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Journalistin

Abschied von Peter Reusse Der Eismann ist gegangen

Tagelang schob ich es vor mir her, diesen Text zu schreiben. Es fällt mir schwer, weil ich Peter Reusse so lebendig im Sinn habe. Gerade so wie hier auf dem Foto. Es entstand im Juni 2015. Ich sollte etwas über die DEFA-Filmkomödie „Ein irrer Duft von frischem Heu“ schreiben. Der Film gehört zu den besonders beliebten DEFA-Produktionen und ist die erste Adresse, die fast jeder nennt, fragt man nach Filmen mit Peter Reusse. Eine Figur, wie maßgeschneidert für den damals 35jährigen, unangepasst, ein bisschen schräg, so wie sich Reusse auch selbst beschrieb.

„Ein irrer Duft von frischem Heu“ 1976/77: Pastor Himmelknecht (Martin Hellberg) und Parteisekretär Mattes (Peter Reusse) liegen ständig im Streit. Der Kirchenmann glaubt nicht an die Wunderkräfte, die Mattes zugeschrieben werden © DEFA-Stiftung/Klaus Zähler

Das lag ganz im Sinne des Autors Rudi Strahl, dessen gleichnamiges Bühnenstück 1975 im Maxim Gorki Theater ein Publikumserfolg war. Die DEFA griff zu, und Regisseur Roland Oehme verfasste das Drehbuch für den 1976/77 produzierten Film unter Mitwirkung des Autors. Auf sehr komödiantische Weise trifft Kirche auf Partei – oder umgekehrt. Der Pastor sitzt in den Parteiversammlungen, der Parteisekretär sagt „Grüß Gott“. Ihre Info-Kästen für Mitteilungen an die Dorfbewohner stehen nebeneinander – auf Augenhöhe. Ein Schelm, wer Arges dabei denkt. Peter Reusse kannte das Bühnenstück übrigens nicht.

Am 11. Juni 2022 holte ein heimtückischer Krebs den Schauspieler aus einem Leben, das er mir so beschrieben hat: „Es gibt gute Phasen. Glück ist das Luxuriöseste, das einem Menschen widerfahren kann. Wenn man ganz ehrlich ist, tief in sich hineinhört, ist das nicht so viel. Die Momente sind rar.“ Dahinter stehen drei Jahrzehnte Film, Theater, Hörspiel, Schallplatte, Synchron, die 1993 mit einem unerklärlichen Blackout bei einer lockeren Theaterprobe zu O’Neills Stück „Der Eismann kommt“ endeten. Danach hat Peter Reusse nie wieder eine Bühne betreten, keinen Film mehr gedreht, kein Hörspiel aufgenommen, nicht synchronisiert. Ende. Aus. Im Februar war er 81. Jahre alt geworden. Ich habe mit ihm telefoniert, ihm wie seit Jahren gratuliert. „Ach, die Beuchlerin“, freute er sich, „schön, dass Sie an mich denken.“

Peter Reusse 1998 zu Hause in der Berliner Geschwister-Scholl-Straße. In seiner Zeit als Schauspieler war die Malerei sein „Feierabendbier“ nach den Theatervorstellungen. Nach seinem Zusammenbruch 1993 wurde sie neben dem Schreiben Teil seines neuen Lebens ohne Film und Bühne © Boris Trenkel

Seit unserem ersten Interview 1998 nannte er mich so. Es war seine Art eines lockeren, gleichzeitig respektvollen Umgangs. Ich weiß nicht mehr genau, welches Thema ich in unserem letzten Telefonat angesprochen hatte. Ich glaube, ich erzählte, wie mich das unsägliche Gendern auf die Palme bringt. Er ging nicht darauf ein: „Komm“, lass uns den Tag nicht mit Misslichkeiten verderben.“ Es wunderte mich, weil wir sonst immer über Aktuelles unsere Meinung austauschten. Egal, ob zu Ostern oder Weihnachten, wann immer wir telefonierten. Heute verstehe ich seine Reaktion. Er brauchte seine Kraft, um der schon weit fortgeschrittenen Krankheit so lange es geht zu widerstehen. „Er wollte keine Therapie. Da hat er sich mit seinem sturen Charakter durchgesetzt. Ich bin so stolz auf ihn“, erzählte mir seine Frau. Sigrid Göhler hatte mich zwei Tage nach seinem Tod angerufen. Ich hatte gezögert, sie so kurz danach anzurufen. „Es ging mir ähnlich“, sagt sie und lacht, „ich habe den Hörer eben gerade erst noch einmal aufgelegt. Aber ich wollte es Ihnen persönlich sagen, auch Peters wegen.“ Sie erzählt ruhig. Meine Bedrückung schwindet. Drei Monate hatten die beiden nach der Diagnose noch Zeit miteinander. Die Schauspielerin war die starke Frau an seiner Seite. „Mine ist mein Halt, mein Mittelpunkt“, beschrieb er mir ihre Beziehung, die seit 1961 anhielt.

„Das Rabauken-Kabarett“ wurde 1960 in einer thüringischen Schiefergrube gedreht. Es geht um eine Lehrlingsbrigade, die mit ihren Eskapaden über die Stränge schlagen. Die 18jährigen sind disziplinlos, brechen im Betriebskonsum ein und klauen Schnaps. Peter Reusse ist hier in seiner ersten Filmrolle zu sehen Foto: © DEFA-Stiftung/Karin Blasig, Jost Dost

Aufgefallen ist mir Peter Reusse, da war ich 13 Jahre. Ich sah ihn in dem 1960 gedrehten DEFA-Film „Das Rabauken-Kabarett“. Für den damals 19-jährigen Studenten der Filmhochschule war der Lehrling „Freitag“ die erste Filmrolle. Jungenhaft, aufmüpfig, sympathisch. Diese Attribute sind ihm immer geblieben. Er war eine Frohnatur. Und nicht weniger jemand mit einer großen Phantasie, fähig zu philosophischen Gedanken und großem Ernst. „Ich habe meinen Schauspielerberuf sehr ernst genommen. Bin immer volle Pulle gefahren, habe mich sehr verbraucht, da ich das Produkt war. Ein komplizierter Prozess. Schon erstaunlich, wie man das hinkriegt, Betroffener in jeder Beziehung zu sein. Jetzt mache ich zum ersten Mal, was ich wirklich will, bin niemandem Rechenschaft schuldig. Ich bin Einzelkämpfer. Das ist gewöhnungsbedürftig“, konstatierte er in unserem Gespräch fünf Jahre nach seiner „psychischen Attacke“. Sie überfiel ihn so unerwartet wie nur irgendwas, hat ihn aus seiner Bahn geworfen, auf der er unermüdlich unterwegs gewesen war. Mehr oder weniger zufrieden.

Nach langer Pause hatte er am Deutschen Theater endlich wieder eine gute Rolle bekommen, den Hickey in O’Neills Stück Der Eismann kommt“. Er mochte das Stück. Die Arbeit machte Spaß, er war selig wie ein Kind. Glücksmomente. Bei einer lockeren Sprechprobe passierte das, wofür er nie eine wirkliche Erklärung fand. Alles lief wie am Schnürchen. Plötzlich war der Text weg. Verschwunden ins Nichts. War auch nicht wieder hervorzuholen. „Alles um mich herum war wie in Watte gepackt. Ich wollte reden. Aber irgendjemand hatte bei mir den Ton abgestellt“, beschrieb er mir seinen Zustand damals.

Angstzustände, Depressionen gegen die er allein nicht ankam. Es genügte nicht, sich selbst zu ermuntern: Du bist kerngesund, glücklicher Familienvater, noch immer verliebt in deine Frau, hast 80 Filme gedreht, 90 Hörspiele und zig Platten aufgenommen, an den besten Theatern des Landes gespielt – du hast keinen Grund zum Lamentieren. Er war ganz unten, auf der Flucht vor allem und jedem. Als er sich bei Selbstmordgedanken ertappte, begab er sich in der Bonhoeffer-Nervenklinik in psychiatrische Therapie. Fünf Monate seelische Schwerstarbeit. Ans Licht kamen viele Anlässe, die ihren Anteil daran hatten, dass sein Gehirn den Aus-Knopf drückte. Verdrängte Konflikte, nicht ausgelebter Schmerz, überspielte Trauer, berufliche Enttäuschungen. In der Summe einfach zu viel.

Peter Reusse und Barbara Dittus 1979 als geschiedenes Ehepaar in Helmut Krätzigs Fernsehfilm „Plantagenstraße 19“ Screenshot/DDR-F, Rolf Sohre

Gehalten und immer wieder aufgefangen, wenn es nach unten ging, hat ihn Mine, wie er seine Frau liebevoll nannte. Der Kosename blieb übrig von ihren Trauringen, auf denen eingraviert war: „Du bist min, ich bin din“, als Peter Reusse seinen Ring bei einem Autounfall verlor. Der attraktive jungenhafte Typ und das ernsthafte junge Mädchen hatten sich 1959 als Kommilitonen auf der Filmhochschule kennengelernt, gingen ins selbe Studienjahr. Bei gemeinsamen Synchronarbeiten für den bulgarischen Film „Erste Liebe“ 1961 sind sie sich nähergekommen, wie mir die Schauspielerin bei einem späteren Interview erzählte. „Wir mussten immer ein paar Tage nach Weimar ins Synchronstudio und übernachteten im Hotel Elephant. Wir konnten nicht verhindern, dass wir uns sympathisch waren.“ Im Januar 1965 heirateten sie, im Juni kamen ihre Zwillinge Bettina und Sebastian zur Welt.

Peter Reusse war jemand, der schwer loslassen konnte. „Ich bin ein stetiger Mensch, was ja allein schon an der biblischen Dauer seiner Ehe zu merken ist. Hopp oder topp, wie das jetzt im Filmgeschäft läuft, ist nicht meins.“ Er hat viel begraben müssen nach der Wende, in die er sich mit großem Engagement geworfen hatte. Zum ersten Mal in seinem Leben war er politisch aktiv geworden. Gemeinsam mit Kollegen des Deutschen Theaters hatte er die große Demonstration am 4. November 1989 auf dem Alexanderplatz organisiert, hat sich für die Öffnung der Stasi-Archive eingesetzt. Es sollte anders werden. Offener, luftiger. „Am nervigsten empfand ich das Überschaubare, das Abgesteckte, das Geordnete in der DDR“. Die Visionen, die Hoffnung, das starre System zu reformieren, Freiheiten für die Menschen im eigenen Land zu schaffen, zerplatzten wie Seifenblasen, als der massenhafte Schrei nach der D-Mark zur Übernahme des westdeutschen Gesellschaftssystems führte. Mit der erzwungenen Unterordnung unter das neue Gesellschaftssystem ist dem beliebten Schauspieler weggestorben, was ihm 25 Jahre Heimat gewesen war – Rundfunk, Film, Fernsehen, Schallplatte und mit ihnen Menschen, zu denen er gehörte.

In einem DEFA-„Zeitzeugengespräch“ 2014 erinnert sich Peter Reusse an Dreharbeiten seiner wichtigsten Filme. Er sitzt in seinem Arbeitszimmer zu Hause auf dem Kolberg. Die Keramikfigur ist eine seiner künstlerischen Arbeiten, die er nach seinem Ausstieg aus dem Schauspielerberuf 1993 geschaffen hat Screenshot/DEFA-Stiftung, Katrin und Ferdinand Teubner

Die Therapie war nur der erste Schritt gewesen. „Ich brauchte eine andere kreative Arbeit, um so schnell wie möglich zurück in ein normales Leben zu finden.“ Den Schauspielerberuf legt man nicht ab wie eine alte Jacke. Gerade, wenn man ihn so intensiv gelebt hat wie Peter Reusse. Dorthin zurück konnte und wollte er nicht mehr. Die Alternative war das Schreiben. Er wusste, das konnte er. Als junger Schauspieler hatte er sich unter dem Pseudonym Sascha Rüss mit Interviews, Geschichten, Reiseberichten, Zeichnungen und Fotos von Theatertourneen Geld dazu verdient. „Als Absolventen bekamen wir 425 Mark im Monat, da hat’s wirklich richtig an Geld gemangelt.“ Er schrieb für die LDZ – Zentralorgan der LDPD –, das „Neue Leben“ und das Magazin“. Bewegte sich mit seinen Geschichten auf einer Strecke, die er für „ungefährlich“ hielt. Die Selbstzensur funktionierte nicht immer. „Knock out“ titelte er eine kleine Erzählung fürs „Neue Leben“, die noch dazu frivole Liebesszenen enthielt. Er bekam einen Rüffel für einen ominösen Kerl, den keiner kannte.

1956. Peter Reuse ist in der 9. Klasse an der Weinbergschule Kleinmachnow. Hier wird er gerade für seine Rolle als Puck in der Schulaufführung „Der Sommernachtstraum“ geschminkt Foto: Privatarchiv Peter Reusse

Eigentlich wollte Peter Reusse Kunst studieren. Er hatte großes Talent fürs Zeichnen und Malen. Die Zulassung der Kunsthochschule Weißensee kam nur etwas zu spät. Da hatte er sich schon für die Schauspielerei entschieden. Nach einer Schulaufführung von Shakespeares „Sommernachtstraum“, 1956, in der er den Puck spielte, fand seine Deutschlehrerin, er sei ein „Jahrhunderttalent“ und lancierte seine Bewerbung an die Filmhochschule Babelsberg. Und sie hatte gut daran getan.

Gleich nach dem Abitur 1959 begann er mit dem Studium in Babelsberg. Weil die Schauspielstudenten damals gern von Film und Fernsehen engagiert wurden, blieb Peter Reusse der Wehrdienst bei der Nationalen Volksarmee erspart. 1961 gab es einen Zwischenfall. Die Studenten kamen aus den Ferien. Alle wetterten gegen die Mauer, fühlten sich als starke Opposition. Zur Armee wollte keiner. Doch vor die Wahl gestellt, sich für den Dienst bei der NVA bereitzuerklären oder die Schule verlassen zu müssen, war es aus mit dem Widerstand. Einzig Peter Reusse weigerte sich. Als man ihn exmatrikulieren wollte, schrumpfte auch seine Standhaftigkeit. Er wollte ja Schauspieler werden. Das Schicksal, sprich: die DEFA-Produktionsleitung, meinte es gut mit ihm. Jedes Frühjahr bekam er eine neue Besetzungskarte. So konnte er auch nach der Einführung der Wehrpflicht 1962 nie eingezogen werden. War ein Film erst einmal angefangen, ließ sich ein Darsteller nicht einfach ersetzen. Er hatte eine lange Glücksphase.

Peter Reusse als Anton Dschick und Manfred Krug als Ingenieur Tom in „Beschreibung eines Sommers“, 1962 Screenshot/© DEFA-Stiftung, Hans Heinrich

Nach dem „Rabauken-Kabarett“, das Regisseur Werner W. Wallroth 1960 mit den Studenten des ersten Studienjahrs der Filmhochschule inszenierte, folgten darauf gleich vier wichtige Filme, in denen Peter Reusse mitspielte: Er war ein Indio in dem fünfteiligen Fernsehfilm Das grüne Ungeheuer“ (1962), einer der freiwilligen jungen FDJler auf der Großbaustelle Wartha in „Beschreibung eines Sommers“ (1962), der unbekannte Kindsvater in „Monolog für einen Taxifahrer“ (1962). Der Kurzfilm wurde allerdings gleich aus dem Verkehr gezogen und erst 1990 gezeigt. Er diskreditiere und verfälsche das Bild der sozialistischen Gesellschaft, hieß es 1963 auf einer Beratung des Politbüros des ZK der SED mit Schriftstellern und Künstlern. Ein Loblied dagegen wurde auf den Jugendfilm von Rudi Kurz „Die aus der 12b“ (1962) gesungen. Peter Reusse mimt den windigen Lothar, der einen Mitschüler erpresst, ihm Westbücher zu besorgen, und von der Schule fliegen soll. Aber das Kollektiv setzt sich für ihn ein. In seinem Diplomjahr 1963 wird Peter Reusse von Frank Vogel in der Liebesgeschichte Julia lebt“ als deren Bruder Kalle besetzt.

Die aus der 12b“,1961: Lothar (Peter Reusse, l) wird von Reinhard (Justus Fritzsche) in die Mangel genommen. Er gesteht, dass er den Mitschüler Dieter erpresst hat © DEFA-Stiftung/Hans Bernd Baxmann

So brachte der junge Schauspieler nach seinem Abschluss an der Filmhochschule 1964 schon jede Menge praktische Erfahrungen mit in den Beruf. Regisseur Frank Vogel gab ihm die Hauptrolle in seinem Schwarz-Weiß-Film „Denk bloß nicht, ich heule“. Die Rolle des Oberschülers Peter Neumann, der mit seinen provokatorischen Scherzen ständig Ärger macht, und der schließlich in einem Aufsatz offen verkündet, dass er „die Republik nicht braucht“, sollte Peter Reusses „Knaller“ werden, damit wollte er starten. Gemeinsam mit „Das Kaninchen bin ich“ wurde der Film am Vorabend des 11. Plenums Mitgliedern des ZK der SED gezeigt. Beide Produktionen wurden – wie die gesamte DEFA-Produktion von 1964/65 verboten.

Nach seinem Rauswurf aus der Schule zieht Peter Neumann (Peter Reusse, r.) zu seiner Freundin Anne (Ann-Kathrein Kretzschmar) aufs Land und will sich dort aufs Abitur vorbereiten. Aber auch dort gibt es Konflikte. Annes Vater, LPG-Vorsitzender, ist gegen ihre Verbindung mit dem Republikverweigerer © DEFA-Stiftung/Jörg Erkens

„Dieser Film mit Peter Reusse in der Hauptrolle stellte unbequeme Fragen, führte einen Helden vor, wie man keinen haben wollte, eine extreme Situation. Dafür gab es das Prädikat: Besonders schädlich“, schrieb das „Neue Deutschland“ nach der Premiere von „Denk bloß nicht, ich heule“ auf der Bienale am 10. Februar 1990. Der Schauspieler selbst hatte damals gar nicht mitbekommen, dass der Film nicht ins Kino gekommen war. Peter Reusse hatte sein erstes Engagement am Theater in Brandenburg begonnen und den Fortgang aus den Augen verloren. „Das Irre ist, wir sind dann 1990 mit den Verbotsfilmen durch die ganze Republik getourt. Kurt Maetzig war dabei. Keiner konnte verstehen, was an dem Film so staatsgefährdend gewesen sein soll.“

Peter Reusse hat seine Rollen immer 1:1 genommen, wie er sagte. Ihm war daran, gelegen, seine Figuren in sozialer und gestischer Genauigkeit zu treffen. „Die Rolle war in meinem Kopf, wurde gelebt und dann gespielt, wie ich sie mir zurechtschnitt.“ Dafür beobachtete die Menschen, in deren Alltag seine Figuren angesiedelt waren. Man fand ihn auch in der Staatsbibliothek, wenn er sich auf eine historische Figur wie Peter I.“ vorbereitete. Trotz ihrer Unterschiedlichkeit kamen die Rollen, die er spielte, auf diese Weise sehr nah an ihn heran. Auf einen Typ festlegen ließ sich Peter Reusse nicht, blieb als Schauspieler wandlungsfähig. Was ihm von Nutzen für die Theaterarbeit war. Sah man ihm im Fernsehen als EDV-Ingenieur, stand er im Deutschen Theater als Souffleur Nikita in Tschechows „Schwanengesang“ auf der Bühne.

„Familienbande“, 1982. Peter Reusse mit Roman Kaminski als die Brüder Markus und Frank Rabban © DEFA-Stiftung/Heinz Puhfahl

Vor allem das Fernsehen gab ihm viele Möglichkeiten, sich als Schauspieler zu profilieren. In Kriminalfilmen hatte er oft den Part zwielichtiger Gestalten und Ganoven. Meist waren es differenzierte Schicksale wie das des Westberliner Antiquitätenhändlers Markus Rabban in dem DEFA-Film „Familienbande“, die seine Spielkunst forderten. Nur nicht klischeehaft werden, war seine eigener Anspruch. „Der echte Gaukler ist nicht selbstzufrieden“, war so eine Aussage von ihm. Die von der DDR-Kunst geforderte schöpferische Ungeduld war für ihn nicht irgendein Terminus. „Das ist schon etwas, das in einem ruckelt und zuckelt.“ Mit den Jahren ist er immer besser geworden.

Peter Reusse als Wilhelm Thiele und Jenny Gröllmann als Minna 1983 in dem DEFA-Film „Es geht einer vor die Hunde“ Screenshot © DEFA-Stiftung/ Siegfried Mogel

Wie subtil er Charaktere erfassen und darstellen konnte, lässt sich gut anschauen in dem sozialkritischen Drama „Es geht einer vor die Hunde“, der 1983 nach dem einzigen Roman des Malers und Bildhauers Otto Nagel entstand. Die Handlung spielt 1924 zur Zeit der Weltwirtschaftskrise. Im Mittelpunkt steht das Schicksal des arbeitslosen Schweißers Wilhelm Thiele, der auf der Suche nach Arbeit durch widrige Umstände immer tiefer in das Milieu der Stadtstreicher gerät, und seiner Frau Minna. Eine tief berührende und realistische Wahrnehmung des Lebens im damaligen Berliner Wedding. Am Ende wirft sich Minna mit ihrem Baby vor einen Zug und Wilhelm wird von ihrem Exfreund, dem Gauner Emil, im Gefängnis erschossen.

Berlin 1947. Martin Stein (Peter Reusse) kommt aus sowjetischer Gefangenschaft nach Hause. Er findet seine Mutter (Lissy Tempelhof) und seine beiden jüngeren Brüder in einer Hinterhofwohnung. Screenshot © DDR-Fernsehen/Günter Eisinger

Eine ganz andere Richtung nimmt die Geschichte des Martin Stein in dem 1976 von Manfred Mosblech gedrehten dreiteiligen Fernsehfilm „Heimkehr in ein fremdes Land“. Hier spielt Peter Reusse einen jungen Wehrmachtssoldaten, der in einem sowjetischen Gefangenenlager die Grauen des Zweiten Weltkriegs überlebt hat. Er muss unter härtesten Bedingungen zwei Jahre in einem sibirischen Steinkohlebergwerk schuften. Mutlos und verbittert will er sein Leben beenden. Ein Mitgefangener verhindert das. Nach einem Gespräch mit dem Kommissar des Lagers, wird Martin nachdenklich. Er soll arbeiten, leben. Irgendwann geht es auch für ihn zurück in die Heimat, nach Deutschland. Als der in Breslau Geborene 1947 in das zerstörte und geteilte Berlin kommt, ist das nicht seine Heimat. Die Mutter und seine zwei Brüder mussten ihre Heimat Breslau verlassen und leben im Osten in einer kleinen Hinterhofwohnung. Martin muss sich zwischen zwei Welten entscheiden. Der der Schieber, die den neuen Staat hassen, und der derjenigen, die sich für den Neuaufbau engagieren. Unpathetisch zeigt Peter Reusse die innere Wandlung des Jugendlichen, der sich geschworen hatte, nie wieder eine Uniform anzuziehen. Doch als sein Freund, der alte Kommunist Hüttenrauch, bei dem er wohnt, ermordet wird, beschließt er, zur Volkspolizei zu gehen.

Ähnlich wie Martin sah sich Peter Reusse als Wanderer zwischen zwei Welten. Er erklärte es mir mit einem Blick auf seine Biografie. „Wir wohnten in Teltow-Seehof unmittelbar an der Grenze. Eingeschult wurde ich in Teltow, ging aber im amerikanischen Sektor in Lichterfelde-Süd zur Schule. Dann kam 1949 die Teilung, und du konntest als DDR-Kind nicht mehr mit deinen Freunden spielen. Du verstehst nicht, warum das dort plötzlich schlecht sein sollte, fühlst nur einen Schmerz.“ Über die Hälfte seiner Sippe ging damals nach drüben. Auch der Vater. Er war Physiker und sollte als Wissenschaftler in die Sowjetunion delegiert werden. Das kam für ihn nicht in Frage. Die Eltern ließen sich scheiden und der Vater ging weg. Für den Sohn war das schwer zu verkraften, dass die Familie zerbrach, der Vater ihn, die Schwester und die Mutter verließ. Es hing ihm sein Leben lang nach. Blieb unaufgearbeitet. 1992 starb der Vater. Die Arbeit verhinderte, dass Peter Reusse Abschied an seinem Grab nehmen konnte.

Autogrammfoto von 1962 ©DEFA-Stiftung/Klaus D. Schwarz

Der Bau der Mauer 1961 war ein gravierender Einschnitt im Leben der Familie Reusse – wie bei vielen Leuten. „ Es passierte direkt hinter ihrem Haus. Wir standen dabei, als der Zaun gezogen wurde. Da war Feld und plötzlich das Ende. Es ging einfach nicht in den Kopf. Man war so verwirrt über den Vorgang. Ich hatte da ein echtes Problem. Es war ein rein menschliches, weit weg von Politik und Kommunismus. Ich konnte nicht nachvollziehen, wie man so etwas machen konnte.“ Dieses Gefühl saß wie ein Widerhaken in ihm fest, prägte seine politische Haltung. Fünf Jahre zuvor hatte Peter Reusse im Schulwettbewerb des Bezirks Potsdam für seinen kritischen Aufsatz „Unser Leben an der Grenze“ als Preis einen Fotoapparat „Perfecta“ bekommen.

„Ich habe mich nie zur DDR als Staat zugehörig gefühlt, ich habe hier gelebt, gearbeitet, hatte meine Beziehungen. Wir sind nie zu Demonstrationen gegangen, hängten keine Fahne aus dem Fenster. Aber ich hatte auch nie die Sehnsucht, Westdeutscher zu werden“, rekapitulierte er 1998 im Rückblick auf seinen Werdegang. Den intimen Kontakt mit der Grenze hat Peter Reusse nie verloren. „Die Markierungen zwischen Ost und West funktionieren trotz schicker Glasbauten, ohne dass ein Schild dasteht. Ich bin ein Emigrant im eigenen Land. Heimat findet nur im Kopf statt“, konstatierte er.

Peter Reusse und Corinna Harfouch in der letzten DEFA-Produktion „Zwischen Zehlendorf und Pankow“, 1990/91, die von der Kritik als zu schwülstig und langatmig zerrissen wurde. Die kleinen Alltagsgeschichten kämen dabei unter die Räder. © DEFA-Stiftung/Otto Hanisch

Mit der der letzten Regiearbeit von Horst Seemann „Zwischen Pankow und Zehlendorf“, einem Ost-West-Familiendrama, das im Nachkriegsjahr 1953 spielt, endete Peter Reusses Karriere als DDR-Schauspieler. „Was danach kam, war nichts mehr, worin ich einen Sinn für mich als Schauspieler sah.“ Er hätte sich gern auf andere Weise einen neuen Weg gesucht. Aber so hat ihn Schicksals gezwungen, einen neuen Lebensanlauf zu nehmen und als Autor, Maler und Keramiker seine kreative Erfüllung zu finden. Letzteres als professioneller Dilettant – so seine Worte. Was er uns hinterlässt in seinen Büchern und Filmen sind Blicke in unsere vergangene Gegenwart.

Am 2. Juli 2022 hat die Familie den Schauspieler unter einer Kiefer im Friedwald von Hangelsberg beigesetzt.

Chris Doerk – Acht Jahrzehnte auf dem Rad der Zeit

Das Rad der Zeit, es dreht und dreht und dreht
Und wir sind sprachlos
Dass die Zeit so schnell vergeht
Wenn man’s bemerkt
Ist es dann meistens schon zu spät
Träume bleiben Träume
Wehmut bleibt
Und schneller, immer schneller dreht das Rad der Zeit.

Wo ist die Zeit, die schöne, wo ist sie geblieben
Wir wollten soviel tun und ewig lieben
Wollten die Welt ein bisschen besser machen
gab wenig zu weinen, viel zu lachen
Doch die Zeit hat mit der Zeit davon so viel zerstört
was sind unsere Werte heut’ noch wert?

Das Rad der Zeit, es dreht und dreht und dreht…

Ein Blick auf das Bild und unweigerlich frage ich mich: Diese Frau will 80 sein? Aber Fakt ist Fakt. Am 24. Februar hat Chris Doerk ihr achtes Lebensjahrzehnt vollendet. Das Foto entstand vergangenen Sommer in Suhl auf dem Südthüringer SOS-Festival. „Es war unglaublich, wie sie das Publikum begeisterte. Und das waren nicht nur Fans, die sie von früher kannten“, schwärmte Fotograf Michael Reichel geradezu, als ich ihn um die Aufnahme bat. Die Sängerin war als Stargast eingeladen worden, denn man zeigte das DEFA-Musical „Heißer Sommer“. Wohl jeder, der in der DDR zu dieser Zeit Jugendlicher war, kennt die humorvolle Liebesgeschichte zwischen Stupsi und Kai aus dem Jahr 1968. Das Musical avancierte zum Kultfilm, nicht zuletzt wegen der Hauptdarsteller Chris Doerk und Frank Schöbel. Millionen DDR-Bürger schwärmten für das Gesangsduo, manche mehr für sie, manche mehr für ihn, und zusammen galten sie als das Traumpaar. Das spielten wir auf der Bühne auch noch, als die Liebe und unsere Ehe schon längst Risse hatte. Und das tat weh“, gibt Chris heute zu.

Chris Doerk und Frank Schöbel im DEFA-Filmmusical „Heißer Sommer“ 1967/68 © DEFA-Stiftung/Herbert Kroiss

Lang ist es her. Das Rad der Zeit, es dreht und dreht und dreht, und wir drehen uns mit. Wenn man jung ist, sieht man keinen Grund, sich nach hinten umzuschauen, innezuhalten und zu reflektieren, was denn alles so passiert ist. Das ändert sich, je weiter man sich vom Anfang seines Lebens entfernt. Vor fünf Jahren erklärte mir Chris Doerk noch, dass sie nicht zur Nostalgie neigt, als ich sie fragte, ob sie denn ab und zu an ihre Kindheit und Jugend denke. Also ließen wir es damals sein, nachzugraben. Die Zeit dafür war für sie noch nicht gekommen. Als uns die Corona-Pandemie heimsuchte und Auftritte und Konzerte auch für Chris Doerk ausfielen, stellten sich die Rückblicke von selbst ein. „Da tauchten mit einem Mal Bilder aus Kinder- und Jugendjahren in meinen Träumen auf, Dinge, die ich längst vergessen glaubte“, sagt Chris. Sie begann an einem neuem Album zu arbeiten. Ein paar Tage vor ihrem 80. Geburtstag meldete sie sich bei mir – wie so oft – per What’sApp. „Ich habe die CD endlich fertig. Hör mal rein und sag mir, wie sie dir gefällt“, bat sie und schickte mir die Platte.

„Das Rad der Zeit“, Musik, Text und Gesang Chris Doerk

Es sind wunderbare Lieder, lyrisch, temperamentvoll, fröhlich und nachdenklich wie Chris selbst, voller Vitalität. Bis auf die kubanischen Lieder singt sie eigene Texte. Jeder für sich eine kleine Reminizenz an ihr Leben wie „Das Rad der Zeit“ oder „Träume mit gebrochenen Flügeln“.

Chris Doerk beim Internationalen Chansonfestival 1970 in Varadero Foto: privat

Ich erinnere mich, wie sie mir von dem internationalen Chanson-Festival 1970 in Kuba erzählt hat. Ihrem ersten Aufenthalt auf der Insel, die für viele DDR-Bürger ein Sehnsuchtsort war. Man konnte Reisen dorthin über das DDR-Reisebüro zwar buchen, doch sie waren sehr teuer. Wenn ich mich richtig erinnere, kostete ein zweiwöchiger Urlaub 6.000,00 DDR-Mark. Dafür hätte ich ein paar Jahre sparen müssen. So groß war der Reiz dann doch nicht, dass ich mir das gönnte. Chris ist damals von der Künstleragentur der DDR zu diesem Festival in Varadero delegiert worden. Sie schwärmt noch immer davon. „Das Schöne daran war, dass es nicht um Preise ging, sondern um den reinen Spaß am Musikmachen. Das wunderbare Land und seine Menschen haben mich seitdem nicht mehr losgelassen. Ihre Herzlichkeit, ihre Lebenslust, mit der sie ihr nicht gerade leichtes Leben führen, sind mir so wesensnahe.“

Es gab für sie in den folgenden 16 Jahren immer wieder Gelegenheiten, ein paar Wochen auf Kuba zu verbringen. Die Insel und die Freunde, die sie dort fand, machten sie glücklich. Sie taten ihr gut, als ihre Ehe mit Frank Schöbel zerbröckelte. „Kuba war meine zweite Heimat geworden. Ein Zufluchtsort, an dem ich meine Gefühle ordnen konnte. 1973 musste ich eine Entscheidung für mich treffen, mir klar werden, ob ich mit Frank weiterleben will.“ Sie entschied sich, wie bekannt, für die Scheidung.

Chris und „Papa“ Gregorio Fuentes 1975 in Cojimar © Klaus. D. Schwarz

Einen Menschen auf Kuba hatte sie besonders ins Herz geschlossen. Das war Papa Gregorio, wie sie den berühmten Bootsmann von Hemingways Yacht Pilar nennt. Sie erzählt mir, wie es dazu kam. Ende 1974 war Chris zu Fernsehaufnahmen in Havanna. Der Fotograf und Bildjournalist Klaus D. Schwarz, ihr neuer Mann und Manager, begleitete sie. Nachdem alles abgedreht war, blieben noch einige Tage, um Freunde zu besuchen, herumzufahren und das Land zu entdecken. „Wir trafen uns mit meiner Freundin Mirta. Sie erzählte uns, dass in Cojímar, einem kleinen Fischerdörfchen östlich von Havanna, Hemingways Yacht Pilar liegt und sein Bootsmann Gregorio Fuentes lebt. Den wollten wir unbedingt kennenlernen. Mirta fuhr mit uns nach Cojìmar, und wir haben den alten Fischer wirklich gefunden. Als wir uns nach Stunden von Gregorio verabschiedeten, umarmte er mich und sagte, ich wäre jetzt seine fünfte Tochter.“ Klaus D. Schwarz hat später einen Dokumentarfilm über „Papa“ Gregorio gedreht.

Ganz links im Bild steht Chris am Zaun des Häuschens in Cojimar, das ihr Freunde für ihre Kuba-Aufenthalte überließen Foto: privat

Wenn Chris nach Kuba reiste, bekam sie von Bekannten immer einen Packen Briefe mit, die sie dann als Postillion verteilte. „So lernten Klaus und ich einen Architekten und seinen Freund kennen. Zwei kluge junge Männer“, erzählt sie. Irgendwann erwähnte sie beiläufig, dass sie die Hotels satt habe. Sie würde lieber mitten unter Kubanern wohnen. „Die Beiden lachten und meinten: Den Wunsch können wir dir erfüllen, wir haben eine Casita in Cojímar. Da kannst du wohnen. Damit war mein Glück perfekt. „La Casita“ für die „La Alemanita“, die kleine Deutsche, sagten die Leute, wenn Chris kam. Ein kubanisches Sprichwort heißt: Hast du Freunde, hast du Zuckerfabrik. Lachend erzählt Chris eine hübsche Anekdote über die Casita.

Blick auf den Korallenstrand, vor dem die Casita stand. Ein Jahrhundertsturm hat das Häuschen samt Hof dem Erdboden gleichgemacht. Übriggeblieben ist nur das Mäuerchen auf dem der Zaun stand Foto: privat

„Die Jungs hatten den steinigen Hof hinter dem Haus mit Sand bedeckt, den sie vom Strand hochgekarrt haben. Das sah wirklich schön aus. Dann erlebte ich den ersten Sturm. Er peitschte die Wellen hoch ins Dorf bis an meine Veranda. Sie leckten an den Fenstern, das fühlte sich abenteuerlich an. Auf ihrem Rückweg ins Meer nahmen sie den Sand vom Hof mit, der sich wie eine Zunge auf der Straße ausbreitete. Dann passierte etwas Komisches. Von allen Seiten kam die Dorfbewohner mit ihren Eimern und mausten meinen Sand. Ich fragte mich, was die damit wollen. Gregorio erklärte mir, dass die Leute den Sand zum Bauen brauchen. Ihn von der Straße zu schippen ist natürlich bequemer als ihn kilometerweit vom Strand herzuholen. Von da an hatte ich neben der Tür für den Fall, dass wieder ein Sturm kommt, eine Schaufel bereit stehen. Und die Stürme kamen oft. War’n sie vorbei, schippte ich flink wie der kleine Maulwurf den Sand zurück in den Hof, um möglichst viel vor den „Bauherren“ zu retten.“

Chris’ Freundin America (in der blauen Bluse), die Lieblingsenkelin von Hemingways Kapitän Gregorio Fuentes. So sieht die Straße aus, in der sich die Casita befand, heute aus Foto privat

Im Frühjahr 1989 besuchten Chris und ihr Mann Kuba noch einmal. Es sollte das letzte Mal sein. „Ich wollte nach zwei Jahren Pause wegen einer Stimmbandentzündung meinen Seelen-Akku aufladen und wieder loslegen.“ Das Meer und die Casita in Cojímar waren genau das, was sie brauchte. Natürlich besuchte sie auch ihren „Papa“ Gregorio. Er war inzwischen schon 90 Jahre alt. „Papa Gregorio plauderte immer noch gern über die Zeiten, als er mit Ernest Hemingway aufs Meer fuhr oder mit ihm vor seiner Casa saß. Nur manchmal wirkte er ein bisschen müde, schaltete ab und hing seinen Gedanken nach. Seine Töchter schrieben mir 2002, dass er seine Ruhe gefunden hat. Er ist 105 Jahre geworden.“

Das Buch, das 2002 erschien, ist über Amazon erhältlich Foto: Klaus. D. Schwarz

Über Papa Gregorio und viele andere Menschen, die zu Freunden geworden sind, erzählt Chris in ihrem Buch „La Casita – Geschichten aus Cuba“. Die Lieder auf ihrer neuen CD sind eine Hommage an ihre zweite Heimat, die Kuba für sie geblieben ist. Heute als Tourist nach Kuba reisen will sie jedoch nicht. Jedenfalls noch nicht. „Ich würde die Armut nicht ertragen. In den Geschäften gibt es heute fast alles, Brot, Gemüse, aber durch die Inflation ist es so teuer, dass die Bevölkerung das kaum bezahlen kann.“ Wehmut schwingt mit, als sie davon erzählt.
Die Casita in Cojímar wurde 1993 von einem Jahrhundertsturm dem Erdboden gleichgemacht. „Was du auf dem Foto siehst, ist das Mäuerchen auf dem der Zaun stand“, sagt Chris. Ihre Freundin America, die Enkelin von Papa Gregorio, hat ihr das Foto heute geschickt.

Zurück ins Heute, zum neuen Album von Chris. Als ich sie frage, mit wem sie „Maria Isabel“ singt, erfahre ich eine verrückte Geschichte. Lars Sens von der AC/DC Coverband „Dr. Kinski“ hat den kubanischen Sommerhit von 1969 mit ihr aufgenommen. Übrigens einst auch ein Doerk/Schöbel-Hit. Lachend erzählt Chris von ihrer ersten Begegnung mit „Dr. Kinski“. Es passierte bei einem „hautnah“-Konzert mit Frank Schöbel im Tierpark. „Da saß in der fünften Reihe ein großer Mensch in schwarzen Klamotten, die Haare nach hinten gegelt. Er passte überhaupt nichts ins Bild“, erzählt Chris und lacht laut. Sie hielt ihn für einen Westmanager, der wegen Schöbel gekommen war. Großer Irrtum. „In einer Auftrittspause kam er hinter die Bühne, stellte sich vor und erklärte, sein größter Wunsch sei es, einmal mit mir Highway to Hell zu singen. Ich kannte weder ihn noch die Band und dachte: Ist nicht meine Musik, macht aber vielleicht Spaß. Und dass ein Rocker Chris-Fan ist, fand ich lustig.“

Chris Doerk und Lars Sens interpretieren den
kubanischen Sommerhit von 1969 „Maria Isabel“

Sie sagte zu und rockte kurze Zeit darauf mit „Dr. Kinkski“ im legendären Müggelheimer Strandhotel „Neu Helgoland“ vor einem Publikum, dass sich fast nicht mehr einkriegte. „Unsere Begegnung hatte was Schicksalhaftes“, sagt Chris. „Lars verdanke ich, dass ich 2011 mein Album ,Nur eine Sommerliebe‘ produzieren konnte, nach über 20 Jahren das erste wieder mit neuen Liedern. Bis auf einen Titel habe ich alle selbst geschrieben. Ein Text ist von Lars. Leider gibt es seine Band nicht mehr“, bedauert sie.

Lars Sens alias Dr. Kinski ist seit vielen Jahren ein Fan von Chris Doerk Quelle: Deutsche Mugge.de/Frank Iffert

Beim Recherchieren über Lars Sens und „Dr. Kinski“ – ich hatte wie Chris damals nie zuvor von der Band gehört – fand ich ein Interview mit ihm auf Deutsche Mugge.de. Darin konstatiert er: „Persönlich gefiel mir die Zusammenarbeit mit Chris Doerk am meisten. Ich durfte mit einer Schlager-Diva, die viele Menschen aus ihrer Jugend kennen, auf einer Bühne stehen und AC/DC-Nummern singen. Diese Konstellation war sehr schräg und schön. Chris besitzt eine Bühnenpräsenz und eine Ausstrahlung, die nur ganz wenige haben. Ich sang mit ihr das alte Schöbel-Doerk-Duett Links von mir, rechts von mir, da hab ich fast geheult vor Glück.“ Als ich ihr das vorlese, ist sie erst einmal einen Moment still. „Was ist?“, frage ich. „Ich bin ganz baff, verrückt!“, lacht sie dann.

Chris Doerk mit mir am Teltowkanal 2006 beim Interview © Jürgen Weyrich

Fast zwei Jahrzehnte bin ich mit der Sängerin befreundet. Unser erstes Interview führten wir zu eben jenem DEFA-Musical „Heißer Sommer“. Ich ließ mir von Chris erzählen, was so am Rande der Dreharbeiten geschah. Wir erinnern uns beide gern an jenen Junitag 2006, an den Spaziergang am Teltow-Kanal, an die lustigen Fotos, die Jürgen Weyrich schoss. Ich habe bei meinen Interviews selten so viel gelacht.

Ich glaube, ich habe Chris noch nie in schlechter Stimmung oder resignierend erlebt. Und wenn wir über weniger gute bis schlimme Zeiten gesprochen haben, behielt sie trotzdem ihre Heiterkeit. „Lachen war immer mein Rettungsanker. Es ist mein Plus, um mich nicht niederbeuteln zu lassen.“ Es half ihr, wenn sie nicht wusste, wie es weitergeht. Wie nach ihrer Scheidung und dem damit einhergehenden Zerfall des Duos Doerk/Schöbel 1974. Um ihre Karriere allein fortsetzen zu können, ging sie damals auf Konzertreisen ins Ausland. Zu Hause hielt Frank Schöbel das musikalische Unterhaltungsterrain besetzt. Chris machte zwangsläufig einen Strich unter diesen Teil ihres Lebens. „Ich hatte keine Chance in seinem Dunstkreis, meine Karriere fortzusetzen.“
Die DDR-Plattenfirma Amiga kündigte merkwürdigerweise kurz nach der Trennung ihren Vertrag, obwohl ihre Soloplatten erfolgreich liefen. Wechsel in der Chefetage, und der Neue mochte keine Schlager. So ist es Chris im Gedächtnis. Vielleicht aber lag es auch daran, dass sie plötzlich kein Star mehr war, wenngleich dieser Begriff in der DDR nicht verwandt wurde. „Mir war der Boden unter den Füßen weggezogen.

Peter Bause, Frank Schöbel und Chris Doerk 1972 bei Dreharbeitn für die DEFA-Komödie „Nicht schummeln, Liebling!“ ©DEFA-Stiftung/Klaus Goldmann

Ohne Klaus hätte ich dieses Tief nicht durchgestanden“, erklärt Chris. Der Fotograf Klaus D. Schwarz, den sie 1972 bei den Dreharbeiten zur DEFA-Komödie „Nicht schummeln, Liebling“ kennenlernte, als er für das Jugendmagazin „Neues Leben“ fotografierte, wurde ein Freund. Er nahm sich Zeit, ihr zuzuhören, baute sie auf, wenn sie am Verzweifeln war. „Dass Klaus in mich verliebt war, ahnte ich nicht. Er machte mit mir Fotos für das Jugendmagazin und dabei haben wir viel geredet. Mir war klar, dass ich mich nicht abdrängen lassen durfte. War nur die Frage, was tun? Klaus meinte, ich müsse auf Tournee gehen, müsse raus aus der DDR, weg von dem Klüngel um Amiga und Fernsehen.“

1974 drehte das polnische Fernsehen mit Chris eine Musiksendung. Hier bespricht der polnische Regisseur mit ihr Einstellungen Foto: privat © Klaus D. Schwarz

Der namhafte DDR-Bildjournalist ließ seine Profession ruhen, übernahm für Chris das Management und verschaffte ihr wieder Boden unter den Füßen. Ihre freundschaftliche Zuneigung für ihn schlug allmählich in Liebe um. „Klaus war aber nicht der Grund, dass ich mich 1974 scheiden ließ, was gern mal erzählt wird. Meine Ehe mit Frank Schöbel bestand ja schon seit 1973 nur noch auf dem Papier“, hebt Chris hervor. Seit 48 Jahren sind sie und Klaus D. Schwarz nun schon ein Paar. Ihr Mann begleitete sie auf fast allen Tourneen. Durch seine Arbeit als Bildjournalist hatte er viele Kontakte in der ČSSR, in Polen, Bulgarien und so rissen die Einladungen für die beliebte Sängerin nicht ab. Anderthalb Jahre war sie mit der Uve Schikora Combo unterwegs, bis der Bandleader 1976 von einer Kuba-Reise nicht in die DDR zurückkehrte. Von da an hieß es in den Veranstaltungsprogrammen „Chris & ihre Musikanten“ treten auf. „Die Menschen waren unheimlich gastfreundlich. Bei den Konzerten haben sie uns gefeiert. Es war ihnen egal, dass sie noch nie von uns gehört hatten.“

Mit solchen Bussen waren die Künstler unterweg. Foto aus der mdr Doku „Stars an der Trasse“

Die Glücksgefühle von damals spürt Chris beim Erzählen wieder. Wunderbare Erinnerungen hat Chris an ihre Konzerte in der Sowjetunion. „Die Tourneen waren der Hammer! Wir haben 1986 sieben Wochen das Land bereist. Ob in Armenien, Kasachstan oder in Irkutsk hoch oben im sibirischen Norden, ich habe selten eine solche Begeisterung erfahren. Besonders, wenn ich russisch gesungen habe.“ Sie macht eine Denkpause. „Meine erste Konzertreise in die SU war im Juni 1977 mit der Gruppe Express. Wir hatten eine Einladung in die Ukraine, nach Winnyzia. Bei der Reisevorbereitung sagte man uns, dass die Deutschen im Zweiten Weltkrieg in Winnyzia furchtbare Massaker verübt hatten, und ich bin mit einem mulmigen Gefühl dorthin gefahren. Meines Wissens waren wir die ersten deutschen Künstler, die nach dem Krieg dort aufgetreten sind. Aber die Leute waren zauberhaft, egal, wohin wir kamen.“ Sie macht eine Pause. „Wo es friedlich war, ist jetzt Krieg.“ Wir beschließen, das sich aufdrängende Thema beiseite zu schieben. Es nimmt uns die Luft.

„Opa mussten wir zurücklassen“

Ihre ersten drei Lebensjahre verbrachte Chris mit ihrer Mutter bei den Großeltern in dieser Straße. Opa Schmolinski war Werkmeister in einer Stellmacherei, die Oma Schneiderin Fotoquelle: wikimedia.org

Dennoch kommen wir nicht ganz daran vorbei, wenn wir über Bilder ihrer Kindheit sprechen wollen. Deutschland machte sich das dritte Jahr mit verheerenden Eroberungs- und Vernichtungsfeldzügen über die Welt her, als Christa Maria Doerk im Februar 1942 in Königberg, dem heutigen russischen Kaliningrad, geboren wird. Ein niedliches Mädchen mit dunklen Haaren, der Liebling ihres Opas. „Er war Werkmeister in einer großen Königsberger Stellmacherei und hat für mich eine wunderschöne Wiege gebaut. Opa muss ein toller Mann gewesen sein. So ein ganz Sanftmütiger, eine Seele von Mensch“, schwärmt Chris von ihm. Die Mutter erzählte ihr, wie der Opa einem Kutscher die Peitsche aus der Hand riss, als der auf sein Pferd eindrosch. „Opa war sehr tierlieb und konnte wohl richtig böse werden, wenn er so etwas sah.“
In der Familie Schmolinski hatte die Oma quasi die Hosen an. Sie war herzensgut, aber streng, und an Opa hatte sie immer etwas auszusetzen.“ Chris lacht: „Wurde ihm ihre Nörgelei zuviel, brubbelte er in seinen Bart: Halt di Mul!, und machte die Tür von draußen zu. Trotzdem haben sich beide sehr geliebt.“

Der Opa ist in ihrem Bewusstsein ganz präsent mit einem Kindergedicht, das er ihr beibrachte, kaum dass sie sprechen konnte. „Ich war zwei, da hat er mir das aufgedrückt“, lacht sie und sagt den Vers auf:

Mit elf Monaten stand Chris zum ersten Mal in ihrem Bettchen und schaut neugierig in Opas Fotoapparat. Das Kleidchen hat die Oma genäht. Foto: © privat

Es war einmal ein hübsches Ding von Farben und Gestalt,
ein kleiner bunter Schmetterling, kaum wenig’ Stunden alt.
Zu jeder Blüte flog er hin und rief, stolz im Gesicht:
Ei, seht doch mal, wie hübsch ich bin!
Bewundert ihr mich nicht?

Und wenn es hieß: „Bewundert ihr mich nicht“, zog sich die kleine Chris an der Tischkante hoch und stahlte alle an. Natürlich haben alle das süße Ding bewundert, das so klein schon so schön ein Gedicht aufsagen konnte. „Ich bedauere so sehr, dass ich Opi nicht erleben konnte, als ich älter war. Er musste in Königsberg bleiben, als wir 1945 evakuiert wurden. Wir kamen mit dem letzten Zug aus der Stadt, es durften nur Frauen und Kinder mitfahren.“

Chris’ Mutter wohnte mit ihrem Baby bei ihren Eltern. Sie hatten eine Wohnung in einem großen Stadthaus in der Tragheimer Kirchenstraße. Sie war vierundzwanzig, als Chris zur Welt kam, ihr Mann Hermann Doerk schon zwei Jahre im Krieg. An eine eigene Wohnung hatte das Paar noch gar nicht denken können. „Meine Eltern kannten sich schon vor dem Krieg. Wann sie geheiratet haben, weiß ich nicht“, sagt Chris. Auf dem Foto, das sie gefunden hat, steht kein Datum. Es spielte im Leben von Hildegard und Hermann Doerk auch keine Rolle. Sie führten ein etwas anderes Leben, wie Chris es ausdrückt. Ihren Hochzeitstag haben sie nie gefeiert und vielleicht selbst vergessen. „Papa war gleich zu Kriegsbeginn einberufen worden. Die Hochzeit muss danach gewesen sein. Auf dem Hochzeitsfoto trägt er Uniform. Ein hübscher Kerl“, beschreibt ihn Chris, „alle Mädchen haben ihm Avancen gemacht. Da wurde meine Mutter richtig eifersüchtig. Was total grundlos war. Papa hat sie nie betrogen, nicht einmal, als sich ihm in einem Pariser Bordell die Gelegenheit bot. Er war ihr absolut treu.“

Chris’ Vater, der Friseurmeister Hermann Doerk aus Tapiau mit 27 Jahren, als er sich in die hübsche 20jährige Hildegard Schmolinski verliebte Foto: privat

Der Krieg hatte den Wehrmachtssoldaten Hermann Doerk nach Italien verschlagen. Hier geriet er bald nach seiner Rückkehr aus dem Fronturlaub 1944 in amerikanische Gefangenschaft. Man kann es als Glück bezeichnen, denn der Italienfeldzug der Alliierten kostete zigtausend Soldaten das Leben. Auf beiden Seiten. „1947 wurde Papa aus der Gefangenschaft entlassen und machte sich mit einigen Kameraden zu Fuß auf den Weg nach Deutschland. Als sie in Paris ankamen“, gibt Chris die Erzählung ihres Vaters wieder, „wollten die Männer unbedingt mal in einen Puff. Papa reizte das nicht. Doch die anderen schleppten ihn mit und schubsten ihn zu einer Nutte ins Zimmer. Da saß er angezogen auf dem Bett, und als sich die Dame vor ihm frisch machte, kriegte er einen solchen Lachanfall, dass sie ihn mit einem Fußtritt nach draußen beföderte.“ Chris feixt. „Damit war er aus dem Schneider ohne sich eine Blöße zu geben.“

Ihre Art, über alles lachen zu können, hat Chris Doerk von ihrem Vater geerbt. Ihre Mutter mochte Albereien nicht so. „Sie kam da nach ihrer Mutter“, sagt Chris und erzählt von einem Brief der Oma an ihre Eltern. „Ich war 15 und durfte noch in den Westen fahren. Oma lebte bei Hamburg über einer Sargtischlerei. Wenn man zu ihr in die Wohnung wollte, musste man durch die Werkstatt, und dann ging es eine Stiege hoch. Ich fand das gruselig. Einmal gab sie mir 20 Mark, damit ich mir Hamburg ansehen konnte. Ich kam nur bis zum Alsterhaus, das am Bahnhof lag. Stundenlang bin ich in dem riesigen Kaufhaus die Rolltreppen rauf und runter gefahren. Ich hatte vorher noch nie eine Rolltreppe gesehen. Gekauft habe ich mir zwei große saftige Pfirsiche. Oma wollte wissen, was ich Schönes gemacht habe. Ich erzählte ihr von meinem Rolltreppenabenteuer. An meine Eltern schrieb sie dann: Euer Kind weiß sich zu amüsieren. Meine Mutter war in Sachen Humor noch ein bisschen verschärfter. Papa hat mir mal erzählt, dass sie gern von Königsberg an die Ostsee gefahren sind. Da wuchsen am Strand Haselnusssträucher. Als er ihr eine Handvoll Nüsse brachte, hat sie ihm die einfach aus der Hand gekloppt und fand es komisch. Meine Mutter war schon speziell.“

Chris 1943 Jahren auf dem Schoß ihrer Mama in der Küche der Königsberger Wohnung ihrer Großeltern Foto: ©Privat.

Was den Krieg betraf, waren Chris’ Eltern nicht sehr mitteilsam. Sie hatten einen Strich unter diese Zeit gezogen, wie die meisten Menschen, und fingen ihr Leben neu an. Chris hat ihren Vater nicht nach dem gefragt, was er erlebt hatte. „Wenn er mal etwas erzählte, war es etwas Lustiges“, sagt sie. Wie eben die Sache in dem Puff. Wann und wo die Liebesgeschichte von Hildegard und Hermann Doerk begann, kann ihre Tochter nur vermuten. „Das spielte in unseren Gesprächen nie eine Rolle, und es hat mich auch nicht so brennend interessiert. Du bist die Erste, die mich danach fragt.“ Vielleicht sind sie sich zum ersten Mal am Strand begegnet, wohin die Jugend der Gegend im Sommer zum Baden fuhr oder beim Tanz. Hildegard Smolinski wirkte sehr anziehend. „Sie trug immer schicke Kleider, die Oma ihr schneiderte.“ So, wie sie auch für die kleine Chris Kleidchen, Jacken und Blüschen nähte. Die Oma hat ihre Enkelin auch später noch verwöhnt und ausstaffiert. „Sie nähte mir für die Konfirmation ein Kleid aus schwarzem Taft mit weißen Blüten. Kein anderes Mädchen hatte so ein schönes Kleid.“ Besonders geliebt hat Chris ein weißes Sommerkleid aus Seide mit rosa Tupfen, Puffärmelchen und einem großen Ausschnitt. „Es hatte einen Tellerrock mit aufgesetzten Rüschen! Wenn ich mich drehte, flog er ganz hoch. Darin kam ich mir vor wie eine sein.“

Blick von der Promenade über den Schlossteich zum Schloss. Es waren wohl diese Absperrungen, die Chris in ihren Kinderträumen sah. Quelle: wikipedia.org

Zurück nach Königsberg. Die Stadt nordöstlich des Frischen Haffs an der Danziger Bucht war von jeher ein Verkehrsknotenpunkt, ein wirtschaftliches und geistig-kulturelles Zentrum mit Universitäten, Hochschulen, Theatern, Museen. Ein merkwürdiges Bild tauchte in Chris’ Kinderträumen immer wieder auf. „Ich sah dicke Ketten, die zwischen Säulen hingen und fragte meine Mutter, was das sein könnte. Sie meinte, das müssten die Ketten zwischen den Pollern an der Promenade rund um den Schlossteich sein, wo sie mit mir gern spazieren ging. Die Ketten hätte ich wohl aus dem Kinderwagen gesehen.“ Viel mehr findet Chris von der Stadt in der Pregelniederung nicht in ihrem Gedächtnis.

Der Krieg schien an Königsberg vorüberzugehen. Nach Hitlers Überfall auf die Sowjetunion im Juni 1941 flog die sowjetische Luftwaffe einige Bombenangriffe, die der Stadt aber keinen großen Schaden zufügten. Die Menschen lebten mit der Illusion, der Krieg im Großen würde sie verschonen. Niemand glaubte, dass noch eine Katastrophe hereinbrechen würde. Man ging seiner Arbeit nach, gönnte sich einen schönen Feierabend in den Terrassencafés am Schlossteich. Oper und Theater spielten noch.
Im Frühjahr 1944 hatte Hermann Doerk Heimaturlaub bekommen. „Für meine Mama waren das glückliche Tage. Ich habe keine Erinnerung daran“, sagt Chris. Sie hat ein Foto gefunden, dass das kleine Familienglück zeigt. „Ich war etwas über zwei Jahre, als es aufgenommen wurde.“ Ihr Vater steckte es ins Portemonnaie, als er sich zu seinem Standort in Italien verabschiedete. Es sollte drei Jahre dauern, ehe er seine Frau und seine kleine Tochter wiedersehen würde.

Königsberg nach den beiden Luftangriffen der Royal Air Force im August 1944 Quelle: Wikipedia/© gemeinfrei Fritz Krauskopf

Im Sommer 1944 brach über Königsberg die Hölle los. Ende August zerriss Sirenengeheul die stillen Nächte. Fliegeralarm. Chris’ Mutter packte ihr Kind in Kissen und rannte zusammen mit der Oma in den Keller. Britische Bomber legten fast die gesamte Stadt in Schutt und Asche. Ziel waren zivile Einrichtungen, Wohngebäude, Schulen, Kirchen, der Dom, die Krankenhäuser, die Universitäten, das Schloss – es brannte tagelang. Militärische Objekte, Hafen und Bahnanlange blieben unversehrt. Die Strategie der Briten war, die Bevölkerung zu demoralisieren. Die Aktion „Blenny“ forderte 5.000 Tote, 200.000 Königsberger wurden obdachlos.

Auch der Stadtteil Tragheim wurde getroffen. Das Haus, in dem Chris’ Großeltern mit Tochter und Enkelin wohnten, bekam zum Glück nichts ab. So schlussfolgert Chris. „Meine Mama hat nie erzählt, dass wir irgendwo unterkommen mussten. Wirklich ruhig geschlafen haben sie danach nicht mehr.“ Angst machte sich unter den Bevölkerung breit, als durchdrang, dass an der Ostfront die Heerestruppe Mitte von der Sowjetarmee zerschlagen worden war und die „Russen“ nach Ostpreußen einrückten. Überall packten die Leute zusammen, was sie tragen konnten und machten sich auf den Weg nach Westen, in das scheinbar sichere Deutschland. Chris’ Großeltern hatten bis zum Schluss die Hoffnung, das Kriegsende zu Hause erwarten zu können. Als die Rote Armee im Januar 1945 dicht vor Königsberg stand, beschlossen auch sie, wegzugehen. Bleiben war zu gefährlich. „Opa hat uns zum Bahnhof gebracht. Es war der letzte Zug aus Königsberg heraus, bevor die Stadt eingekesselt und zur Festung wurde. Opa hat mich auf den Arm genommen und gesagt: ,Mach’s gut mein Süßchen. Ich werde dich sicher nicht wiedersehen, und das tut sehr weh’. Dabei liefen ihm die Tränen übers Gesicht. Die Männer mussten zurückbleiben. Wir haben nie erfahren, was mit Opi passiert ist.“

„Wir waren nicht willkommen“

Chris mit ihrer Mama und ihrem Papa bei dessen Fronturlaub 1944 in Königsberg Foto: © privat

An der deutschen Grenze war für die Flüchtlinge Endstation. Danach mussten alle sehen, wie sie weiterkommen. „Oma schlug sich nach Hamburg durch zu meiner Tante. Mama flüchtete mit mir quer durchs Erzgebirge. Ich habe noch die vage Erinnerung, dass wir in schrecklichen Unterkünften übernachteten, die wir uns mit Soldaten teilten. Von denen haben wir uns die Krätze geholt, denn es gab nur wenige Handtücher. Es hat mich überall gejuckt.“ Irgendwann erreichten Mutter und Tochter Meißen. Hildegard Doerk versuchte auf dem Amt eine Wohnung zu bekommen. Man wies sie harsch ab, es gäbe keine freie Wohnung, und sie solle doch die Landstraße zurückgehen, die sie hergekommen war. „Uns hat keiner mit offenen Armen empfangen“, erinnert sich Chris.

Der Krieg hatte die Menschen hart gemacht. Man sah sie nicht gern, die Flüchtlinge, die Habenichtse, die Eindringlinge in das eigene Dasein, in dem man selbst zu kämpfen hatte. Nun muss man gerecht sein. Das traf nicht auf alle Meißner zu. Hildegard Doerk und ihre dreijähige Tochter kamen bei einer Frau und ihrer erwachsenen Tochter unter. In einem Durchgangszimmer. Chris hat es noch so einigermaßen vor Augen: Tisch, Bett, Kommode, zwei Stühle, ein Hängeregal für Tassen und Schüsseln. „Die Tochter des Hauses musste bei uns durch, wenn sie in ihr Zimmer wollte. Eines Tages brachte sie einen Russen mit. Der hat sich gleich in mich verguckt. Von ihm bekam meine Mutter Milch für mich und etwas zu essen. Einmal hat sie das Brot, das er mitgebrachte, gewaschen, weil es so nach Benzin roch. Als es wieder trocken war, haben wir es gegessen. Kein Witz. Das waren schlimme Zeiten mit viel Hunger.“

Fast zwei Jahre lebten sie in Meißen. Hildegard Doerk hangelte sich so durch mit Gelegenheitsarbeiten, Kartoffelnstoppeln, Rübenziehen, und manchmal klaute sie Kohlen für den Ofen im Zimmer. Oft musste sie ihre Tochter allein lassen. „Ich war ein braves Kind. Bin nie weggelaufen. Wenn sie mich vor einem Laden setzte, blieb ich dort, bis sie wieder kam.“ Chris war vier, als ihre Mutter in Krankenhaus musste und sie für zwei Wochen zu einer fremden Familie gab. „Das waren sehr nette Leute. Sonntags gab es Kuchen, Bisquitschnitte mit Erdbeermarmelade. So was Schönes hatte ich noch nie gegessen. Das war für mich das Paradies.“ Angst hatte sie nicht, dass die Mutter sie nicht wieder abholen würde. Denn sie war ja immer wiedergekommen. „Es ging mir gut. Ich erinnere mich, wie ich mit anderen Kindern auf dem benachbarten Schulhof gespielt habe. Da gab es einen Maulbeerbaum. Die Kinder sammelten die Früchte auf und haben sie gegessen. Ich habe sie gleich wieder ausgespuckt. Die schmeckten eklig.“ Chris schüttelt sich bei dem Gedanken daran.

Inzwischen war das Jahr 1947 erreicht. Es sollte eine Zeitenwende in Chris’ Leben werden. Ihr Vater kehrte zurück. Für sie ein unbekannter Mann, der ihr gleich den Hintern versohlte. Lachend erzählt sie, wie es dazu kam. Sie war allein zu Haus, saß am Tisch und malte, bis ihr langweilig wurde. „Ich guckte, was ich noch machen könnte und fand Mamas Schere. Ich setzte mich vor den Spiegel schnitt mir die Haare.“ Damit war die Zeit bis zur Rückkehr der Mutter immer noch nicht überbrückt. Auf dem Wandregal entdeckte Chris den Topf mit Sirup, den ihre Mutter aus gestoppelten Zuckerrüben gekocht hatte. Den Sirup gab es morgens aufs Brot. Darauf kriegte die Fünfjährige Appetit. Das kleine Wesen reckte sich, machte sich so groß, wie es nur ging, und angelte mit den Fingerspitzen nach dem Topf. „Dabei ist er natürlich umgekippt. Der Sirup kleckerte mir auf die Haare und auf den Fußboden. Mama hat mit mir ziemlich geschimpft, als sie das Malheur sah.“
Eigentlich wäre der Vorfall für beide erledigt gewesen. Doch diesmal nicht. Chris weiß noch ganz genau, was passierte. „Am nächsten Tag stand ein wildfremder Mann mit Bart vor unserer Tür. Mama fiel ihm um den Hals. Sie lachte und weinte und erzählte ihm gleich, was ich gemacht hatte. Warum tut sie das, dachte ich. Da hatte er mich auch schon übers Knie gelegt und gab mir was auf den Po. Ja, das war Papas Einstieg in mein Leben.“

„In Böhla blieben wir die Zugezogenen“

Kurz nach der Rückkehr des Vaters zog die Familie nach Böhla Bahnhof, damals ein Ortsteil von Böhla, heute von Priestewitz. Eine ländliche Idylle mit Feldern, Wiesen, Wald und Gehöften zwischen Meißen und Großenhain. So hat Chris ihre Kindheitswelt im Kopf. „Ein bisschen ab vom Schuss“, erinnert sie sich. „Die Bauern bestellten ihre Felder, bewirtschafteten ihre Höfe mit Kühen, Schweinen, Hühnern, Gänsen… Was in Berlin, der Hauptstadt, passierte, war für sie weit weg. Politik spielte nur eine Rolle, wenn es sie selbst betraf. Die landwirtschaftliche Kollektivierung, der Zusammenschluss der Einzelbauern zu Produktionsgenossenschaften, war in den 50er Jahren so ein Thema. Darüber wurde dann beim Haareschneiden oder Lockendrehen im Friseurgeschäft meines Vaters geredet.“
Hermann Doerk hatte vor dem Krieg in seiner Heimatstadt Tapiau, 35 Kilometer östlich von Königsberg, als Friseur gearbeitet. Fleißig und sparsam wie er war, hatte er viel auf die „hohe Kante“ legen können. „12.000 Reichsmark“, weiß Chris. Für den Neuanfang hatte er ein eigenes Geschäft gesucht und in Böhla Bahnhof gefunden. Eine Friseurmeisterin ging in Rente und verkaufte ihm ihren Laden. Und eine Wohnung für seine Familie fand er auch in dem Dorf. Gleich gegenüber vom Gasthof, der eine wichtige Rolle in Chris’ Leben spielen sollte.

Für die Dorfbewohner blieben die Doerks lange die „Zugezogenen“, die Fremden. „Sie haben zwar den Salon nach einer Weile angenommen, schätzten meinen Vater, der nicht nur ein guter Friseur war, sondern auch ein zugänglicher, freundlicher und kluger Mensch. Aber wenn ich zurückdenke, waren wir eigentlich nur gelitten. Trotzdem hatte ich eine schöne Kindheit“, sagt sie. Das burschikose Mädchen spielte lieber mit den Jungs als mit den Mädchen in ihrem Alter. „Das waren so richtige Susen, die bei jedem Kratzer heulten. Es gab sowieso nur zwei in meinem Alter, und die Jungs haben mich irgendwann akzeptiert.“ Was heißt das genau, will ich wissen.

Die Grundschule, in die Chris bis zur 2. Klassen ging, war in Baßlitz. Die blaue Linie markiert den Weg über die Felder, den die Kinder zur Abkürzung nahmen. Kartendaten ©2022 GeoBasis-DE/BKG (©2009), Google

„Die Dorfjungs waren ziemlich fies zu mir. Im Winter haben sie meine Kapuze voll Schnee gepackt. Ich habe mich nicht getraut, mich zu widersetzen. Die waren größer als ich und gingen schon in die zweite Klasse. Also habe ich den Schnee bis zu Schule geschleppt. Zwanzig Minuten querfeld ein. Da steckte ich Murkel bis zum Schritt im Schnee, wenn es doll geschneit hat.“ Heute würde die Kinder sie Opfer nennen. Aber Chris war kein Opfer. Sie hat sich ziemlich bald nichts mehr gefallen lassen und zeigte den Bengels, dass sie sich wehren kann. Ihr fallen noch die Namen der beiden Lehrer ein, die sie in Baßlitz hatte: Fräulein Schwabhäuser und Herr Mittelstädt. „Es gab in der alten Dorfschule nur zwei Klassen, die erste und die zweite. Danach mussten wir für die nächsten zwei Jahre in die Schule nach Lenz. Ab der 5. Klasse bin ich in Großenhain zu Schule gegangen.“ Gern ist sie nicht zur Schule gegangen. „Ich hatte keine Lust zum Lernen, war auch nur eine mittelmäßige Schülerin. Lernen war für mich Zwang, und das hasste ich.“

Der Baßlitzer Dorfteich im Januar 2022. Die alte Schule gibt es wohl nicht mehr. Quelle: google maps /© Philip Lange

Am liebsten stromerte Chris durch die Wiesen und den Wald, beobachtete das Treiben der Ameisen, die Habichte und Bussarde, die über den Feldern kreisten. „In Baßlitz gab es einen Teich in der Nähe unserer Zweiklassenschule, in dem man leider nicht baden durfte, weil die Kühe da reingingen. Die Versuchung war groß, wenn im Sommer die Sonne glühte.“ Kühe mochte Chris, von Weitem! Sie saß gern auf der Weide und sah ihnen zu. Ganz besonders, wenn sie Kälbchen hatten. Manchmal hatte sie ihren Zeichenblock dabei und malte. Die Bauern schimpften und scheuchten das unvernünftige Kind weg. „Die Tiere können dich umrennen, warnten sie mich. Es ist mir nie etwas passiert.“

Chris mit ihrer Schulfreundin Margot Mißbach, 1953 Foto: privat

Chris’ Böhlaer Kindheitswelt ist voller Abenteuer. Jeden zweiten Abend schickte die Mutter sie zum Beispiel mit einer Kanne zum Milchholen nach Geißlitz. „Der Bauernhof war etwas über einen Kilometer entfernt. An dem Weg stand dichtes Gebüsch. Im Winter, wenn es so früh dunkel wurde, war das schlimm. Hinter jedem Strauch habe ich jemanden vermutet. Aus Angst habe ich mit ganz tiefer Stimme gesungen und lief mit schwerem Schritt, als wäre ich ein Mann.“ Manchmal gab ihr die Bäuerin gleich etwas von der frischen Kuhmilch zu trinken. Niemand machte sich damals Gedanken darüber, dass es ungesund sein könnte. „Hast du schon mal frischgelegte warme Eier geschlürft?“ fragt mich Chris. „Schmecken wie weichgekochte. An eine Salmonellengefahr dachte da auch noch keiner. Uns hat als Kinder nicht so schnell etwas umgeworfen. Wir hatten noch genug Abwehrstoffe.“ Sie erzählt, wie sie in den großen Ferien im Sommer bei einem Bauern auf dem Hof half. „Ich habe den Stall ausgemistet, Schweine und Kühe gefüttert, mit auf dem Feld gearbeitet. Gehackt, Unkraut gejätet. Das machte mir alles Spaß. Ich werde nie vergessen, wie wir mit Erde an den Fingern frische Schmalzbrote aßen, dazu Muckefuck tranken. Wir saßen am Feldrand, die Luft flirrte in der Mittagshitze, eine herrliche Zeit.“

Chris im Feruar 2017 in den Kleinmachnower Kibitzbergen, nur wenig Schritte von ihrem Haus © Nicola Kuzmanić

Auch als Erwachsene ist Chris ein Naturmensch geblieben. Mit den Händen in der Erde wühlen, pflanzen – das macht sie glücklich. Ihr Garten am Haus in Kleinmachnow ist ein wildes Pflanzenparadies. Überall wachsen Kräuter, die sie selber zieht oder die einfach so da sind, weil der Wind ihre Samen von irgendwo hergetragen hat. Chris ist eine „Kräuterhexe“, die weiß, was wofür gut ist, woraus man Tee oder Cremes und Salben machen kann. „Die alten Frauen aus unserem Dorf haben auf den Wiesen und im Wald Blätter, Kräuter und Blüten gesammelt. Mit denen bin ich mitgegangen und fand das unheimlich spannend. Sie haben mir gezeigt, was die Natur alles an Nützlichem birgt. Aus Scharfgabe, jungem Löwenzahn und fetter Henne, die bei uns am Straßenrand wuchsen, habe ich mir mit Honig und Zitrone Salat gemacht. Auf dem Weg zur Schule nach Baßlitz wuchs auf der Wiese erstaunlicher Weise Kümmel, den ich für zu Hause holte. Meine Mutter hat immer den Kopf geschüttelt, woher ich das alles weiß.“

„Meine Mutter wollte keine Tochter“

Zuneigung, Herzlichkeit und Wärme zu zeigen, fiel der Generation unserer Eltern schwer. Sie hatten den Krieg miterlebt und selbst eine Kindheit mit mehr oder weniger harter Strenge erfahren. „Mein Papa hat mich streng erzogen, ließ mir aber viele Freiheiten. Er verlangte nur, dass sich Mama und er auf mich verlassen können. Da gab es öfter mal eins hinten drauf, wenn ich nicht pünktlich nach Hause kam. Auch noch, als ich schon ein junges Mädchen war, tolerierte Papa nicht mal drei Minuten Verspätung. Er machte sich eben Sorgen und wollte nicht, dass mir etwas passiert.“ So sieht sie das heute. „Und geschadet hat’s mir auch nicht. Wenn ich sehe, wie Eltern heute mit ihren Dreijährigen diskutieren, wundert mich nichts mehr.“

Hermann Doerk war ein fröhlicher Mensch, der gern Späße machte und gern lachte. Das hat er seiner Tochter vererbt Foto: privat

Chris’ Vater war ein echter Spaßvogel. Eines Tages entdeckte sie auf dem Schrank im Laden einen Karton, auf dem „Mondos“ stand. Sie wollte wissen, was das ist. „Papa sagte, es seien kleine Bücher.“ Nun hatten Doerks kurz darauf eine kleine Feier zu Hause und Chris beobachtete, wie der Vater aus dem Karton ein paar der „Bücher“ nahm und verteilte. „Und dann sah ich, wie die Erwachsenen kleine Luftballons aus den Büchern holten und unter Gejohle aufbliesen.“ Die Pointe dieser Geschichte ist aber eine andere.

Eines Sonntags kam die Achtjährige ganz stolz mit solchen Luftballons nach Hause. Chris amüsiert sich noch immer darüber. „Unser Haus stand gegenüber dem Gasthof, wo samstags Bands zum Tanz spielten. Die Jugend aus der ganzen Umgebung vergnügte sich da. Auf der Wiese gleich daneben stand ein Apfelbaum, der trug große rotbäckige Äpfel. Keine Ahnung, welche Sorte das war, aber die schmeckten so gut, dass ich mir immer welche aufsammelte. Der Wirt hatte es mir erlaubt. Nach so einem Tanzabend im Sommer lagen zwischen den Äpfeln lauter Luftballons, also was ich dafür hielt. Die habe ich auch noch eingesammelt und wollte sie meinem Papa geben. Ich habe noch sein entsetztes Gesicht vor Augen. Verdattert musste ich die schönen Luftballons wegwerfen.“ Warum sie das sollte, erklärte der Vater nicht. „Später kam ich selbst hinter den Sinn der Luftballons.“

Das Verhältnis der Mutter zu ihrer Tochter fühlte sich für Chris lieblos an. Da fehlten Herzlichkeit und Wärme wie sie der Vater hatte. Nur einmal spürte Chris so etwas wie Verbundenheit. „Mama und ich haben zur gleichen Zeit Radfahren gelernt. Auf so einem alten Schinken von Mamas Freundin. Wir hatten echt Spaß dabei, wie wir herumwackelten, uns gegenseitig hielten und zigmal im Straßengraben landeten, ehe wir den Bogen raus hatten.“

Vor ihrem Unfall 2013 hat die passionierte Radlerin am Prominenten-Radrennen im Berliner Velodrom teilgenommen. Hier steht Chris zwischen den Tandemweltmeistern Werner Otto (l.) und Jürgen Geschke Foto: privat

Mit vierzehn bekam Chris ein eigenes Fahrrad. Nicht irgendeins, sondern ein goldfarbenes Sportrad mit Alufelgen, Gangschaltung und Freilauf. Hermann Doerk belohnte seine Tochter für den guten Abschluss der Grundschule – die endete damals mit der 8. Klasse. Ihren Zehnklassenabschluss machte Chris dann 1958 an der Mittelschule in Großenhain. Das Rad war ein Geschenk fürs Leben. Sie hat es mit nach Berlin genommen. Dort blieb es als „Schmerzensgeld“ bei Frank Schöbel zurück, als Chris nach der Scheidung 1974 aus der gemeinsamen Wohnung im Berliner Allende-Viertel auszog. Später kaufte sie sich ein neues. „Ich bin liebend gern Rad gefahren. Seit ich nach einem Unfall 2013 am Knie operiert werden musste, geht das nicht mehr so gut. Ich bin im Bus mit dem Knie gegen eine Haltestange geknallt, weil der Fahrer so abrupt gebremst hat.“ Zum Einkaufen steigt sie dennoch auf ihren Drahtesel. Kleinmachnow hat glatte Straßen, keine Berge. Und mit dem Bus kommt man nicht überall hin. Vor ihrem Unfall hat sie sogar beim Prominenten-Rennen im Berliner Velodrom mitgemacht. „Ich bin fuhr Tandem mit Jürgen Geschke.“

Die Erinnerungen an ihre Mutter sind für Chris ein schwieriges Kapitel. Heute noch. „Mama ließ mich immer spüren, dass ich nicht das Kind geworden bin, das sie wollte. Sie hat Dinge gesagt, die keine Mutter ihrem Kind sagen sollte.“ Da ist die tragische Geschichte mit ihrem Bruder Bernhard. Chris war neun, als er zur Welt kam. „Er starb bei der Geburt. Die Nabelschnur hatte sich um seinen Körper und den Hals geschlungen. Die Hebamme konnte das Baby nicht befreien und der Arzt, den sie rechtzeitig gerufen hatte, kam viel zu spät.“ Eine Verknüpfung unglücklicher Umstände.
Das Bild des Babys, das wie schlafend in einem kleinen Holztrog liegt, hat Chris im Gedächtnis behalten. „Ich sehe den Kleinen noch vor mir. Ein süßes Kind mit schwarzen Locken und langen dunklen Wimpern. Ein Traumkind. Es tat mir so leid, dass der Kleine nicht lebte. Mama mich furchtbar beschimpft, ich sei Schuld am Tod ihres Kindes, weil ich immer Kreuze gemalt habe. Tatsächlich hatte ich kurz zuvor Bilder mit Engeln und Kreuzen gemalt. Aber ich verstand nicht, was sie mit dem Tod des Babys zu tun hatten und habe geweint. Im Rückblick kann ich meiner Mutter das nicht übelnehmen. Sie war todunglücklich und sich vielleicht nicht bewusst, was sie mir mit dieser Schuldzuweisung angetan hat.“ Der Alltag ließ Chris das vergessen. Und sie liebte ihre Mutter ja auch.

Chris mit ihrem fünfjährigen Bruder Andreas vor dem Friseurladen ihres Vaters in Böhla Bahnhof. Die 16jährige hatte sich gerade eine Dauerwelle machen lassen Foto: privat

Zwei Jahre später kam dann endlich der langersehnte Junge zur Welt. „Für dieses Kind hat meine Mutter viel auf sich genommen. Sie lag drei Monate im Krankenhaus. Andreas kam im 7. Monat zur Welt“, erinnert sich Chris. Das damals elfjährige Mädchen freute sich auf den Bruder, weil er ihre Mutter glücklich machte. „Ich ahnte ja nicht, dass ich nun bei Mama abgeschrieben war. Für sie gab es nur noch ihren Jungen. Eine wahre Affenliebe war das“, beschreibt Chris den Zustand. Sie war alles andere als glücklich. Die Mutter machte die große Schwester für alles verantwortlich, was dem Kleinen passierte, wenn er sich wehtat, sich eine Schramme holte oder hinfiel. Chris litt unter der Ungerechtigkeit. „Deshalb konnte auch kein normales Schwester-Bruder-Verhältnis zwischen Andreas und mir entstehen, obwohl ich ihn mochte.“
Zum Glück gab es ja den Vater mit seiner ansteckenden Fröhlichkeit, der seine Tochter in den Arm nahm und ihr zeigte, dass er sie lieb hat. Bei ihm durfte sie schon mal den alten Männern aus dem Dorf mit der Haarschneidemaschine die Glatze scheren. „Die waren immer zufrieden und gaben mir ein paar Groschen für die Sparbüchse.“ Die Mutter, die im Damensalon den Frauen die Dauerwellen eindrehte, sah das gar nicht gern. Der Vater lachte dazu nur.

Chris war nicht eifersüchtig auf ihren kleinen Bruder, der ihr sogar manchmal leidtat, weil die Mutter ihn so überbehütete. Den Begriff Helicopter-Mama gab es noch nicht. Aber Chris fragte sich, warum die Mutter sie nicht so lieb hat wie Andreas, was falsch an ihr ist. „Mir gingen alle möglichen Gedanken durch den Kopf. Vielleicht irrte ich mich ja, ich war die Große und er der Kleine, der schon deshalb mehr Aufmerksamkeit brauchte. Oder ob das vielleicht mit meiner Geburt zu tun hatte“, reflektiert sie, was sie sich als Kind so dachte. „Ich muss Mama zugute halten, dass sie mich nie abgewiesen hat, wenn ich etwas wissen wollte. Das waren die vertraulichen Moment zwischen uns, die es ja auch gab. Sonntags nach dem Mittagessen beim Abwaschen in der Küche zum Beispiel. Wir haben zusammen gesungen. Mama hatte eine schöne Stimme, sie war in Königsberg im Schulchor.“
An so einem Sonntag fragte Chris ihre Mutter, wie das war, als sie zur Welt kam. „Ich wollte wissen, ob sie es mit mir auch so schwer hatte wie mit den Jungs.“ Nein, das hatte sie nicht. In aller Arglosigkeit erzählte Hildegard Doerk ihrer Tochter, dass sie eigentlich einen Jungen wollte, kein Mädchen. „Als ihr die Hebamme dann nach meiner Geburt zu einem gesunden Mädchen gratulierte, brach für sie eine Welt zusammen. Sie wollte mich nicht haben. Die brauchen sie mir gar nicht zu bringen, raunzte sie die Hebamme an. Ich saß wie versteinert da, als Mama das erzählte. Das ging mir durch Mark und Bein. In meinem Kopf setzte sich fest, ich war für sie ein falsches Kind.“ Aus dieser Perspektive erklärt sich für die heute 80jährige, warum die Mutter nie eine liebevolle Bindung zu ihr hatte.

„Mein erster Bühnenauftritt war in einem geborgten Perlonkleid“

Die Kindheit geht fließend über in die Jugend. Chris ging nun auf die Mittelschule in Großenhain. Wenn sie am Bahnhof in den Zug stieg, fiel ihr manchmal ein, wie sie sich als Kind in dem Gebüsch davor versteckt und die Leute beobachtet hat, die ankamen oder wegfuhren. „Alle rannten an mir vorbei und keiner sah mich. Wie so ein kleiner Waldgeist saß ich da. Es war ein himmlisches Gefühl, unsichtbar zu sein. Manchmal“, sie macht einen Zeitsprung, „träume ich noch von dem Bahnhof. Wie ich mir eine Fahrkarte kaufe und in den Zug nach Großenhain steige.“ Es wundert mich nicht. Hier änderte sich ihr Leben. Hier entschied sich ihre Zukunft.
Die Stadt ist anders als das Dorf. Eine Binsenweisheit, die Chris erst erfahren musste. Großenhain ist eine Kleinstadt, in der es in den 50er Jahren noch recht gemütlich zuging. In der Schule schäkerten die Mädchen mit den Jungs. Chris hatte noch nichts übrig für Händchenhalten und Knutschen. „An mir war auch nichts dran, das einen Jungen reizen konnte.“ Sie hatte damit zu tun, keine schlechten Noten zu bekommen. „Mathe und Chemie waren ein Grauen für mich.“

Die 18jährige Chris mit ihrer kessen Kurzhaarfrisur, die übrigens eine Folge der Dauerwelle ist, mit der sie sich nicht im Spiegel sehen konnte. Das Kleid hat ihr die Oma genäht. Foto: privat

Deutsch machte ihr Spaß. Und Musik. Es muss Anfang der 10. Klasse gewesen sein, als Chris auf die Frage ihres Deutschlehrers, wer „Das Heidenröslein“ kenne, den Finger hob. „Ich habe das Lied oft mit meiner Mutter gesungen, nicht das Volkslied, sondern die klassische Version von Schubert“, erinnert sie sich. Der Lehrer bat sie, vorzusingen. Das Ende vom Lied: Die Klasse war begeistert. Und sie ließ sich von ihren Schulfreundinnen breitschlagen, beim „Treffen Junger Talente“ aufzutreten, zu dem die Großenhainer FDJ aufgerufen hatte. „Allerdings gab es ein Problem: Ich hatte kein passendes Bühnenoutfit, weil ich wie heute auch am liebsten Jeans trug. Und so schnell konnte mir Oma kein Kleid schicken.“ Chris besaß zwar selbst Geschick beim Nähen – als 13jährige hatte sie sich mit der Hand ihr erstes Kostüm geschneidert–, aber ein schickes Kleid? Das hatte sie noch nicht drauf, obwohl sie inzwischen eine eigene Nähmaschine besaß. „Meine Mutter hatte mir so eine alte mit Schwungrad zum Treten besorgt“, erklärt sie. Später hat sie sich vieles selbst genäht, auch ihr Bühnenoutfit. Nach Schnitten aus Modezeitschriften.

Chris in einem schicken Cordkostüm von Gera Wernitz. Zur kessen Frisur die passende Kappe, ein Accessoire, das ihr Markenzeichen wurde Foto: privat/©Deutsches Mode-Institut Berlin

Apropos Modezeitschrift. Wir blicken auf dem Rad der Zeit mal ein Stück voraus, machen einen kleinen Einschub in die Kindheitserinnerungen. Fast anderthalb Jahre führte Chris DDR-Jugendmode vor. 1967 stand sie als Mannequin für das Sonderheft „jung & chic Jugendmode“ der Modezeitschrift „saison“ vor der Kamera. Die Designerin Gera Wernitz vom Deutschen Modeinstitut in Berlin hatte sie auf der Straße angesprochen. „Wir begegneten uns zufällig Unter den Linden. Keine Ahnung warum, aber Gera Wernitz wollte mich unbedingt für eine Fotostrecke. Ich und Mannequin“, Chris lacht, „das fand ich peinlich. Gera Wernitz hat ganz schön daran gearbeitet, mich vor die Kamera zu kriegen. Sie tat mir dann schon fast leid, und ich dachte: Warum nicht. Die Fototermine waren sehr lustig. Wenn ich mir die Fotos ansehe, finde ich die Sachen immer noch total schick. Und die Stoffe waren richtig toll.“ Als Gebrauchswerberin muss sie das ja wissen.

Chris Doerk auf dem Titelblatt des Jugendmode-Sonderheftes der DDR-Modezeitschrift Saison von 1967 Quelle: Modezeitschrift Saison 1967/© Verlag für die Frau Leipzig-Berlin
Beim Pfingsttreffen der FDJ im Mai 1967 in Karl-Marx-Stadt kam Chris aus dem Autogrammschreiben gar nicht mehr raus. Sie wird von FDJlerinnen umlagert Foto: ©ddrbildarchiv/Manfred Uhlenhut

Für viele junge Mädchen wurde Chris, inzwischen nicht mehr unbekannt, so etwas wie eine modische Trendsetterin. Frisch, fröhlich und ein bisschen frech war ihr Stil. Mit ihrem kessen Kurzhaarschnitt fiel sie aus dem Rahmen. Lange Haare, Hochsteckfrisuren, Außenrolle, sogenannte Schüttelfrisuren á la Beatles waren in den 60ern angesagt.
Als sich Chris die musikalische Bühne eroberte mit Titeln wie „Häng den Mond in Bäume“ und „Männer, die noch keine sind“ aus dem Film „Heißer Sommer“, erschienen plötzlich lauter frech geschnittene „Bubiköpfe“ auf den Straßen. Chris: „Alle ließen sich plötzlich die Haare kurz und fransig schneiden. Bei mir war das ja aus einer Verzweiflung geboren. Ich hatte mir mit sechzehn eine Dauerwelle verpassen lassen und sah damit aus wie meine eigene Mutter. Nur Papa zu Liebe habe ich sie damals eine Weile getragen.“ Mit zwei Spiegeln und der Friseurschere vom Vater machte sie dem Elend schließlich ein Ende. „Ich hatte in einer Zeitschrift eine französische Schauspielerin mit raspelkurzen Haaren entdeckt. Das fand ich klasse. Mein Vater kriegte sich fast nicht mehr ein, als er mich so sah.“

Doch zurück ins Jahr 1958 und zu der Frage, was Chris für ihren Auftritt beim „Treffen Junger Talente“ anziehen soll. Die Rettung kam von ihrer Mitschülerin Gisela Pillgrimm. Sie borgte Chris ein knallblaues Perlonkleid mit riesigen Puffärmeln. „Ich sah sehr komisch aus, aber ich bin damit auf die Bühne.“ Tapfer, mit zitternden Knien interpretierte sie den Schlager „Alle kleinen entzückenden Mädchen träumen nur von Paris, von alten verschwiegenen Bäumen…“ und belegte den 1. Platz. „Wäre das nicht passiert, hätte mich keine zehn Pferde wieder auf eine Bühne gebracht.“

Bei Amazon habe ich das „Single Songbook“ des Schlagers von Helmut Nier und Hans Großer gefunden. Er erschien im DDR-Verlag Lied der Zeit

Bis dahin sollte es gar nicht mehr so lange dauern. Chris schloss die 10. Klasse ab und suchte sich einen Beruf, in dem sie nicht tagtäglich die gleiche Arbeit verrichten musste. „Das war mir ein Grauen, jeden Tag im Büro zu sitzen oder in der Produktion am Band zu stehen.“ Modezeichnerin wäre sie gern geworden. Als Kind entwarf sie auf ihrem Zeichenblock die schönsten Prinzessinnenkleider. Der Beruf der Gebrauchswerberin tat es dann auch. „Ich bin mehr fürs Praktische. Studieren war nicht so mein Ding“, lacht sie. Sie machte ihre Facharbeiterausbildung bei der HO in Großenhain. „Wir lernten Schaufenster zu gestalten, Dekorationen zu entwerfen, Plakate und Transparente zu beschriften, Holzarbeiten anzufertigen, hatten in der Brufsschule in Dresden Material- und Warenkunde. Das fand ich interessant, und es passte auch zu mir.“

„Das Schicksal hat mich da einfach so reingeschubst“

Chris hatte aufgehört, ein Kind zu sein. Sie war ein junges Mädchen mit Zukunftsträumen geworden, die aber erst einmal nichts mit Gesang zu tun hatten. Sie nahm ihre Ausbildung zur Gebrauchswerberin ernst. Gänzlich ohne Wirkung ist ihr Auftritt beim „Treffen jungen Talente“ dennoch nicht geblieben. Es war in den Sommerferien nach dem Schulabschluss, als die Eltern sie zum Tanz in den Gasthof mitnahmen. Eine damals bekannte Band aus Meißen spielte. „Frag mich nicht, was mich geritten hat“, sagt sie lachend. „Ich bin hinter die Bühne und habe gefragt, ob ich nicht mal singen darf. Du kannst dir ja vorstellen, wie die Musiker reagiert haben. Breites Grinsen. Die haben eine Lachnummer erwartet.“ Den Musikern blieb aber der Mund offen stehen. Kess stellte sich Chris ans Mikrophon und schmetterte: „Winni, winni, wanna, wanna, die Trommel ruft zum Tanz“, ein Hit der Tahiti Tamourés, der im Westradio rauf und runter lief. Chris: „Ich hörte alle möglichen Sender, auf denen Schlager liefen. Wir nahmen das zu Hause nicht so genau, ob das nun ein DDR- oder Westsender war. Übrigens“, flicht sie ein, „war das nicht mein erstes Singen in dem Saal. Als Kind stand ich da mal auf einem Tisch, mir zu Füßen ein Zitherspieler, der mir unter den Peticoat lugte, und ich sang den Schneeschuhfahrermarsch von Anton Günther auf erzgebirgisch.“

1967 nahm Chris Doerk bei Amiga ihre erste Schallplatte auf, eine EP Quelle RYM

Wenngleich Chris das noch nicht so sah, doch jener Auftritt beim Tanzabend im Böhlaer Gasthof 1958 deutete schon auf die Zukunft der Friseurstochter hin. Außer ihrer Mutter, der das peinlich war, hatte die 16jährige alle begeistert. Die Jungs von der ABC-Band boten ihr an, sie als Sängerin aufzunehmen. Die Zustimmung der Eltern vorausgesetzt. Es kostete Chris keinen Kampf, die Einwillung der Eltern zu bekommen. „Die Auftritte fanden ja alle in der Nähe statt.“ Die Mutter wies sie nur daraufhin, aufzupassen, sich nicht mit irgendwem einzulassen. Chris nahm sich das zu Herzen. Außerdem wüßte sie sich schon zu wehren. Es ging nämlich das Gerücht, dass an der alten Kiesgrube, an der sie von ihren Auftritten auf dem Weg nach Hause vorbei musste, gern mal jungen Mädchen aufgelauert würde. Für einen solchen Fall hatte sie „vorgesorgt“. Lachend erzählt sie, dass ihr eine Nachbarin geraten hatte, als „Waffe“ Pfeffer in einer Hand bereitzuhalten. „Ich trat auf dem Nachhauseweg im Dunkeln aber so schnell in die Pedalen, dass ich völlig durchgeschwitzt war, wenn ich an der Grube vorbeifuhr, und der Pfeffer in meiner Hand festklebte. Da wäre kein Krümel geflogen.“

Eines der seltenen
Fotos, die Chris aus ihren Anfängen als Sängerin gefunden hat. Hier hatte sie in Großenhain 1963 oder ’64 einen Auftritt mit einer Band der NVA Foto: privat

Mit der ABC-Band zog sie über die umliegenden Dörfer zwischen Meißen und Großenhain. Fünf Mark bekam die Amateursängerin pro Abend für ihre Auftritte in Tanzlokalen, Scheunen und auf Dorffesten. Sie hatte die gängigsten Schlager 50er Jahre in petto. Manchmal fuhr sie der Vater mit seinem Motorroller zu den Veranstaltungen und wartete. „Er saß dann ganz stolz hinten in einer Ecke“, erzählt Chris, „und wenn ich gesungen habe Papa, du bist so reizend, so schick und elegant, Papa, wenn ich nur wüßte, wo Mama dich einmal fand, strahlte er übers ganze Gesicht.“ Der Titel war ein Hit von Julia Axen.

„Ich hatte nie vor, Sängerin zu werden, aber das Schicksal hat mich da einfach so reingeschubst. Was ich dem Schicksal sehr danke“, zieht Chris ein kurzes Resümee. Sie wäre wohl die singende Gebrauchswerberin geblieben, hätte sie nicht einen Aufruf für die Talentshow „Herzklopfen kostenlos“ gesehen. Heinz Quermann hatte die Unterhaltungssendung 1958 ins Leben gerufen und suchte regelmäßig junge Nachwuchskünstler. Die Veranstaltung fand in Großenhain statt. „Ich wollte unbedingt da hin“, erzählt Chris. Allein traute sie sich aber nicht. Also fragte sie eine Freundin, ob sie mitkommen wolle. „Wir traten mit Winni, winni, wanna, wanna auf“, erinnert sich Chris. „Karin“, sage ich, „du warst mit Karin dort.“ Die Überraschung ist perfekt. „Woher weißt du das“, fragt Chris. Ich erzähle ihr, dass Karin ZSGL-Sekretärin der FDJ an meiner EOS in Kleinmachnow war.

Bei ihrem zweiten Auftritt in der Talentshow „Herzklopfen kostenlos“ 1963 sang Chris „Summertime“ aus dem Musical „Porgy & Bess“. Foto: Screenshot/mdrMeine Schlagerwelt“

Das Duo Chris & Karin klang nicht ganz harmonisch, aber Chris fiel auf. „Ich war gerade 19 geworden, als ein Telegramm von Perikles Fotopoulos kam.“ Sie hatte den bekannten griechischen Sänger schon im Radio gehört. Er suchte für sein Programm noch Sängerinnen und lud sie zum Vorsingen nach Berlin ein. „Ich hatte keine Ahnung, wie er auf mich gekommen ist, aber ich bin hingefahren.“ Sie wurde eine der drei „Ponys“, mit denen Perikles Fotopoulos ab 1963 durch das Land tourte. Bis dahin sang Chris noch weiter bei der ABC-Band, radelte einmal in der Woche 30 Kilometer zum Gesangsunterricht nach Dresden zu Herrn Poike. Er war Dozent an der Musikhochschule. Durch ihn kam sie zu Günter Hörig, dem Leiter der Dresdner Tanzsinfoniker. Er holte Chris 1962 als Sängerin in seine Swing- und Jazz-Bigband. „Ein phantastisches Orchester. Diese Zeit war für mich eine sehr gute Schule.“ Sie beginnt zu swingen: „Bei mir bist du scheen, please let me explain…“ Das geht ins Blut.

Die Andrew Sisters waren eine amerikanische Girlgroup. Die Schwestern tourten ab 1932 durch die USA. Mit dem jiddischen Song „Bei mir bist du Scheen“ wurden sie international berühmt Quelle: wiki.org ©Universal Pictures

Ich mache an dieser Stelle mal einen Abstecher in die Geschichte des Liedes, weil ich das sehr wissenswert finde. Dieser weltweit populäre Song, mit dem die Andrew Sisters 1937 eine Goldene Schallplatte gewannen, hat eine traurige Geschichte. Er entstand 1932 als Duett für ein jiddisches Musical. Komponiert hatte die Melodie Sholom Secunda, ein russischer Kantor, der in die USA eingewandert war. Das Musical lief nur eine Spielzeit in einem jüdischen Theater im New Yorker Stadtteil Brooklyn. Nach seiner Absetzung verkaufte der Komponist das Lied einem Verlag für 30 Dollar, die er sich mit dem TexterJacob Jacobs teilte. Das Musical verschwand in der Versenkung, das Lied nahm über das Radio einen Lauf um die Welt. Als die Nationalsozialisten den Ursprung des Erfolgsschlagers entdeckten, tilgten sie ihn aus den deutschsprachigen Radioprogrammen, die Platte verschwand vom Markt.

Im April 1968 wurde Chris’ Sohn Alexander Schöbel geboren Foto: privat
Blick auf einen Teil von Alexanders Farm in Tiraumea auf Neuseeland. Er ist 2004 hierher ausgewandert. Nach den Prinzipien der Permakultur von Kaukau-a-Tara Organics hat er in Tiraumea einen Kiefernwald in eine Obst- und Gemüse-Plantage verwandelt. Er lebt hier mit seiner Frau und den beiden Söhnen Foto: privat

1963 zog Chris von Böhla nach Berlin. Perikles Fotopoulos hatte den Mädels seines „Pony“-Trios eine kleine Dachgeschosswohnung in Grünau besorgt. Chris war einundzwanzig und die Kindheit nun endgültig vorbei. Mit ihrem zweiten Auftritt bei „Herzklopfen kostenlos“ 1963, diesmal in der Fernsehsendung, wo Millionen Zuschauer die zierliche junge Frau mit der kessen Ausstrahlung sahen und hörten. Ihre Interpretation des Songs „Summertime“ aus dem Musical „Porgy & Bess“ hinterließ sie einen tiefen Eindruck. Unter anderem bei dem schon etwas bekannten Sänger Frank Schöbel. Ihr Kennenlernen wurde oft erzählt, ihre gemeinsamen Erfolge konnte die DDR-Nation miterleben. „Es kam etwas in Gang, was kein Manager so hätte planen können“, konstatiert Chris. Beruflich wie privat erlebte sie wundervolle Zeiten, doch, wie inzwischen hinlänglich bekannt, auch schmerzvolle. Ihr Leben war öffentlich geworden. Vieles wurde geschrieben und gesagt, vieles ist noch nicht erzählt. Ob das eine neue Geschichte wird, bleibt offen.

Babelsberg – Exkursion in die Geheimnisse des Films Teil V

Die Fusion – eine kurzzeitige Rettung

1919 schloss sich Erich Pommer mit dem Filmproduzenten Rudolf Meinert zusammen, und sie entwickelten Decla-Film zu einer der führenden deutschen Filmgesellschaften der frühen Weimarer Zeit. Ihre Produktionen sind ehrgeizig auf Qualitätsfilme ausgerichtet.

Abenteurer und Weltenbummler Kay Hoog (Carl de Vogt) jagt dem sagenhaften Goldschatz der Inkas hinterher. Er verliebt sich in die Inka-Sonnenpriesterin Naëla (Lil Dagover). Doch sie wird von der Anführerin der Verbrecherorganisation „Die Spinnen“ ermordet. Hoog schwört Rache… c/o filmportal/Murnau-Stiftung, DIF

Auch, um sich gegen die UfaKonkurrenz mit ihrem umfangreichen Produktionsprogramm aller Genres behaupten zu können. Es erscheinen Superlative wie Decla-Abenteuerklasse“ und „Decla-Weltklasse“. Im Sommer 1919 dreht Regisseur Fritz Lang in Hamburg und Berlin den zweiteiligen Abenteuerfilm „Die Spinnen“. Aufgrund des kommerziellen Erfolgs des ersten Teil musste er den zweiten Teil eher als vorgesehen beenden und die ihm zugedachte Regie für das mystisch-düstere Werk Das Cabinet des Dr. Caligari“ an Robert Wiene abgeben. Ich habe den Film irgendwann während meiner Studienzeit Anfang der 70er Jahre im Leipziger Filmkunsttheater Casino gesehen, das heut nicht mehr existiert.

Szene mit Conrad Veidt als der „Somnambule“ Cesare und Lil Dagover als das Mädchen Jane c/o filmportal/Murnau-Stiftung/DIF

Hier wurden Filme gezeigt, die im üblichen Programm der DDR-Kinos nicht aufgeführt wurden. Eben auch Filmklassiker wie „Das Cabinet des Dr. Caligari“, den man als Journalistik-Student „unbedingt gesehen haben sollte“. Meine Kommilitonen von der „Kulturjournalisten“-Fraktion redeten sich heiß. Es ging weniger um die grauenerregende Geschichte des zwielichtigen Dr. Caligari, der einen Schlafwandler als Jahrmarktsattraktion herumzeigt und ihn nachts Morde begehen lässt. Vielmehr wurde über die 1919 neuartige Umsetzung, den künstlerischen Stil des Films, diskutiert.

Szene mit Hans Heinrich von Twardowski und Friedrich Fehér (v.l.n.r.) Der ungewöhnliche, damals neuartige Stil bei Gestaltung der Szenen machte „Das Cabinet des Dr. Caligari“ weltberühmt Screenshot/©Willy Hameister

Ich konnte mir – dank Internet – jetzt noch einmal eine Fassung ansehen. Mit seinen grotesk verzerrten Kulissen in kontrastreicher Beleuchtung, gemaltem Licht und Schatten, hatte er schon etwas Erschauerndes. Zartbesaiteten konnte er das Fürchten lehren. Und kann es heute noch. Wer ihn nicht kennt, sollte sich diesen außergewöhnliche Stummfilmklassiker bei Youtube zu Gemüte führen. „Das Cabinett des Dr. Caligari“ gilt aus filmgeschichtlicher Sicht als der künstlerische Höhepunkt der expressionistischen Filmkunst in den 1919er und 20er Jahren. Die Bauten mit den verwinkelten und verzerrten Räumen wurden von den drei Filmarchitekten und Szenenbildnern Hermann Warm, Walter Röhrig und Walter Reimann entworfen und gestaltet. Er war nicht nur ein Meilenstein für die kommende Generation der phantastischen Horrorfilme. Er führte auch zu einer wichtigen Entscheidung, was die Zukunft der Babelsberger Filmproduktion betraf.

Conradt Veidt als Schlafwandler und Werner Krauß als Dr. Caligari 1919/1920 c/o filmportal/Murnau-Stiftung, DIF, SDK

Die Dreharbeiten für „Das Cabinett des Dr. Caligari“ fanden laut filmportal.de von Dezember 1919 bis Januar 1920 noch im Lixie-Atelier der Filmstadt Weißensee statt. Wikipedia meint, die Kulissen hätten in Babelsberg gestanden. Was ich bezweifle.
Der internationale Erfolg des Films bestärkte Erich Pommer in seinem Ansinnen, dass nur künstlerische Großproduktionen die intellektuelle Oberschicht und zugleich den einfachen Zuschauer anziehen und die Kassen füllen. Wenngleich ein filmisches Meisterwerk, war Das Cabinet des Dr. Caligari“ wirtschaftlich kein großer Wurf war. Erich Pommer erkannte: Für seine ehrgeizigen Ziele brauchte er größere Produktionskapazitäten als sie die Weißenseer Ateliers boten. Im Frühjahr 1920 fusionierte die Decla-Film A.G. mit der Deutschen Bisocop zur Decla-Bioscop A.G., nunmehr zweitgrößte deutsche Filmgesellschaft nach der Ufa. Als Gründungstermin steht der 29. April 1920. Erich Pommer verfügte damit über eine großzügige, von Guido Seeber nach Kriegsende sanierte und mit neuer Technik ausgestatteten Atelieranlage auf einem ausdehnbaren Freigelände, die in ihrem Potenzial noch viel Luft nach oben hatte.

Ganz verschwand die Produktionsfirma „Deutsche Bioscop“ jedoch nicht. Sie arbeitete – wie ich der Filmographie entnahm – bis zur Übernahme der Decla-Bioscop durch die Ufa als eigene Abteilung für Natur- und Kurz-Dokumentarfilme. Da wird Aus dem Mäusereich“ berichtet, von den Verborgenen Wundern unserer Gewässer“ erzählt oder die schöne Insel „Rügen“ vorgestellt. Aber auch einige jugendfreie Kurz-Spielfilme wie „Madame Flederwisch“ und Ritter Hans Brausewind“ kommen als Deutsche Bioscop-Produktion ins Kino.

Szene aus „Genuine“ mit Fern Andra als Vampyr und Hans Heinrich von Twardowski als ekstatischer Friseurlehrling Florian c/o filmportal/Murnau-Stiftung, DIF

Die noch unter den Folgen des Krieges leidende Bevölkerung sehnte sich nach Filmen, die sie für eine Weile dem Alltag entrissen, der für die meisten ein Kampf ums Überleben war. Das Geld verlor immer mehr Wert (seit 1914 nahm die Inflation zu), Arbeitslosigkeit und Hunger herrschten. Es klingt paradox, aber die Kultur boomte mit Beginn der 20er Jahre. Sensationsfilme und exotische Abenteuer erfüllten die Sehnsüchte der Menschen. Als eine der ersten Babelsberger Produktionen der Decla-Bioscop drehte Regisseur Robert Wiene das expressionistische Schauermärchen „Genuine. Die Tragödie eines seltsamen Hauses“, für das wiederum Carl Mayer das Drehbuch verfasste. Doch die Geschichte der grausamen Priesterin einer esotherischen Sekte, mit blutrünstigen Ritualen, erreichte nicht die

Genuine fordert von dem in ekstatischer Liebe entbrannten Florian das Blutopfer c/o filmportal, Murnau-Stiftung, DIF

erwartete Qualität. Die allzu bizarren Arabesken der Kulissen des Malers César Klein schufen zuviel Unruhe und übertönten die schauspielerische Leistung. Auch wurde nicht wie erhofft intellektuelles Publikum angesprochen. Dennoch bleiben für Erich Pommer Autorenfilme und literarische Verfilmungen das Wichtigste in seinem Spielfilmprogramm. Nach der Novelle von Heinrich Zschokke ließ er im Barockschloss Glatz und in den Babelsberger Studios den „Roman der Christine von Herre“ drehen. Die Dreharbeiten dauerten von Mai bis August 1921. Am 29. September fand die Uraufführung statt.

Nach dem Märchen „Gevatter Tod“ produzierte Decla-Bioscop 1921 in Babelsberg „Der müde Tod“ mit Lil Dagover als Braut, die ihren Geliebten retten will. Karl Platen mimt den Tod. c/o Stiftung Deutsche Kinemathek

Zu einer der erfolgreichsten Produktionen, die Erich Pommer in der Decla-Bioscop-Zeit verantwortet, wurde „Der müde Tod“. Die expressionistisch-romantische Adaption des Grimmschen Märchens „Gevatter Tod“ realisierte Regisseur Fritz Lang nach einem Drehbuch seiner Frau, der erfolgreichen Autorin Thea Harbour. Ein Volkslied in sechs Versen nannte Lang seinen Film. Zusammen mit den Architekten Walter Röhrig (deutscher Teil), Hermann Warm (orientalischer und venezianischer Teil) und Robert Herlth (chinesischer Teil) schuf er auf dem Babelsberger Ateliergelände eine Szenerie, die den poetisch-romantischen Charakter der Handlung voll zur Geltung bringt, egal, ob sie in einer verträumten deutschen Kleinstadt oder in der orientalischen Pracht eines Kalifenpalastes stattfindet.

Lil Dagover in der Kulisse einer deutschen Kleinstadt, wie sie von Architekt Walter Röhrig auf dem Freigelände des Neubabelsberger Studios aufgebaut wurde c/o filmportal/SDK

Zauberhafte Bilder erschienen auf der Leinwand. Wahre Begeisterung riefen die Filmtricks hervor. Lang verwendete in der „chinesischen Episode“ einen für die damalige Zeit sehr aufwendigen Trick mit einem Riesenmodell der Stiefel des Zauberers, durch die eine Armee winziger Menschen aufmarschiert. Langs Kinotricks nahm Hollywood-Regisseur Raoul Welsh 1924 als Vorbild für seinen Film „Der Dieb von Bagdad“.

Das Mädchen (Lil Dagover) sucht auch im Land des Kalifen (Eduard von Winterstein) nach einem Menschen, der sein Leben für das ihres Geliebten gibt. Doch jeder, auch wenn er alt und gebrechlich ist, hängt an seinem Leben c/o filmportal, SDK

Fritz Langs 1921 gedrehte volksliedhafte, thematisch einfache Parabel von der Liebe, die stärker ist als der Tod, in außergewöhnlich ausdrucksstarken Bildern von großer Schönheit sollten alle Filmfreunde gesehen haben“, schrieb der Evangelische Filmbeobachter in seiner Kritik 280/1969. Die Uraufführung wurde am 6. Oktober 1921 mit einem großem Aufwand im Berliner Mozartsaal gefeiert.

Ein neues Filmimperium wird geboren

Nur ein paar Tage später, am 11. Oktober 1921, beschloss die Decla-Bioscop A.G. ihre Fusion mit der Ufa, die damit nicht nur ihren größten Konkurrenten ausschaltete. Mit der Übernahme der Neubabelsberger Ateliers und Produktionsanlagen sowie des Decla-Gründers und ambitionierten Filmproduzenten Erich Pommer verschaffte sich die Ufa ein kreatives Potenzial, das in den kommenden Jahren ihr Gesicht entscheidend prägen würde. Das Studio entwickelte sich unter der Ägide von Erich Pommer zum lebendigsten und innovativsten in Deutschland.

Lyda Salmonova und Paul Wegener bei Dreharbeiten zu „Das Weib des Pharao“ 1921 c/o filmportal, DIF

Regisseure wie Ernst Lubitsch („Das Weib des Pharao“, 1922) Friedrich Wilhelm Murnau („Der letzte Mann“, 1924), vor allem aber Fritz Lang („Die Nibelungen“, 1922/24), schufen mit ihren Filmen in den kommenden Jahren die Grundsteine für den Mythos Babelsberg. Filmschaffende aus Hollywood und europäischen Ländern pilgerten hierher, um sich über Szenenbild, Filmtechnik und Filmarchitektur auf den neusten Stand bringen zu lassen. Fast täglich berichtete die Presse über Dreharbeiten und Starauftritte, spektakuläre Filmtricks und atemberaubende Kulissenbauten. In diese Zeit von 1921 führen die nächsten Teile meiner Exkursion in Babelsbergs Geheimnisse des Films.

Guido Seebers Abschied von Babelsberg

Was wäre Babelsberg ohne seinen Gründungsvater, den Chefkameramann und Technische Leiter der Bioscop. Gudio Seeber hatte bereits am 31. März 1920, im Vorfeld der Übereignung der Bioscop an Erich Pommer, schweren Herzens den Betrieb verlassen, in den er sich mit viel Liebe und Hingabe, seinem Wissen und Können eingebracht hatte, um den deutschen Film voranzubringen. Als freier Kameramann wirkte er für verschiedene Filmproduktionen, ehe er 1935 nach Babelsberg zurückkehrte.

Dreharbeiten 1920 für „Das wandernde Bild“, Regisseur Fritz Lang in der Mitte, Guido Seeber hinter der Kamera c/o filmportal/Murnau-Stiftung, DIF

Guido Seeber „kurbelte“ für bedeutende Regisseure und Filme wie Fritz Langs Das wandernde Bild“, (1920), Georg Wilhelm Pabsts Die freudlose Gasse“ (1925) und „Geheimnisse einer Seele“ (1926). Seine größte Aufgabe war der vierteilige Monumentalfilm Friedericus Rex unter der Regie des Ungarn Arzén von Cserépy. Die Dreharbeiten an historischen Stätten in Potsdam und Berlin-Charlottenburg sowie im Cserépy-Atelier und im Jofa-Filmstudio erstreckten sich von 1920 bis 1921 an historischen Orten in Potsdam. Sie zählten zu den erfolgreichsten, aber auch umstrittensten Filmen der 1920er Jahre.

Wissend um die Begabung Seebers im Umgang mit der Kamera – er entwickelte mehrere Tricktechniken, wusste die Perspektive des Raums zu nutzen und arbeitete mit Hell-dunkel-Kontrasten – setzte ihn der österreichische Regisseur Lupu Pick für die Außenaufnahmen seines Kammerspielfilms „Sylvester“ ein. Zur Erklärung: Der Kammerspielfilm ist ein Subgenre des Stummfilms und hatte seine Blütezeit zwischen 1921 und 1925. Er steht durch psychologische Ausformung von Figuren und Situationen in realistischer und naturalistischer Weise im Gegensatz zum Expressionistischen Film.

Szene aus dem Stummfilmdrama „Sylvester“ mit Edith Proscva, Eugen Klöpfer und Frida Richard c/o filmportal/DIF

Für diesen Film drehte Guido Seeber November 1923 auf Helgoland vielbeachtete Mondaufnahmen mit einem Teleobjektiv. Das Drehbuch hatte der Schriftsteller und Drehbuchautor Carl Mayer geschrieben. Das ist insofern erwähnenswert, weil Mayer eine Form des Drehbuchschreibens entwickelte, wie sie heute noch gebräuchlich ist. Er gab am linken Rand neben dem Text Hinweise für Kamerabewegungen wie Fahrten, Schwenks bzw. die Größe der jeweiligen Einstellung. Filmische Stilmittel, wie sie Guido Seeber schon angedeutet 1913 in „Der Student von Prag“ einsetzte.

Neben seiner Filmarbeit widmete sich der inzwischen über 40Jährige technischen Experimenten und der Herstellung ungewöhnlicher Trickfilme. 1923 beteiligte er sich an den Tonfilm-Experimenten der Tri-Ergon-Film. 1925 stellte er einen Trick-Werbefilm für die Kino- und Photo-Ausstellung (Kipho) her und schrieb ein Kompendium der optischen Tricktechniken. Große Aufgaben als Kameramnn hatte er in der Tonfilmzeit nicht mehr. Er filmte leichte Unterhaltungsfilme wie Rudolf Walther-Feins Wochenendzauber“, der „prachtvolle Aufnahmen des Thalersees enthält“, oder „Das Heiratsnest“. Beide entstanden 1927.

Kameramann und Trickspezialist Guido Seeber um 1935 c/o filmportal/DIF

Nach einem Schlaganfall 1932 beendete Guido Seeber seine aktive Kameraarbeit, ohne jedoch dem Film ganz den Rücken zu kehren. Er veröffentlichte mehrere Bücher für Amateurfilmer sowie zwei Bände über Kamera- und Tricktechnik, die bis heute auf ihrem Gebiet als Standardwerke gelten. 1935 übernahm Guido Seeber die Leitung der Abteilung Filmtrick der Ufa , wo er u. a. eine Rückpro-Anlage aufbauen ließ. Trotz meiner Hochachtung vor den Leistungen dieses Filmpioniers, will ich nicht verschweigen, dass sich Guido Seeber darauf einließ, nach der Machübernahme der Nazis für einige „Blut- und Boden“-Filme wie „Zwei gute Kameraden“ (1932/33), „Die Saat geht auf“ (1934/35), und „Ein Mädchen mit Porkura“ (1934) sowie den antisemistische Streifen „Nicht weich werden, Susanne!“ (1935) Kamera zu bedienen. Guido Seeber starb 1940 mit 61 Jahren in Berlin.

Lucie Höflich (1.v.l.), Helga Thomas (2.v.l.), Hans Brausewetter (3.v.l.), Mady Christians (rechts) in dem Stummfilm „Ein Glas Wasser“ c/o Filmportal/Murnau-Stiftung. DIF

Über das Filmimperium Ufa und Babelsbergs Wachsen zum größten deutschen Filmstudio in der Zeit von 1922-1933 werde ich im neuen Jahr hier etwas veröffentlichen.

Babelsberg – Exkursion in die Geheimnisse des Film Teil IV

Zwischen Propaganda und Kunst

Nach kurzem Stillstand nahm die Bioscop mit unzureichenden Kräften und unzureichenden Mitteln im August 1914 die Filmproduktion wieder auf. Ohne ihre Visonäre Rye, Wegener, Seeber und ihren Starautoren Hans Heinz Ewers blieb sie filmkünstlerisch unbedeutend. Ewers befand sich bei Ausbruch des Krieges in New York, wo er bis 1920 blieb. Kurz zuvor hatte er noch mit Regisseur Max Obal das Liebesdrama „Die Launen einer Weltdame“ mit Tilla Durieux in der Hauptrolle verfilmt. Es kam im Juni 1914 ins Kino. Die „Kinematographische Rundschau“ urteilte seinerzeit: Ewers „schildert alles so unmenschlich schön, seinen modernsten Menschenschöpfungen haften stets die mythischesten Bocksfüße an, daß es den Zuschauer im Behagen gruselig überläuft. (…) Der Film ist von der Bioskop mit der ganzen Liebe gemacht, die sie für die Werke Hans Heinz Ewers aufbringt. Durchwegs schöne stimmungsvolle Bilder in einwandfreier Darstellung.“

Tilla Durieux 1914 in Hans Heinz Ewers Drehbuchverfilmung „Die Launen einer Weltdame“ c/o filmportal/DIF

Die künstlerische Blütezeit der Babelsberger Filmproduktion war damit vorerst beendet. Was in den vier Kriegsjahren aus dem Studio kam, war wenig rühmlich. Wenngleich der Importstop für ausländische Filme bewirkte, dass die Filmfirmen in und um Berlin ihre Produktion verzehnfachten. Pro Jahr kamen statt 25 nun 250 Filme auf die Leinwände. Die Erwartungen des Publikums an das Kino waren nach Kriegsausbruch hoch. Eine allgemeine Unruhe hatte sich seiner bemächtigt. Die Bevölkerung hatte ein großes Bedürfnis nach Informationen des Geschehens. Die Leinwand war gewissermaßen das Fenster zur Front. Man glaubte dem, was man sehen konnte mehr als der Presse. Dass hier manipuliert, geschönt und gelogen wurde, holte die Menschen damals nicht durch. Das ist auch heute noch zum großen Teil so, obwohl fast jeder weiß, dass Filmnachrichten nicht zwangsläufig wahr sind. Damals jedenfalls stieg die Zahl der Kinobesuche, das Filmgeschäft florierte.

„Der Weg des Todes“ mit Maria Carmi und Carl de Vogt ist ein Stummfilmelodram von Robert Reinert c/o filmportal/Murnau-Stiftung/DIF


Das deutsche Kriegsministerium begann bereits 1916 damit, das Filmwesen für die psychologische Kriegsführung zu nutzen. Aus diesem und keinem anderen Grunde erfolgte am 18. Dezember 1917 mit 25 Millionen Reichsmark Startkapital unter geheimer Beteiligung der deutschen Regierung, des Kriegsministeriums und der Deutschen Bank die Gründung der „Universum-Film-Aktiengesellschaft“ als Zusammenschluss der deutschen Tochtergesellschaften der dänischen Nordisk, der Projektions-AG-Union (PAGU), der May-Film GmbH und der Messter-Unternehmen. Vorrangige Aufgabe der UFA sollte es sein, Spielfilme, Dokumentarfilme, Kulturfilme und Wochenschaubeiträge zu produzieren, die im Ausland Propaganda für Deutschland machen sollten. So brachte der Erste Weltkrieg ein neues Genre hervor – den Propagandafilm. Die Deutsche Bank, die eher geschäftliche Interessen hatte, setzte aber durch, dass statt dessen bald aufwendige Unterhaltungsfilme hergestellt wurden.

Szene aus dem 1915/16 gedrehten Fantasiemelodram „Das Wunder der Madonna“ mit Theodor Loos und Maria Carmi von Walter Schmidt-Hässler und Robert Reinert c/o filmportal/Murnau-Stiftung/DIF

Die wirtschaftlich angeschlagene Bioscop versuchte, mit einem hohen „Ausstoß“ an Liebesfilmen, Komödien, vor allem auch „patriotischen“ Kurz- und Dokumentarfilmen mitzuhalten. Mehr als 200 Filme kamen in den vier Kriegsjahren aus den Neubabelsberger Ateliers. Fast ein Viertel davon hat der Schauspieler und Regisseur Emil Albes gedreht. Er engagierte sich seit Aufkommen des Films sehr für das neue Medium und arbeitete mehr oder weniger regelmäßig seit 1911 für die „Deutsche Bioscop“. Wie Rye, Ewers und Wegener sah auch er im Gegensatz zu vielen anderen Theaterschauspielern und -regisseuren im Film neue Möglichkeiten, sich auszudrücken. Mit 52 Jahren war er für den Kriegsdienst möglicherweise zu alt, um eingezogen zu werden. Aber es brauchte ja auch Regisseure, Schauspieler, Drehbuchautoren, um das Filmwesen für kriegsdienliche Manipulationen nutzen zu können. Albes drehte 1914 die ersten schrecklichen Babelsberger-Kriegsfilme „Die Grenzwacht im Osten. Nun wollen wir sie dreschen“ und „Flecken auf der Ehre“. In Babelsberg begann damit eine langanhaltende Traditionlinie dieses, durch den Krieg neuaufgekommene Genre des Propagandafilms.
Mit Paul Wegener in einer Doppelrolle brachte Emil Albes im September 1915 den Kurzfilm „Die Rache des Blutes“ ins Kino. Zur Besetzung gehörten Lyda Salmonva, der Schauspieler und Dramaturg Rudolf Blümner sowie die damals bekannte Theaterschauspielerin Martha Angerstein. Es war mir nicht möglich, Näheres über den Inhalt in Erfahrung zu bringen. Dennoch wollte ich ihn anführen, da er eine doch hochkarätige Besetzung hat. In der Filmographie der Bioscop finden sich eine Unmenge Filme, von denen man offenbar nicht mehr weiß als den Titel, wann er in Babelsberg produziert wurde, und eventuell steht noch der Regisseur dabei.

Olaf Fønss als Humunculus in „Liebeskomödie“ c/o filmportal/Murnau-Stiftung, DIF

Es kam 1915/16 eine Reihe neuer Regisseure und Drehbuchschreiber wie Regisseur Walter Schmidthässler, die Österreicher Robert Reinert und Emil Justitz nach Babelsberg oder der Schwede Nils Chrisander. Zu den wenigen wichtigen und erfolgreichen Bioscop-Produktionen dieser Zeit gehört der Spielfilm „Homunculus“ von Otto Rippert aus dem Jahr 1916. Der bis heute utopische Traum, einen künstlichen Menschen erschaffen zu können, wird hier zum ersten Mal filmische Realität. Das Drehbuch verfasste Robert Reinert nach einer eigenen Romanvorlage. Im Mai 1916 begannen in Babelsberg die Dreharbeiten für den ersten Film der sechs Teile. Die sensationelle, schauerromantische Fortsetzungsserie wird innerhalb von fünf Monaten fertiggestellt. Die Titelrolle spielt der dänische Filmstar Olaf Fønss, dem die Bioscop die höchste Gage gezahlt haben soll, die jemals ein Schauspieler im deutschen Film bekam. Bemerkenswert sind die von Kameramann Carl Hoffmann bewerkstelligten stilisierten Bildlösungen und Hell-Dunkel-Wirkungen, die heutigen Filmhistorikern zufolge „einen der fraglos künstlerischen Triumphe des Films“ darstellen.

Als der Homunculus (Olaf Foenss) das Geheimnis seiner Entstehung entdeckt, wird er gepackt von Hass gegen seinen Erzeuger Dr. Hansen und dessen Tochter (Lore Rückert), die ihn liebt. Obgleich er sich instinktiv nach diesem Gefühl sehnt, wird er niemals lieben können. Er treibt er die junge Frau in den Tod und schwört,Schrecken über die Menschheit zu bringen c/o filmportal/DIF

Es war nach langem wieder ein Autorenfilm, künstlerisch hochwertig und aufwendig produziert. Die Auswirkungen des Krieges blieben auch hier nicht spurlos. In einem Zwischentitel des 4. Teils „Die Rache des Homunculus“ heißt es: Der Erdball soll unter dem Wüten der Völker erzittern…“. Der Originalfilm wurde 1920 gekürzt und als Dreiteiler wiederaufgeführt. Die drei Teile, die die Filmzensur Anfang September 1920 passiert hatten, trugen die Titel „Der künstliche Mensch“, „Die Vernichtung der Menschheit“ und „Ein Titanenkampf“.

Carl de Vogt als Ahashver der „ewige Jude“ c/o filmportag/DIF

Dem Autor Robert Reinert hatten die „Homunculus“- Drehbücher nach seinen Debüts 1915 als Drehbuchautor der PAGU-Produktion „Der geheimnisvolle Wanderer“ und als Regisseur des Bioscop-Films Küsse,die töten“ den Durchbruch im Filmgeschäft gebracht. Das in den USA bekannte Format des Serienfilms hatte auch in Deutschland Erfolg. Im Jahr 1917 inszenierte er ein zweites gewaltiges Filmwerk, den dreiteiligen phantastisch-mystischen Stummfilm „Ahashver“. Ein Meisterwerk, für feines Publikum, für die große Masse aber schwer verständlich, ist in der österreichischen Wochenzeitschrift für Lichtbild Kritik „Paimann’s Filmlisten“ zu lesen. 1920 wurde von „Ahashver“ eine einteilige Fassung hergestellt und 1912 erneut in die Kinos gebracht.
In Babelsberg begann damit die Produktion von Monumental- und Ausstattungsfilmen, die in den 20er Jahren aufblühte.

„Karlchen, der glücklich Erbe“ mit Karl Victor Plagge (M), von ‚Robert Leffler, Bioscop,1919,c/o filmportal/ DIF

Der Zustand der Neubabelsberger Filmfirma war am Ende des zweiten Weltkrieges erbärmlich. Weil sich die wirtschaftliche Lage nicht verbesserte, versuchte die Geschäftsführung 1917 die Atelieranlage an die gerade neugegründete Ufa zu verkaufen. Ohne Erfolg. Als Guido Seeber 1918 an seine Babelsberger Arbeitsstätte zurückkehrte, fand er den Betrieb „in einem durchaus unerfreulichen Zustand“ wieder. Erneut kam ihm die Aufgabe zu, aufzubauen, zu sanieren, die neue Technik berücksichtigend, für die keine Mittel vorhanden waren. In der Nachkriegszeit sanken die Eigenproduktionen bis 1919 auf wenige Filme und eine Serie – die „Karlchen“-Reihe von Emil Albes mit dem Komiker Karl Victor Plagge in der Titelrolle. Vermietungen an andere Filmfirmen wurden zur Regel.

Szene aus Nils Chrisanders phantastischem Stummfilmdrama „Cagliostros Totenhand“ mit Martha Novelly, das 1919 in der zensurlosen Zeit von der Bioscop produziert worden ist und im September in Österreich-Ungarn anlief c/o filmportal/DIF

Die Konkurrenz auf dem deutschen Filmmarkt, der weitgehend von der in dieser Zeit staatlich finanzierten Ufa beherrscht wird, ist enorm. Nicht nur die Bioscop hat da trotz guter Filme das Nachsehen. Auch der Filmproduzent Erich Pommer sieht sich gezwungen, etwas zu unternehmen, um sein kleines Unternehmen, die Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co, vor dem Untergang zu bewahren. Ich mache hier einen kleinen Abstecher zur Vorgeschichte der Fusionierung der Deutschen Bioscop mit der Decla zur Decla-Bioscop A.G, die am 29. April 1920 erfolgte.

Ursprünglich war Decla-Film eine Tochtergesellschaft der französischen Eclair. Gegründet 1911, ging sie als politische Folge des Krieges 1915 in deutsches Eigentum über. Als ehemaliger Generalvertreter der Eclair für Europa und Skandinavien kam er in den Genuss des gewonnenen französischen Kapitals und gründete mit dem Berliner Filmverleiher Fritz Holz am 2. Februar 1915 die Decla-Film-Gesellschaft Holz & Co. und die Decla-Kinokette. Pommer produzierte Genrefilme aller Art, setzte dabei auf künstlerische Qualität. Seine Abenteuer- und Detektivfilme, Melodramen, Liebeskolportagen, Gesellschaftsstücke und Kurzfilm-Serien füllten die Kinos.

Der Weg, der zur Verdammnnis führt“ mit Charlotte Böcklin (vorn) erzählt die Geschichte eines Mädchens vom Lande, das in der Großstadt das angeblich wahre Leben zu suchen, verschleppt wird und in den Sumpf der Prostution gerät c/o filmportal/DIF

In den letzten Wochen des Ersten Weltkrieges inszeniert Regisseur Otto Rippert für die Decla das Stummfilmdrama Der Weg, der zur Verdammnis führt: Das Schicksal der Änne Wolter“. Es schildert das Schicksal eines jungen Mädchens vom Lande, das in der Großstadt „unter die Räder“ gerät. Der Film, der im November 1918 in den Kinos anlief, wurde von der Kritik hoch gelobt. „Der Mädchenhandel mit all seinen Schrecknissen ist in einer Weise geschildert, wie es interessanter, spannender, ungeschminkter noch nie in Wort, Schrift oder Bild geschildert wurde“, war in der „Salzburger Wacht“ zu lesen. Das trifft ebenso auf die Fortsetzung „Hyänen der Lust“ zu. Der Film gilt als einer der wichtigsten und bekanntesten Produktionen der Aufklärungs- und Sittenfilme, die vor allem in der zensurlosen politischen Umbruchszeit vom Kaiserreich zur Weimarer Republik 1918/1919 entstanden sind. Otto Rippert war neben Richard Oswald der bekannteste und wichtigste Vertreter dieses Genres.

„Das Cabinet des Dr. Caligari“ mit Friedrich Fehér, Rudolf Lettinger, Lil Dagover (v.l.n.r.) (1919/1920)

Teil V folgt am 27. Dezember. Es ist die Zeit von 1920 bis zu Übernahme der Decla-Bioscop mit der Ufa. Im Oktober 1921 beschloss Produzent Erich Pommer sein Unternehmen mit dem größten deutschen Filmkonzern zu vereinen. Bis dahin produzierte er Filmklassiker wie „Das Cabinet des Dr. Calgari“ und seinen bis dahin größten Erfolg „Der müde Tod“.

Babelsberg –Exkursion in die Geheimnisse des Films Teil III

„Der Golem“ – Mystik, Magie und Horror

Ewers und Rye verfilmten 1913 /14 mehr als zehn gemeinsame oder eigene Stoffe, oft mit Guido Seeber an der Kamera, aber auch mit Karl Hasselmann („Die Eisbraut“, „Gendarm Möbius“, Flug in die Sonne“) der eine eigene künstlerische Ausdrucksfähigkeit entwickelte. Paul Wegener, der als Charakterdarsteller große Schauspielkunst zeigte, frönte mit seinem Erstlingswerk „Der Golem“ als Autor und Regisseur seinem Faible für das Wundersame in Märchen und Sagen. Eine jüdische Legende erzählt von der sagenhaften Gestalt des Golems, von dem man sagt, er gehe alle dreiunddreißig Jahre in Prag um. Rabbi Löw soll ihn 1580 am Ufer der Moldau nach verlorengegangenen Vorschriften der Kabbala aus Lehm geschaffen haben, weil er sich einen Gehilfen wünschte, der die Juden beschützen sollte. Gemeinsam mit dem österreichischen Drehbuchtor und Regisseur Henrik Galeen inszenierte Wegener Ende Dezember 1913 die Geschichte. Beide übernahmen die Hauptrollen. Galeen spielte den Trödler, Wegener agierte als Golem.

Henrik Galeen (l.) als Trödler, Paul Wegener in der Figur des Golem. Die Kamera führte Guido Seeber c/o filmportal/DIF/Nachlass Paul Wegener-Sammlung

Die Filmhandlung: Beim Ausheben eines Brunnens entdecken Arbeiter eine aus Lehm geformte Statue. Ein jüdischer Trödler erkennt in ihr den Golem, und mittels eines magischen Amuletts gelingt es ihm, der Statue Leben einzuhauchen. Der Golem verliebt sich in die Tochter des Trödlers, doch diese fühlt sich zu einem Grafen hingezogen. Der hühnenhafte Golem jagt ihr Angst ein. Bei einem Sommerfest, zu dem der Golem seiner Angebeteten folgt, kommt es zum Kampf auf Leben und Tod.

Die Dreharbeiten fanden an Originalschauplätzen in Prag statt. Das Studierzimmer stand auf dem Freigelände der Bioscop in Babelsberg. Einige Außenaufnahmen wurden in Hildesheim gedreht. Die bemerkenswerten Filmbauten und das Gros der Kostüme stammen von Bühnenbildner Rochus Gliese. Die Magie des Films aber geht von der Golem-Figur aus, deren Erschaffung dem expressionistischen Bildhauer Rudolf Belling oblag. Er verlieh Paul Wegener mit der starren, helmartigen Prinz-Eisenherz-Perücke, der breitschultrigen wie aus Lehm gemachten Tunika etwas Monsterhaftes, Schrecken Verbreitendes. Mich erinnert die Figur an die steinernen Rolandstatuen, wie sie im Mittelalter als Zeichen bürgerlicher Freiheit in vielen Städten, so auch in meiner Heimatstadt Quedlinburg, aufgestellt wurden.

Die Golem-Figuren von Bildhauer Rudolf Belling erscheinen identisch. Doch es gibt einen kaum bemerkbaren Unterschied. Links ist die „Puppe“ ohne, rechts Paul Wegener mit Amulett c/o filmportal/DIF

Bei der Suche nach Fotos für meinen Beitrag stieß ich auf dieses Zwillingsbild rechts. Ich konnte es zuerst nicht deuten. Dann las ich, dass Rudolf Belling noch ein Double hergestellt hat, das den Schauspieler in gefährlichen Szenen ersetzte. Beide scheinen bei flüchtigem Hinblicken identisch. Doch während Paul Wegener als lebender Golem das magische Amulett, einen Davidstern, um den Hals trägt, fehlt es bei der „Puppe“. Was dahinter steckt, vermag ich nicht zu sagen. Ein Scherz, ein Suchspiel für die Zuschauer?

Der Golem stellt der Tochter des Trödlers nach. Wie in fast allen Stummfilmen mit Paul Wegener hatte Lyda Salmonva auch hier die weibliche Hauptrolle inne. Sie wurde 1917 Wegeners dritte Ehefrau. 1923 zog sich Salmonova vom Kino zurück, 1925 ging die Ehe auseinander. c/o filmportal/DIF

Kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges am 28. Juli 1914 fertiggestellt, kam „Der Golem“ am 14. Januar 1915 ins Kino. Reclams Filmführer schreibt: „Der Film lebt vor allem von der Schauspielkunst Wegeners und von der düsteren Atmosphäre enger Gassen und verwinkelter Häuser, eines alptraumhaften Milieus, in dem das Unheimliche einleuchtend Gestalt gewann.“ Filmhistorisch wird „Der Golem“ als Geburtsstunde des Horrorfilms gesehen.

Filme im Sog des Ersten Weltkrieges

Die Bioscop erlebte mit den Autorenfilmen eine Blütezeit. Doch ihre aufwendigen Produktionen waren auch mit hohen Kosten verbunden. Im Sommer 1914 stand die Bioscop und damit die Produktionsstätte Nowawes kurz vor der Pleite. Die wirtschaftliche Situation des Unternehmens wurde durch den Ausbruch des ersten Weltkrieges noch problematischer. Fast jeder dort beschäftigte Mann wurde zum Kriegsdienst verpflichet oder meldete sich freiwillig. So gut es ging hielten die Frauen bis 1918 den Betrieb aufrecht. Als Filmproduzent war die Bioscop praktisch stillgelegt, wie sich Guido Seeber später in seinen Veröffentlichungen erinnert. Er wurde im August 1914 eingezogen und diente zunächst an der Westfront. 1915 wurde er nach Warnemünde versetzt. Dort baute er die Bildabteilung des Segelflugzeug-Versuchskommandos auf und untersuchte mit Film- und Röntgen-Aufnahmen die Absturzursache von Flugzeugen. Der in Dänemark militärisch ausgebildete Stellan Rye kämpfte freiwillig auf deutscher Seite. In der ersten Flandernschlacht bei Ypern schwer verwundet, starb er am 14. November 1914 in einem französischen Lazarett. Ryes letzter Film, das Pychodrama „Haus ohne Tür“ nach einem Manuskript von Henrik Galeen, blieb unvollendet. Bis heute wurde keine Kopie gefunden.

Paul Wegener in einem Schützengraben in Flandern im Januar 1915 c/o filmportal/DIF Nachlass Wegener
Paul Wegener in einer erneuten Doppelrolle als Erfinder Rasmus und Forscher Yogi, ein fanatischer Anhänger des Gottes Shiva. Unter Yoghis Bann steht die junge Inderin Mira, mit deren unfreiwilliger Hilfe er einen unsichtbar machenden Zaubertrank herstellt. Rasmus will ihm das Handwerk legen und trinkt den Sud c/o filmportal/DIF

Auch Paul Wegener hatte sich als Kriegsfreiwilliger gemeldet, wurde jedoch aus gesundheitlichen Gründen 1915 nach Berlin zurückgeschickt. Er inszenierte von da an nicht mehr in Babelsberg für die Bioscop, sondern für deren Berliner Konkurrenz, die „Projektions-AG Union“, kurz PAGU, des Filmproduzenten Paul Davidson. Wegener folgt seiner Ambition für künstlerisch hochwertige Filme sowie seiner Leidenschaft für Märchen und den Fernen Osten. Inspiriert vom Erfolg seiner Doppelrolle als Der Student von Prag“ wandte er sich 1916 erneut in einer Doppelrolle mit der mystischen Geschichte „Der Yogi“ dem Publikum des phastastischen Kinos zu. 1917 griff er sein Golem-Motiv mit dem Film Der Golem und die Tänzerin“ auf. Er persifliert darin seinen ersten Film. In den Kritiken heißt es: „Es gibt viel zu lachen in der reizenden, vieraktigen Capriccio“ (Breslauer Zeitung) . Die „Hamburger Nachrichten“ konstatieren: „Auch in diesem Film feiert das bedeutende Wegenersche Geschick, das die Möglichkeiten der Filmtechnik bis aufs äußerste erschöpft, einen wahren Triumph. Ob in Ernst und Grauen, ob in Scherz und Ulk – Paul Wegener bleibt sich immer treu.

Ernst Deutsch (r.) und Paul Wegener 1920 in Der Golem, wie er in die Welt kam“ c/o filmportal, Murnau-Stiftung, DIF

1920 folgt „Der Golem, wie er in die Welt kam“. Wegener schuf damit einen der „künstlerisch wie geschäftlich größten Erfolge der deutschen Stummfilmproduktion, dessen außergewöhnliche, von Jugendstil und Expressionismus bestimmte Bild- und Dekorgestaltung bis heute nichts von ihrer suggestiven Wirkung eingebüßt hat“, schreibt das Lexikon des internationalen Films. Die Kamera führte Karl Freund, der stilbildend für die Kinokunst der 20er Jahren werden sollte. Er ist der Erfinder der „entfesselten Kamera“ und prägte den Stummfilm-Expressionismus. Ich gehe darauf ein, wenn ich über die Zeit ab 1922 schreibe. Die Golem- Filme von 1917 und 1920 jetzt hier auszusparen, weil sie nicht in Babelsberg entstanden sind, würde heißen, Stummfilmklassiker von hohem künstlerischen Rang zu unterschlagen. Zumal sie ihren Anfang in Babelsberg nahmen. Ich habe auf Youtube Filmfassungen gefunden und zum Anschauen verlinkt.

„Lebende Buddhas“ – ein missglücktes Experiment

Es bietet sich an dieser Stelle an, der Zeit etwas vorzugreifen und einen Abstecher in den weiteren Lebensweg von Paul Wegener zu machen. Der Erfolg der Golem-Filme, insbesondere des ersten und dritten, versetzte Wegener in die wirtschaftliche Lage, 1923 eine eigene Filmfirma zu gründen, die „Paul Wegener Film AG“. Mit ihr produzierte er allerdings nur einen einzigen Film – das mystische Orient-Abenteuer „Lebende Buddhas“. Für das kostspielige Mammutprojekt engagierte er Guido Seeber als verantwortlichen Kameramann und Trickspezialisten, Asta Nielsen als weibliche Hauptdarstellerin, die damit nach zehn Jahren erstmals wieder vor Guido Seebers Kamera stand. Wegener selbst übernahm die Titelrolle, einen tibetanischen Groß Lama, der sich als Inkarnation Buddhas sieht. Unter riesigem Aufwand fanden die mehrmonatigen Dreharbeiten 1923/1924 in der Zeppelinhalle Staaken statt. Die phantasievollen Filmbauten entwarf der berühmte Berliner Architekt Hans Poelzig, der Szenenbildner Botho Höfer führte sie aus. Trickkameramann Walter Ruttmann animierte die Spezialsequenzen.

Um eine perfekte optische Täuschung zu erzielen, ließ Guido Seeber das Bild mit Hilfe eines Gazerahmens in einer mehr als 40 Meter langen Dekoration aufbauen Skizze aus „Wie haben sie’s gemacht“ von Uwe Fleischer und Helge Trimpert

Für diese technisch überaus aufwendige Produktion wandte der Gudio Seeber einmal mehr verblüffende Tricks an wie diesen: In einer Tempelszene treten mehrere Personen in ein Bild hinein, das zuvor von der Wand fällt, und verschwinden darin. Die optische Umsetzung war ein mühevolles Verfahren, das ich hier nicht in Einzelheiten schildern kann. Vielleicht vermittelt die obige Skizze über die Arbeitsschritte zur filmischen Umsetzung dieser Szenen einen Eindruck.

Faszinierend und erschreckend für die Kinobesucher, als ein riesiger Buddhakopf hinter dem Expeditionsschiff des Forschers Prof. Campbel und seinem Landsmann Dr. Smith auftaucht, und das Schiff auf geheimnisvolle Weise mit den Augen dirigiert Screenshot,c/o Youtube, ©Guido Seeber

Nicht weniger beeindruckend sind die Bilder, in denen sich der riesenhafte Kopf eines Buddhas hinter dem Horizont über dem Meer erhebt und den Hochseedampfer der Forschungsreisenden mit den Augen dirigiert. Seeber benutzte hierfür ein Verfahren, das bereits 1912 in der französischen Literatur beschrieben wurde. Ich habe die Erklärung in dem schon oben erwähnten Buch „Wie habens sie’s gemacht“ von dem ehemaligen DEFA-Trickchef Uwe Fleischer und Filmregisseur Helge Trimpert gefunden, verzichte aber hier auf die umfangreiche technische Beschreibung. Der Film galt als verschollen, erst jetzt wurden Fragmente gefunden, die auf Youtube eingestellt worden sind. Ich habe einen Link gesetzt, denn das Anschauen gibt einen Eindruck des mystischen Geschehens.

Paul Wegener hatte sein ganzes Vermögen in die Herstellung des Films gesteckt. Sein innersten Anliegen, wieder ein phantastisches Kunstwerk zu schaffen, vermochte er nicht umzusetzen. „Den Künstler Wegener reizte es, die Geheimnisse der Religionen Indiens in einem Märchen zu gestalten, und es wäre ihm vielleicht restlos gelungen, wenn nicht der Ethnologe Wegener ihm das Konzept verdorben hätte“, resümierte der Film-Kurier nach der Premiere 1925.

Paul Wegener als Großer Lama, der sich als Inkarnation Buddhas sieht. Er ist bereit, den Fremdlingen aus dem fernen Europa Zugang zum Heiligtum zu gewähren, wenn die beiden Wissenschaftler versprechen, ihr Quartier nicht zu verlassen und den Ablauf des grausamen Rituals nicht zu stören. Screenshot/Youtube,© Guido Seeber

Der Kritik in der „Lichtbild-Bühne“ nach hinterließ der Film „Lebende Buddhas“ einen zwiespältigen Eindruck, wurde aber als „literarisch und filmisch hochinteressantes Experiment“ anerkannt. Es war seine letzte Arbeit als Regisseur, denn die enormen Kosten und die schwache Resonanz des Publikums führten für die Paul-Wegener-Film AG in ein finanzielles Desaster. Er beschränkte sich nunmehr auf die Schauspielerei. Erst in den 30er Jahren begann er wieder zu inszenieren. Paul Wegener, Asta Nielsen und insbesondere Guido Seeber als Gründungsvater der Filmstadt ihre Spuren in der Babelsberger Studiogeschichte hinterlassen haben.

Olaf Fønss (rechts) in „Die Liebeskomödie des Homunculus“,c/o filmportal/Murnau-Stiftung, DIF

Teil IV wird am 25. Dezember 2021 veröffentlicht. Der Erste Weltkrieg hat die Babelsberger Filmproduktion nahezu zum Erliegen gebracht. Die angschlagene Bioscop versuchte, mit einem hohen „Ausstoß“ an Liebesfilmen, Komödien, vor allem auch Propagandfilmen mit der eben gegründeten Ufa mitzuhalten.

Babelsberg – Exkursion in die Geheimnisse des Films Teil II

Eine Filmstadt wächst heran

Mit Guido Seeber an der Seite, seinem handwerklichen Können und kreativen Vermögen als Kameramann, nahmen es Ewers, Rye und Wegener als Herausforderung, die Filmproduktion vom Theater loszulösen, den einengenden (Bild)Rahmen zu verlassen und auf eine neue Art Filme zu machen. Sujets zu suchen, die dem Publikumsgeschmack nahekommen, und sie mit künstlerisch hohem Anspruch so umzusetzen, dass sie Zuschauer ins Kino locken.

Das kreative Trio Stellan Rye, Paul Wegener (v. r. n.l.) mit der Schauspielerin Lyda Salmonova 1913 in Prag, wo der legendäre Stummfilm „Der Student von Prag“ entstand. Oben sitzend Autor Hanns Heinz Ewers. Ganz links im Bild ein Polizist, der unbedingt mitfotografiert werden wollte c/o filmportal.de/DIF,SDK

Mit dem Sozialdrama „Der Verführte“ starteten Hanns Heinz Ewers, Guido Seeber und Paul Wegener in der Titelrolle (unter der Regie von Max Obal) im Frühjahr 1913 ihren ersten Versuch, Filmkunst zu machen, die intellektuelle wie durchschnittliche Kinogänger anspricht. Der Zweiakter spielt im Proletariermilieu und erzählt die Misere des Stuckateurs Max, der dem Alkohol verfällt, seine Familie verliert und im Säuferwahn endet. Eine lebensnahe Geschichte, die ihr Publikum fand. Wenngleich die österreichische Zeitschrift „Kinematographische Rundschau“ nach der Aufführung in Österreich-Ungarn Anfang 1914 lobte: „Die Handlung ist konsequent und straff durchgeführt und hat in Grete Berger und Lyda Salmonova zwei routinierte Filmspielerinnen“, erfüllte der Streifen künstlerisch nicht die Erwartungen von Hanns Heinz Ewers und Paul Wegener.

In Deutschland ging der Film am 30. Juli 1913 durch die Zensur, die selbstredend ein Jugendverbot aussprach. Damit war man immer schnell bei der Hand, wie ich beim Recherchieren bemerkte. Seit es Filme gibt, werden sie zensiert. Man begründete es seinerzeit damit, dass sie den Bruch mit sittlich-moralischen Konventionen offen zeigen und eine „Überreizung der Seele“ beim Proletariat zum Aufstand gegen Staat und Autoritäten führen könne. Das deutsche Kino – muss ich hier zur Erklärung einfügen – war in seiner Frühzeit ein Unterschichtenvergnügen. Das Bildungsbürgertum stand ihm feindselig gegenüber, weil es tradierte Kunstvorstellungen, wie sie das Theater lebte, in Frage stellte. Die Argumentation, warum zensiert werden muss, lebte in der deutschen Kinoreformbewegung lange fort und wurde nach dem Zweiten Weltkrieg von der Medienpädagogik leicht verändert wieder aufgenommen. Zensur hat also eine lange Tradition.

„Der Student von Prag“ – ein Aufbruch

Hier hat sich Kameramann Guido Seeber in seinen Versuchen zur Mehrfachbelichtung versechsfacht c/o Filmmuseum Potsdam

Zu dieser Zeit war Guido Seeber das filmtechnische Novum gelungen, durch phasenweise Mehrfachbelichtung eines Bildfeldes ein und dieselbe Person in einer Filmszene gleichzeitig mehrfach in verschiedenen Positionen auftreten zu lassen.

Szene aus dem 1913 gedrehten Filmklassiker „Der Student von Prag“, in dem Kameramann Guido Seeber erstmals die perfekte Illusion eines Doppelgängers realisierte. Hier steht der Schauspieler Paul Wegener sich selbst als seinem lebendig gewordenen Spiegelbild gegenüber c/o Filmmuseum Potsdam

Ich weiß nicht, ob er in einem Gespräch mit Paul Wegener und Hanns Heinz Ewers den Vorschlag machte, diesen Trick für ihren nächsten gemeinsamen Film zu nutzen. Gelesen habe ich aber, dass Paul Wegener geradezu erpicht darauf war, als Doppelgänger auf der Leinwand zu erscheinen. Diese Idee inspirierte Ewers zu der Geschichte vom armen Studenten Balduin, der sein Spiegelbild für 100 000 Gulden an den geheimnisvollen Wucherer Scapinelli verkauft. Nicht ahnend, worauf er sich einlässt. Denn sein Abbild tritt aus dem Spiegel heraus und treibt ihn am Ende in den Tod. Balduin schießt seinem imaginären Doppelgänger ins Herz und trifft dabei sich selbst.

Szene im Prager Alchimistengäßchen mit Lyda Salmonova als Zigeunermädchen Lyduschka und Paul Wegener als Student Balduin in „Der Student von Prag“ c/o Filmmuseum Potsdam

Gemeinsam mit Kameramann Gudio Seeber erarbeiteten Regisseur Stellan Rye und Schauspieler Paul Wegener nach Ewers Exposé das Drehbuch und produzierten im Juni 1913 das romantische Stummfilmdrama „Der Student von Prag“. Gedreht wurde der 85 Minuten lange Spielfilm in den Neubabelsberger Studios, in der Prager Altstadt, vor und im Hradschin, im Wiener Schloss Belvedere und den Palais‘ Fürstenberg . Für Ausstattung, Kostüm und Szenenbild waren Kostümforscher und Illustrator Max Tilke und Bühnenbildner Rochus Gliese herangeholt worden. Filmarchitekt Robert A. Dietrich gestaltete die Bauten nach Entwürfen des Malers Klaus Richter. Was sonst nicht üblich war – für diesen Film wurde von Pianist Josef Weiss eine eigene Filmmusik geschrieben.

Paul Wegener als Student Balduin (l.) mit Grete Berger als Comtesse Margit Schwarzenberg und Fritz Weidemann als Baron Waldis c/o Filmmuseum Potsdam

Es war die bis dahin aufwendigste Filmproduktion der Bioscop. Sie sorgte für internationales Aufsehen. Kinokritiker sprachen von einem „künstlerischen Film“, wie es ihn bislang noch nicht gab. Regisseur Stellan Rye und Kameramann Gudio Seeber hatten bei der filmischen Umsetzung nichts dem Zufall überlassen. Bildgestaltung, Auswahl der Drehorte und Kulissen waren im Drehbuch beschrieben und festgelegt. Sogar die Straßenszenen wurden ausgeleuchtet.

Szene in der Studentenstube. Balduin bekommt von Scapinelli (John Gottowt, r.) 100.000 Gulden und erlaubt ihm dafür aus dem Zimmer mitzunehmen, was er will. Scapinelli wählt Balduins Spiegelbild. „Nehmen Sie es“, sagt Baldiun leichthin. Kaum gesagt, tritt der imaginäre Balduin aus dem Spiegel heraus (Paul Wegener, M.) und verschwindet wie ein Geist durch die geschlossene Tür. Auch Scapinelli löst sich quasi in Luft auf. Der wirkliche Balduin (Paul Wegener, l) nimmt es erschrocken wahr… Foto: c/o Filmmuseum Potsdam

Bei Youtube habe ich eine 1992 von „Prima Imagine“ editierte Fassung gefunden und mir angesehen. Ich muss gestehen, dass es ein Erlebnis war. Beeindruckt hat mich die filmische Umsetzung des Plots. Ich nahm kleine Kamerafahrten wahr, Schwenks, Perspektivwechsel, was den Film lebendig macht. Zu den verblüffendsten Kameratricks gehörte neben den sensationellen Doppelgängerszenen für das damalige Publikum wohl das geisterhafte Auftauchen und Verschwinden des imaginären Balduin in den realen Aufnahmen oder Scapinellis Eintreten durch die geschlossene Tür. Seeber benutzte dafür seinen Kameratrick der „Überblendung“. Dieser Trick hat etwas von Zauberei. In vielen DEFA-Märchenfilmen bringt er heute noch die Kinder zum Staunen.

Filmgeschichtlich gilt „Der Student von Prag“ weltweit als Meilenstein auf dem Weg des jungen Mediums, sich vom Theater zu lösen und zu eigenen spezifischen Ausdruckmitteln finden. Nicht zuletzt hat Kameramann Guido Seeber einen großen Anteil daran, dass der Film künstlerische Bedeutung erlangte. Paul Wegener kam im Nachhinein zu der Erkenntnis: „Der eigentliche Dichter des Films muß die Kamera sein.“
Mit englischsprachigen Zwischentiteln versehen, lief „Der Student von Prag“ nach seiner Premiere in den Berliner Mozart-Lichtspielen am 22. August 1913 in vielen Ländern und verschaffte dem deutschen Stummfilm die Aufmerksamkeit internationaler Filmproduzenten. 1926 kam unter Mitwirkung von Ewers eine verstümmelte und umgeschnittene Fassung ins Kino. Der im Juni 1913 gedrehte Originalfilm wurde 1987/88 rekonstruiert und 2012/13 im Auftrag von ZDF/arte noch einmal restauriert, nachdem in Japan 1990 und in den USA 2010 original getönte Nitrokopien entdeckt worden waren. Die Wiederaufführung des Films fand am 15. Februar 2013 innerhalb der Retrospektive der Berlinale statt.

In seiner Doppelrolle schrieb Paul Wegener Filmgeschichte c/o DIF

Die Troika Hanns Heinz Ewers, Stellan Rye und Gudio Seeber, die mit „Der Student von Prag“ das Genre des Fantasy-Films aus der Taufe gehoben hatte, realisierte anschließend weitere phantastische Stoffe. Das Märchen „Ein Sommernachstraum in unserer Zeit“, angelehnt an William Shakespeares‘ Märchentraum, wartete mit erstaunlichen Bildern und Tricks auf. Das Drehteam hatte kameratechnisch und gestalterisch alles ausgelotet, was an spezifischen Ausdrucksmitteln und Gestaltungselementen vorhanden war. Sogar die Natur, Wind und Wetter wurden als korrespondierende Mitspieler einbezogen. „Ich habe die spezifischen Ausdrucksmöglichkeiten des Kinos nach jeder Richtung hin erprobt und gezeigt, wie im Filmdrama die tollsten Verwandlungsszenen und Märchenstimmungen zur Wirklichkeit werden“, so Hanns Heinz Ewers in der Zeitschrift „Das Lichtbild-Theater“ vom 25. September 1913. Ungewöhnlich erscheint, dass sich die Schauspieler ungeschminkt, oft in Großaufnahmen vor der Kamera bewegten, und dass hauptsächlich zur Mittagszeit gedreht wurde.

Autogrammfoto der Schauspielerin Grete Berger, aufgenommen etwas 1907

Der vom Regisseur Stellan Rye beabsichtigte Effekt war eine expressionistisch anmutende Licht-und-Schatten-Wirkung. Ich hätte mir diesen Filmtraum gern angesehen. Leider ist er verschollen, und ich konnte auch keines der Standbilder finden, die die beiden Weltkriege überstanden haben sollen. In der Hauptrolle des Puck ist Grete Berger (Comtesse Margit in „Der Student von Prag“) zu sehen. Stellan Rye besetzte die damalige Lebensgefährtin von Hanns Heinz Ewers oft in anderen Inszenierungen nach dessen Drehbüchern. So spielte Grete Berger auch in der gruseligen Geschichte „Die Augen des Ole Brandis“ mit Alexander Moissi in der Titelrolle, „eine der schwierigsten Rollen, die jemals ein Kinostück einem Künstler auferlegt hat. Moissi… macht das Phantastische glaubhaft, er weiß zu ergreifen und zu erheitern“, hieß es in der Wiener „Neuen Presse“ vom 14. Dezember 1913.

Lucie Höflich als „Gendarm Möbius“ Tochter Stina. Sie wird aus Zorn über die Treuelosigkeit ihres Geliebten zur Brandstifterin. Ihr Vater begeht Selbstmord, um die Famlienehre wieder herzustellen. c/o TMDB/mcarvalho

Im Spätsommer 1913 wagte Stellan Rye mit der Verfilmung „Gendarm Möbius“ nach einer Novelle von Victor Blüthgen einen Ausflug in das Sozialmelodram. Die Bauten auf dem Babelsberger Filmgelände schuf wiederum der Filmarchitekt Robert A. Dietrich. Der Film lief 1913 bereits erfolgreich in Österreich-Ungarn und Japan, ehe er 1914 in deutsche Kinos kam. „Die Geschichte echt deutschen Pflichtbewußtseins wurde von der Bioscop sehr geschickt verfilmt… Die Bilder des Dorfbrandes und die Szenen, die den Seelenkampf des Mädchens ausmachen, aber auch die Hauptmomente des Vater Möbius‘ haben eine gewaltige Wirkung“, las man in der „Kinematographischen Rundschau“ vom 28. September 1913. „Gendarm Möbius“ ist neben „Der Student von Prag“ Ryes einzige Inszenierung, die nicht als verschollen gilt. Im Frühherbst 1913 drehte Stella Rye „Die Eisbraut“, eine Science-Fiction-Inszenierung mit Horrorelementen nach Ewers Novelle „John Llewellyn Hamiltons Ende“, die er 1905 veröffentlich hatte. In einem atemberaubenden Zeitraffer – eine Pionierleistung des Kameramanns Karl Hasselmann – bringt der Film das Publikum zum Gruseln:

Der Schauspieler Theodor Loos spielte den exzentrischen Maler John Hamilton Llewelly. Dieses Foto stammt aus dem Film „Metropolis“ c/o filmportal/DIF

Die 2.000 Jahre alte Schöne zerfließt in den Armen des Malers zu einer gallertartigen Masse, als er sie aus ihrem konservierenden Eispanzer holt und küssen will. Nun ja, das würde uns heute vielleicht ein bisschen ekeln, aber nicht vom Hocker hauen. Oder vielleicht doch? Damals erteilte die Filmzensur ein Aufführungsverbot. Wann der Film das erste Mal gezeigt wurde, ist nicht feststellbar.

Im Winter 1913/14 drehte Stellan Rye auf dem Atelier-Gelände sein Drama „Flug in die Sonne“. Erwähnenswert für mich, weil er die Flugszenen am Himmel von dem Flugpionier Hans Grade doubeln ließ. Es war das erste Mal, dass ein deutscher Pilot in einem Spielfilm flog. Zum anderen, weil die große Theaterschauspielerin Tilla Durieux hier ihr Filmdebüt gab und in der Rolle der raffinierten Verführerin durch Gebärden und temperamentvolles Spiel zu fesseln vermochte. Sie wird der Star der Bioscop. Nach der Pressevorführung am 4. März 1914 schrieb „Der Tag“: „Die Inszenierung hält sich fern von Sentimentalität und bringt ein psychologisch vertieftes Spiel.“ Tilla Durieux wird der neue Star der Bioscop in Babelsberg. Leider gibt es keine Fotos von diesem Film. Aber ich habe eine Aufnahme des ersten Fluges von Hans Grade 1909 gefunden, sodass man eine Vorstellung von den Szenen bekommt.

Flugpionier Hans Grade in seinem Eindecker „Libelle“ I bei seinem Flug im August 1909 auf dem Marsfeld bei Berlin c/o Bundesarchiv, Bild 183-R36065 / CC-BY-SA 3.0

Je länger ich mich mit der Stummfilmzeit in Babelsberg beschäftigte, desto interessanter wurde es für mich. Jeder Film offenbarte mir filmtechnisch Neues, das das Kino einen Schritt vorwärtsgebracht hat. Eine Filmsprache und Filmdramaturgie begann sich zu prägen. Sehr schade ist, dass die meisten dieser frühen Stummfilmproduktionen für mich nicht greifbar sind, weil verschollen, nicht mehr vorhanden oder, weil sie irgendwo auf der Welt in einem Archiv schlummern. Wenn sie denn jemand aufbewahrt hat. Viele Jahrzehnte befand sich auf dem Babelsberger Filmgelände ein „Filmbunker“, den Guido Seeber um 1913/14 zur Lagerung der Negative und teilweise auf Lagerung gelegte Positive errichten ließ. Das Gebäude befand sich halb in und halb über der Erde. In den 20er Jahren kam unter ufa-Ägide ein Neubau hinzu, da die alten Räumlichkeiten nicht mehr ausreichten. Wenn ich mich recht erinnere, wurde dieser Filmbunker auch noch von der DEFA genutzt. Was sich dort nach dem Zweiten Weltkrieg noch an Stummfilmen befand, entzieht sich meiner Kenntnis.

Im Teil III erzähle ich von den ersten Babelsberger Horror- und Mystik-Filmen wie „Der Golem“ und „Lebende Buddhas

Szene aus „Der Golem, wie er in die Welt kam“ 1920 mit Paul Wegener als Golem und Regisseur c/o fiimportal/Murnau-Stiftung, DIF

Teil III am 22. Dezember 2021

Teil IV am 25. Dezember 2021

Teil V am 27. Dezember 2921

Babelsberg – Exkursion in die Geheimnisse des Films Teil I

Kleine Einleitung

Es fällt nicht schwer, zu erraten, wovon ich hier erzählen will. Natürlich, von den Filmstudios Babelsberg, ihrem Ursprung vor 110 Jahren, ihrem Werden und Wachsen zum Mekka der europäischen Filmkunst. Ich habe in den Annalen der Traumfabrik gestöbert. Dabei stieß ich auf viele Geschichten über Filme und Menschen aus den Anfängen des deutschen Films, seiner Blütezeit in den „Goldenen Zwanzigern“ bis 1933, aus den dunklen Jahren der Naziherrschaft bis 1945, in dessen Folge das Land geteilt wurde und im Osten für die Babelsberger Filmstudios als DEFA ein zweites Leben begann. Es war eng verbunden mit dem Land DDR und ihrem ambitionierten, leider verfehlten Ziel, eine Gesellschaft zu schaffen, in der nicht der Profit das Prä hat. Nach 45 Jahren war das Land am Ende. Rolle rückwärts. Aus dem anderen Teil Deutschlands kehrte der Kapitalismus zurück. Der volkseigene Spielfilmproduzent DEFA wurde „abgewickelt“, von der Treuhand verkauft und marktwirtschaftlich ausgerichtet. Damit endete das traditionsreiche Leben der Babelsberger Studios als eigenständiger Filmproduzent, wie es von der Deutschen Bioscop 1912 begonnen, von Ufa und DEFA weitergeführt worden war. Babelsberg entwickelte sich in seinem dritten Leben zu einer Medienstadt, die mit ihren Studios und Gewerken vielgefragter Produktionspartner und Dienstleister für in- und ausländische Filmproduktionen ist. Inzwischen ein rentabeles Geschäft.

Blick auf den Sammlungsneubau des Filmmuseums Potsdam auf dem Babelsberger Studiogelände. Das Foto zeigt den Bau im Dezember 2020. Die Straßen auf dem Studiokomplex tragen die Namen berühmter Stars wie Emil Jannings und Marlene Dietrich, die das Gesicht der Filmstadt mitgeprägt haben. Jannings und Dietrich spielten zusammen in dem Kultfilm Der blaue Engel“ (1929/30) ©Filmmuseum Potsdam

Rund 4000 Filme entstanden in den vergangenen 110 Jahren in den Babelsberger Studios. Das Publikum bekam Heiteres, Tragisches, Frivoles, Schlechtes und Gutes zu sehen. Hinter den Kulissen spielten sich Klatsch und Tratsch ab. Ich habe versucht, das Interessanteste herauszufinden. Als ich dem Mythos Babelsberg schon einmal vor zehn Jahren für eine fünfteilige Serie in der SUPEillu nachgegangen bin, faszinierte mich besonders, mit welchem Erfindergeist, welcher kreativen Neugier, mit welchem handwerklichen Können Fotografen, Kameramänner, Filmtechniker und Filmarchitekten gesegnet waren. Welcher Forscherdrang sie beseelte, Bilder zum Laufen und zum Sprechen zu bringen. Vor der Zeit der Digitalisierung war alles „handgemacht“. Tricks und optische Täuschungen, Szenenbilder entstanden analog mithilfe technischer Erfindungen, der Ausnutzung optischer und physikalischer Gesetze und oft ganz einfach auch durch Tüfteln und Experimentieren. Die Babelsberger Filmemacher – die Leute hinter den Kulissen – zeigten sich in der 110-jährigen Geschichten von Anfang an als besonders innovativ, wenn es darum ging, die Illusion auf der Kinoleinwand zu perfektionieren, die Zuschauer mitzunehmen in die Welt der Filmhelden. Wer meinen Blog liest, hat mein Faible für Filmtricks sicher in den Beiträgen zu DEFA-Kinderfilmen wie „Das Schulgespenst“ oder den Märchenverfilmungen entdeckt.

Szene aus dem 1986 gedrehten DEFA-Kinderfilm „Das Schulgespenst“, Regie Rolf Losansky. Die Herausforderung für Kamera und Szenenbild war die Kombination zwischen Realfilm und Zeichentrick ©DEFA-Stiftung/Siegfried Skoluda

Erstaunt hat mich, dass alle wichtigen Tricks bereits in den 1920er Jahren erfunden worden waren und seitdem von den Animateuren und Trickspezialisten nur noch modifiziert ausgeführt werden. Heute ist es dank moderner Filmtechnik zum Beispiel ein Leichtes, einen Schauspieler mit sich selbst als Zwilling oder gar Drilling agieren zu lassen. Für uns im Grunde also nichts Ungewöhnliches. Dennoch hat dieser Trick von seiner überraschenden Wirkung auf den Betrachter seit seiner Erfindung 1912/13 durch den Kameramann Guido Seeber nichts eingebüßt. Nach vielen praktischen Versuchen gelang es ihm, mittels Zweifachbelichtung ein und derselben Aufnahme im fertigen Film einen Doppelgänger entstehen zu lassen. Er praktizierte seine „Erfindung“ erstmals 1913 in dem Stummfilm „Der Student von Prag“. Eine Sensation, die Publikum wie Fachleute gleichermaßen in Erstaunen versetzte. Für die Filmtechnik war es ein Meilenstein. So genau man auch hinschaute, es war kein „Bruch“ in den Doppelgängerszenen zu entdecken.

Avantgardisten der Kinematographie

Die Geschichte des weltältesten und bedeutendsten deutschen Filmstandortes ist gleichsam auch ein Stück Geschichte der Kinematographie und des frühen Kinos, in der sich Namen wie Auguste und Louis Lumière, Ottomar Anschütz, Max und Emil Skladanowsky und Charles Francis Jenkins vereinen. 1894 gelang Anschütz die Projektion von bewegten Bildern auf eine 6 × 8 Meter große Leinwand. Weil es an dieser Stelle zu weit führen würde, auf die Leistungen dieser Wegbereiter des Kinos einzugehen, habe ich sie mit auskunftsfähigen Webseiten verlinkt. Näher eingehen muss ich aber auf den Berliner Optiker Oskar Messter und den Chemnitzer Fototechniker und Kameramann Guido Seeber. Genau genommen beginnt die Babelsberger Filmgeschichte mit diesen beiden Männern und ihren Erfindungen.

Oskar Messter mit seinem Malteserkreuz-Projektor-Schaltwerk c/o FMP/Ulrich Illing „Oskar Messters Erbe“, KTSB

1896 tüftelte der Berliner Optik-Fabrikant Oskar Messter an kinematographischen Geräten und entwickelte als eine der größten Pionierleistungen das Malteserkreuz-Getriebe. Eine Technik, die sich noch heute in Filmprojektoren befindet. Auf der Grundlage dieser Technik konstruierte er eigene Kinoprojektoren und Kameras. In Frankreich hatten die Brüder Lumière ein Jahr zuvor den Cinematographen entwickelt, der Aufnahme-, Kopier- und Abspielgerät in einem war. Der Film wurde mittels Perforation über Greifzähne vor dem Objektiv entlanggeführt. Die erste öffentliche Präsentation veranstalteten sie mit zehn ihrer Kurzfilme am 28. Dezember 1895 im Pariser „Grand Café“. Die Lumière-Brüder hatten damit quasi das Kino erfunden.

Messters Filmkamera mit Malteserkreuzschaltwerk c/o FMP/Ulrich Illing „Oskar Messters Erbe“,KTSB

Am 21. September 1896, so lässt sich in Ulrich Illings Aufsatz „100 Jahre Tonfilm aus Babelsberg“ (in „Moderne in Brandenburg: LICHT-SPIEL-HAUS“ , Koehler & Amelang“) nachlesen, eröffnete Oskar Messter „Unter den Linden“ sein Theater für „kinematographisch-phonographische Vorführungen“. Mit seinem „Thaumatographen“, einem selbstgebauten Filmprojektor, führte er kurze Spielszenen vor und ließ dazu von einem Walzenphonographen (1877 von Edison erfunden) passende Musik abspielen.

Oskar Messter um 1941 c/o Wkipedia, Bundesarchiv

Ab Oktober 1896 bietet Messter auch von ihm entworfene Kameras mit Malteserkreuzschaltung an und beginnt, selbst Filme herzustellen, um die Käufer seiner Apparate mit Programmen beliefern zu können. Anfang November 1896 gründete er die Produktionsfirma Oskar Messters Projektions GmbH Berlin und nahm in der Friedrichstraße sein „Filmatelier für Kunstlichtaufnahmen“ in Betrieb. Er drehte mit seiner selbst entwickelten 35mm-Filmkamera „Biophon-Tonbilder“, zunächst vom Berliner Stadtleben. Im Jahre 1900 gliederte Oskar Messter das Filmgeschäft aus der Stammfirma Ed. Messter aus, die als Fachgeschäft für Optik und Fotoartikel weitergeführt wurde und gründete drei separate Gesellschaften. Er beginnt 1906 kurze Spielszenen wie „Meißner Porzellan“ oderApachen“ mit dem späteren Stummfilmstar Henny Porten zu produzieren. 1909 schränkte Messter, der bis dahin bereits 450 Tonbilder hergestellt hatte, diese Produktion drastisch ein und wandte sich dem lohnenderen Geschäft der Herstellung von stummen Spielfilmen zu. Messters avancierte zu einem der einflussreichsten deutschen Filmproduzenten. 1917 verkaufte er sein Unternehmen an die sich damals gerade gründende Ufa.

Guido Seeber 1912 mit einer Handkurbelkamera. Er fand 1911 das Fabrikgelände in Neubabelsberg, auf dem sich die Medienstadt entwickelte c/o Filmmuseum Potsdam

Den Boden für die Traumfabrik bereitete Friedrich Konrad Guido Seeber, eigentlicher Gründungsvater der Filmstadt Babelsberg. Am 22. Juni 1879 in Chemnitz geboren, absolvierte er nach dem Schulabschluss im väterlichen „Photografischen Geschäft“ eine Fotografen-Lehre, die damals wie heute eine fototechnische Ausbildung einschloss. Die erste Berührung mit dem Medium Film machten die Seebers 1896, als sie erstmals die Filme der Gebrüder Lumière sahen. Sie kauften daraufhin in Berlin bei Oskar Messter kinematographische Apparate und Filme und veranstalteten öffentliche Vorführungen von „Seebers lebenden Riesenphotographien“. So bezeichnete man damals die neu entstehende Technik der Kinematographie. Gemeinsam reisten Vater und Sohn von 1897 bis 1905 damit von Stadt zu Stadt. Nach dem Tod von Clemens Seeber verkaufte sein Sohn Guido 1907 die „Photographischen Ateliers“ und verließ seine Heimatstadt Chemnitz. Mit einem Wanderkino zog er über Paris nach Valencia und führte seine Tonbilder auf. Nach seiner Rückkehr arbeitete er als Filmprüfer in der Deutsche Rollfilm Gesellschaft Frankfurt/.M., bis er 1908 das Angebot bekam, als Erster Kameramann zur „Deutsche Bioscop GmbH“ nach Berlin zu gehen.

Guido Seeber wurde schon früh „von dem Zelluloidbazillus infiziert. Stark fiebernd, einsetzende Flimmeritis, eine bekanntlich unheilbare Krankheit“, notierte er 1928 in seinem „Taschenbuch des Kameramanns“ (Quelle: „Wie haben sie’s gemacht“, Verlag Schüren/Stiftung Deutsche Kinemathek).

Dieser über 100 Jahre alte Edison-Phonograph gehört zu den Exponaten, die der DEFA-Toningenieur und Geräte-Entwickler Ulrich Illing in seinem „Kleinen Tonfilmmuseum“ zusammengetragen hat. Nach seinem Tod 2018 erwarb das Filmmuseum Potsdam die einzigartige Sammlung ©Filmmuseum Potsdam

Mit 18 Jahren begann er sich intensiv mit der Weiterentwicklung kinematographischer Apparate von der Aufnahme über Laborgeräte bis zum Projektor zu beschäftigen. Er konstruierte Maschinen zum Kopieren und stellte mit einer Messter-Kamera kleine „Films“ her, die er im eigenen Labor entwickelte und kopierte. Zusammen mit Oskar Messter kontruiertre er einen handlichen Reisekinematographen, den sie unter der Bezeichnung Seeberograph 1903 als geschütztes Warenzeichen beim Kaiserlichen Patentamt eintragen ließen. Eine besondere Leistung war seine Erfindung des „Seeberophons“ 1904. Zum ersten Mal konnten damit Ton und „laufende“ Bilder „synchronisiert“ werden. Dazu verkoppelte er eine Messter-Kamera schon bei der Aufnahme mechanisch mit einem Grammophon, das eine zuvor aufgenommene Schallplatte abspielte. Ein perforiertes Endlos-Filmband hielt den Projektor und den im Saal befindlichen Grammophon-Antrieb bei der Vorführung im Gleichlauf. Mit seinem „Seeberophon“ wurde Seeber praktisch zum Erfinder der ersten Bild-Ton-Synchron-Verkopplung.

Kinoträume aus dem Dachatelier

In Berlin griff eine Kino-Sucht um sich. Die Menschen waren begeistert von der neuen Unterhaltungsmöglichkeit. Nun muss man bedenken, die Programme des frühen Kinos bestanden nicht aus einem abendfüllenden Spielfilm, wie wir es kennen. Anfangs liefen an so einem Kinoabend mehrere Kurzfilme mit maximal vier Minuten langen, unspektakulären Spielszenen aus dem alltäglichen Leben. Haben sie zunächst durch ihre schiere technische Machbarkeit fasziniert, waren es bald kleine, inszenierte Handlungen. Die Kinobetreiber merkten sehr bald, was die Leute in ihre Vorführungen zog: Die Flohjagd im Damenzimmer, der erste Kuss – schlüpfrige Sachen für damalige Verhältnisse. Oder Flucht und Verfolgung eines Verbrechers über die Dächer von Berlin. Komik, Sex, Verbrechen – damit ließ sich gut Geld verdienen. Und, wie wir wissen, lässt es sich noch immer. Man muss nicht lange überlegen, was der Kinobazillus auslöste. Der Bedarf wuchs. Filmfirmen – in ihrer Art wie Handwerksbetriebe – schossen wie Pilze aus dem Boden. Mag sein, dass ich ein wenig zu weit aushole. Doch das alles gehört zur Vorgeschichte von Babelsberg als Filmstadt.

Eine dieser Filmfirmen war die 1902 von dem Berliner Filmproduzenten Jules Greenbaum in Berlin gegründete Deutsche Bioscope Gesellschaft“, die er 1908 in Bioscope-Theater GmbH umbenannte und bis 1914 betrieb. Neben anderen Unternehmen gründete im Februar 1908 die „Deutsche Bioscop GmbH“, die man getrost als „Mutter“ der Babelsberger Filmstudios ansehen kann.

Der Pfeil zeigt auf das Dachatelier der Deutschen Bioscop GmbH in der Berliner Chausseestr. 123 c/o FMP/Ullrich Illing, KTSB

Ihr erstes Domzil hatte die „Deutsche Bioscop“ in der Friedrichstraße 236. In der angrenzenden Chausseestraße 123 betrieb sie in einem ehemaligen Fotostudio ein vollverglastes Dachatelier. So konnte man für die Aufnahmen von früh bis spät das kostenlose Sonnenlicht nutzen. Künstliche Lichtquellen wurden ungern und wenn, dann nur zur Ergänzung des Naturlichts eingesetzt. Die damals gebräuchlichen Westminster- und Quecksilberdampflampen erzeugten große Hitze. Das machte das Arbeiten in den ca. 6 x 9 Meter großen Aufnahmeräumen wenig angenehm. Warm ist es in den Filmstudios auch heute noch. Doch es besteht nicht die Gefahr, dass sich plötzlich das Filmmaterial entzündet. Der Bildschichtträger war seinerzeit Zellulosenitrat, daher auch der Begriff Nitro-Film, den ich noch aus meiner Volontariatszeit beim DDR-Fernsehen kenne. Ein hochbrennbares Gemenge, hergestellt aus Schwefel- und Salpetersäure und Baumwollresten. Ich will zur Erklärung einfügen, dass ich neben dem Abitur eine Berufsausbildung zur Chemielaborantin gemacht habe. Unsere Ausbilderin demonstrierte uns im Laborversuch, wie ein Wattebausch, mit Salpeter- und Schwefelsäure beträufelt, explosionsartig in Flammen aufgeht. Es bestand bei den Nitrofilmen nun nicht gerade Explosionsgefahr, dennoch kam es oft vor, dass ein Film bei Dreharbeiten in den überhitzten Ateliers entflammte. So hatten die Filmleute seinerzeit ständig Ärger mit den strengen Brandschutzauflagen der Berliner Polizei. Im übrigen hat man noch bis in die 50er Jahre Filme auf „Nitro“ gedreht. Und manchmal brannte es im Vorführraum eines Kinos, weil der Projektor heißlief.

Als Guido Seeber 1907/08 das Angebot der Deutschen Bioscop annahm, in Berlin Filme zu drehen, ahnte keiner, dass er mal die Geschicke des Filmbetriebes lenken würde. Er ging nach Berlin, weil hier in Sachen Kinematographie inzwischen die „Post abging“. Er filmte zunächst wieder Aktualitäten und Tonbilder.

Screenshot aus Guido Seebers Animationsfilm Die geheimnisvolle Streichholzdose“ Das selbständige Bewegen der Streichölzer zu Figuren erreichte er mittels Einzelbildaufnahme. Für eine Sekunde Laufbild hielt er die Kamera 24mal an und bewegte jedes einzelne Streichholz um ein Vierundzwanzigstel weiter c/o wikimedia.org.webm

1909/10 stellte er seine ersten Trickfilme her. Ich habe seinen vier Minuten langen Animationsfilm „Die geheimnisvolle Streichholzdose“ gefunden. Für diesen Trickfilm wandte er die Einzelbildaufnahme an, die bis heute den Zauber vieler Märchen- und Puppentrickfilme ausmacht. Seeber musste die Streichhölzer Stück um Stück mit der Hand legen und jeden Schritt einzeln aufnehmen. 24mal für eine Sekunde. So entstanden die „Sandmännchen“-Vorspänne des Abendgrußes, und auf diese Weise fliegen auch Nadel und Schere in dem DEFA-Märchenfilm „Hans Röckle und der Teufel“ wie von Geisterhand geführt über den Stoff. Guido Seeber war 1909 bereits Chefkameramann und von Bioscop-Direktor Erich Zeiske zudem mit der technischen Leitung des Unternehmens betraut worden.

Es gab damals die erste Krise im Filmgeschäft. Die Besucherzahlen gingen zurück, denn die häufig wenig phantasievollen und kurzen Produktionen hatten an Attraktivität verloren. Die Bioscop nahm die 1910 nach Berlin gekommene Schauspielerin Asta Nielsen und den dänischen Regisseur Urban Gad unter Vertrag.

Szene aus „Der fremde Vogel“. Sir Arthur Wolton (Hans Mierendorff l. )macht mit seiner Tochter May,(Asta Nielsen 2.v.r.), eine Spreewaldtour. Sie fühlt sich von dem jungen Bootsführer Max (Carl Clewing, M.) angezogen. Da die Verbindung von allen Seiten abgelehnt wird, entschließen sich Max und May zur Flucht, doch May stürzt unterwegs ins Wasser und ertrinkt. Ihre Leiche wird inmitten von Seerosen gefunden c/o Filmmuseum Potsdam

Im Dachatelier der Bioscop in der Berliner Chauseestraße entstanden die ersten Asta-Nielsen-Filme mit Gudio Seeber an der Kurbel. Die dramatischen Dreiakter „Heißes Blut“ und Nachtfalter“ waren die ersten Spielfilme der Asta-Nielsen-Serie. Die Leute stürmten die Kinos. 1911 entstand als fünfter Nielsen Film das Melodram „Der fremde Vogel“. Rückblickend muss hier Guido Seebers „sensationelle Kameraführung“ hervorgehoben werden, heißt es in Reclams Lexikon des deutschen Films. Mit rauschenden Bäumen und auf dem Wasser tanzenden Lichtreflexen zeigt der Streifen eine der ersten realen Kulissenlandschaften der deutschen Filmgeschichte. Seebers für damalige Verhältnisse sensationeller Umgang mit Landschaftsaufnahmen und Bildern der ländlichen Welt sind ein kinematographischer Kunstgenuss. Aber es ist auch die gesellschaftliche Komponente, die dem Film Bedeutung verleiht. Zum ersten Mal wird hier eine kausale Verknüpfung zwischen dem Tod der Heldin und den hierarchischen Konventionen gezeigt.

Umzug in die Kunstblumenfabrik

Die Bioscop hatte mit den Dänen das große Los gezogen. Ihre Filme füllten die Kassen, und der Filmverleiher Christoph Müller verpflichete das „lukrative“ Paar für weitere acht Filme. Den Auftrag über 1.400.000 Mark erhielt die Bisocop. Trotz einer Vergrößerung war das Atelier in der Chausseestraße inzwischen an seine Grenzen gekommen. Ein größeres Studio auf einer Freifläche machte sich für die weitere Arbeit unumgänglich.

Im November 1911 begann die Montage des „Kleinen Glashaus“-Ateliers, das am 12. Februar 1912 mit dem Drehbeginn für den Asta-Nielsen-Film „Der Totentanz“ eingeweiht wurde c/o Studio Babelsberg/Deutsche Kinemathek

Im Herbst 1911 erhielt Guido Seeber den Auftrag, sich nach einer ausbaufähigen Freifläche im Umland umzuschauen. Es fand sich zunächst kein geeigneter Platz. Bei einem Besuch seiner zukünftigen Schwiegereltern im Villenviertel von Neubabelsberg (Nowawes) erregte ein verwaistes Betriebsgelände, an dem er sonst vorübergeilt war, seine Aufmerksamkeit. Vom Vater seiner späteren Frau Martha Thomas erfuhr er, dass hier einst Kunstblumen und Futtermittel produziert wurden. Seeber erkannte sofort die gute Eignung des „wüsten Geländes“. Es gab keine Wohnhäuser im Umfeld, die durch einen etwaigen Brand gefährdet würden, ein E-Werk war in der Nähe, und es hatte durch die Staatsbahn eine gute Anbindung an Berlin. Zudem bot sich das Gebäude mit dem Giebel nach Süden geradezu an für den Anbau eines geräumigen gläsernen Studios.

In seiner Planung für die neue Produktionsstätte der Bioscop hatte Seeber an alles gedacht. In der alten Fabrik wurde untergebracht, was für die Produktion eines Films nötig war – Büros, Labore für die Filmentwicklung, Trockenräume, Kleberei, in der die Filme geschnitten und montiert wurden, Werkstätten zur Herstellung der Dekorationen und Kulissen wie Malerei, Tischlerei, ein Fundus für Requisiten, Ausstattung und Kostüme, Räume, in denen die Zwischentitel angefertigt wurden sowie eine Kantine für die Mitarbeiter. Die Bioscop verfügte damit über ein vollständig integriertes Filmstudio, das sämtliche Arbeitsschritte für die Filmproduktion vor Ort ermöglichte. Es war die Geburtsstunde des ältesten Großfilmstudios der Welt.

Asta Nielsen und ihr Mann, der Regisseur Urban Gad, während der Dreharbeiten für den Film „Der Totentanz“ im Glashaus -Atelier der Bioscop am neuen Standort Neubabelsberg im Februar 1912. Im Hintergrund werden die Kulissen für eine Szene aufgebaut c/o Filmmuseum Potsdam

Am 12. Februar 1912 gingen am neuen Standort der Bioscop erstmals die Jupiter-Leuchten an. Wintersonne funkelt durch die Scheiben des gläsernen Studios. Regisseur Urban Gad beobachtet das erotische Spiel von Asta Nielsen vor der Kamera. An der Kurbel sitzt Guido Seeber. Gedreht wird innerhalb weniger Tage das Liebesdrama „Der Totentanz“. Am 7. September 1912 kam die erste Babelsberger Produktion in die Kinos. Wegen der erotischen Bilder, die heute jedes Kind ansehen dürfte, wurde der Film vor seiner Uraufführung mit einem Jugendverbot belegt. Was der Zensur frivol erschien, schnitt man kurzerhand heraus – den Bauchtanz und die Liebesszenen im 2. Akt sowie den Mord am Schluss. So fehlten dem 60-minütigen Streifen bei der Premiere vier Minuten. Dabei blieb es nicht. Der Film lief als erster Babelsberger Exportschlager in Schweden, Dänemark, Russland, Amerika – und alle schnippelten weg, was nicht zur Moral passte. Die fragmentarisch erhaltene Kopie von ca. 23 Minuten konnte durch das Auffinden von 40 unveröffentlichten Standfotos in Zusammenarbeit der Filmmuseen Potsdam und München rekonstruiert und restauriert werden. Die nun 26minütige Fassung hatte zum 100. Jahrestag des Drehbeginns auf der Berlinale am 12. Februar 2012 Premiere.

Ich habe mich entschlossen, den sehr langen Beitrag in mehrere Teile zu gliedern. Ihr findet sie in der oben angezeigten Menüleiste unter dem Punkt „Babelsberg – Exkursion in die Geheimnisse des Films“.

Teil II am 18, Dezember 2021

Teil III am 22. Dezember 2021

Teil IV am 25. Dezember 2021

Teil V am 27. Dezember 2921

Waltraut Pathenheimer – Sie war die erste Filmfotografin der DEFA

Vom 20. November 2021 bis 23. Januar 2022 ist im Neuen Atelierhaus Panzerhalle in der Waldsiedlung in Groß Glienicke eine Fotoausstellung zum Werk der Filmfotografin Waltraut Pathenheimer zu sehen. Sie war die erste Frau, die den Beruf einer Stand- bzw. Filmfotografin im DEFA-Studio für Spielfilme ausübte. Die Ausstellung ist eine Hommage an eine Frau, deren Fotos untrennbarer Teil des DEFA-Erbes sind wie die Filme, bei denen sie die Standfotografin war. Vor 75 Jahren wurde die DEFA gegründet, 1992 aufgelöst. Waltraut Pathenheimer hat wichtige Filmproduktionen seit 1954 mit der Kamera begleitet. Am 17. Februar 2022 wäre sie 90 Jahre alt geworden. Ich hatte das besondere Glück, mit ihr kurz vor ihrem 85. Geburtstag 2017 zu sprechen. Sie starb am 21. Dezmeber 2018.

Immer sind es zuerst die Fotos auf einem Filmplakat, in einem Schaukasten, auf einem Flyer, in einem Kinoprogramm, die unsere Aufmerksamkeit auf sich ziehen, Erwartungen wecken und uns animieren, in einen Film zu gehen. Manche Fotos sind zu Ikonen der Filmgeschichte geworden – Filmposter mit James Dean oder Marilyn Monroe etwa.

privat
Gojko als Tokei-ihto in „Die Söhne der großen Bärin“, 1965 ©DEFA-Stiftung/Pathenheimer

Ebenso Gojko Mitić – unser aller Held der DEFA-Indianerfilme, der als Häuptling „Tokei-ihto“, „Chingachgook, die große Schlange“ oder „Weitspähender Falke“ die Sammelalben seiner Fans füllt, wurde von Waltraut Patheheimer in Szene gesetzt. Ganz bescheiden und klein steht auf den Fotos ihr Signum DEFA-Pathenheimer. Selten wird der Vorname genannt, so dass bislang kaum jemand wusste, wer sich dahinter verbirgt.

Mir ging es da nicht anders. Wie oft habe ich ihre Bilder benutzt, wenn ich über einen DEFA-Film berichtet habe, wenn ich mit Schauspielern wie Klaus-Peter Thiele über „Die Abenteuer des Werner Holt“ gesprochen habe oder mit Annekathrin Bürger über „Königskinder“. Die Liste ließ sich unendlich fortsetzten und enthielte dann große Schauspielernamen wie Erwin Geschonneck, Armin Mueller-Stahl, Manfred Krug, Jessy Rameik, Jutta Hoffmann, Jutta Wachowiak, Hermann Beyer… Sie alle haben vor ihrer Kamera gestanden.

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Annekathrin Bürger in „Königskinder“, 1962. In der Großaufnahme spiegeln sich Gedanken und Gefühle der Figur. Mut, Angst, Wachsamkeit. Für das Foto kroch die Schauspielerin nach dem Dreh so lange durch Matsch und Regen, bis die Fotografin zufrieden war. ©DEFA-Stiftung/Pathenheimer

Mit ihrem Buch „Pathenheimer: Filmfotografin. DEFA-Movie Stills“ haben die Medienwissenschaftlerin Anna Luise Kiss und der Kameramann Dieter Chill das Geheimnis gelüftet. „Mich haben ihre Fotos fasziniert, und ich wollte wissen, wer das ist“, erzählt Anna Luise Kiss. „Wir haben in den Archiven des Filmmuseums Potsdam, bei der DEFA-Stiftung und in Waltraut Pathenheimers Privatarchiv zigtausend Fotos, wahre Schätze, entdeckt.“ Das knapp 200 Seiten starke Buch zeigt erstmals eine Auswahl des umfangreichen künstlerischen Œuvres der Fotografin, die am 17. Februar 85 Jahre alt geworden ist.

„Sie war schon so etwas wie eine kleine Göttin“, schwärmt Dieter Chill, der sie 1988 bei den Dreharbeiten des Kinderfilms „Das Herz des Piraten“ kennengelernte und als Kamera-Assistent mit ihr zusammen gearbeitet hat. „Waltraut ist in dem aufgegangen, was ihre Aufgabe am Drehort war. Sie war integer gegenüber den Regisseuren und ihren Absichten. Es war ihr Ziel, mit der Aussage ihrer Bilder das Anliegen des Films zu verdeutlichen. Sie hat sich nie herausgestellt. Wenn am Ende ihre Bilder dem Film ein besseres Antlitz verliehen, als tatsächlich dahinter war, dann war es Zufall“, sagt Dieter Chill.

Das Buch ist nicht chronologisch nach Jahreszahlen oder Filmen angelegt, sondern nach Themen: „Wir wollten damit den besonderen Blick der Fotografin auf Menschen in  Situationen, ihre Reaktionen und Beziehungen zeigen.“ So kamen die Autoren auf Genres wie „Küssen“, „Tanz“, „Kontraste“, „in Landschaften“, „in Städten“, „Krieg“, „Klassenfeindschaft und Kalter Krieg“, „Widerstand“ oder „Bewegung“. In diesem Kapitel ist eins der wichtigsten Bilder von Waltraut Pathenheimer zu sehen.

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Jürgen Strauch spielte das Kind in „Nackt unter Wölfen“, 1962. Waltraut Pathenheimer fing diesen emotionalen Moment bei der Fahrt mit dem Kamerawagen ein. ©DEFA-Stiftung/Pathenheimer

Eine Szene aus dem DEFA-Film „Nackt unter Wölfen“. Erfasst in einem unwiederholbaren Moment. Männer in Häftlingskleidung. Nur verschwommen zu erkennen. Sie rennen. Einer presst ein Kind unter seinem Arm fest. Der Fokus liegt auf dem Gesicht des kleinen Jungen. Er schreit seine ganze kindliche Angst heraus.

Die Fotografin war Waltraut Pathenheimer. Sie wurde für diese Aufnahme auf dem II. Internationalen Filmfotografie-Wettbewerb 1964 in Karlovy Vary ausgezeichnet. Sie berührt, zeigt den Widerspruch. Als Standfotografin hatte sie die Dreharbeiten 1962 im ehemaligen Konzentrationslager Buchenwald bei Weimar, dem originalen Schauplatz der Geschichte des Buchenwaldkindes, begleitet. Es war nach „Königskinder“ ihre zweite Arbeit mit Regisseur Frank Beyer, Kameramann Günter Marczin­kowsky, Szenenbildner Alfred Hirschmeier und Schauspieler Armin Mueller-Stahl. Das junge Team, alle um die 30, einte der Gedanke, Menschlichkeit zu zeigen, wo Unmenschlichkeit herrscht. Die Fotos von „Nackt unter Wölfen“ gehören zu den eindrucksvollsten mit dem Signum DEFA-Pathenheimer, gleichsam ein Siegel für besondere Fotokunst.

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Waltraut Pathenheimer beim Spaziergang mit ihrer Enkelin ©Daniel Pathenheimer

Gerade 22 Jahre war die am 17. Februar 1932 geborene Berlinerin, als sie 1954 ihre Tätigkeit bei der DEFA aufnahm und als erste Frau in die von Männern dominierte Welt hinter der Kamera kam. Die Berufswahl nach dem Abitur 1950 war eher Zufall als geplant. Die zur Zeit unseres Interviews im Februar 2017 85-Jährige erzählte, wie es dazu kam. „Ich suchte einen Platz, auf dem ich nützlich sein konnte. Auf der Suche nach einem Beruf habe ich viele Annoncen gelesen. In einer stand, dass die Fotoabteilung der DEFA eine Fotografenausbildung anbietet. Das schien mir interessant zu sein, schon wegen des Filmbetriebes. Ich hatte bis dahin nie fotografiert oder mich mit Film beschäftigt. Da bin ich hin und habe mich dem Chef vorgestellt. Ich habe ihm erzählt, dass ich gern zeichne und mich für künstlerische Dinge interessiere. Ich schien ihm geeignet für den Beruf und machte eine vierjährige Lehre. Gleich nach der Prüfung wurde ich zu einer Filmproduktion geschickt.“

Mit finanzieller Hilfe ihrer Mutter erwarb Waltraut Pathenheimer eine gebrauchte Mentor-Kamera (9×12-Format) und eine Contax für das Kleinbildformat. „Das Stativ musste ich mir selbst basteln, weil es keins zu kaufen gab“, erinnert sie sich. Ihre ersten Szenenfotos machte sie für den Film „Wer seine Frau lieb hat…“. Das war grundsolides Studiokino mit gebauten und perfekt ausgeleuchteten Bildern. Für die Anfängerin eine gute Schule, das fotografische Sehen zu lernen. Ein Film folgte dann dem nächsten, zwei, drei wurden es jedes Jahr.

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Das Buch erschien 2016 im Ch. Links Verlag

Es dauerte, bis das Fräulein, das sich mit der schweren Ausrüstung abbuckelte, von den „alten Hasen“ anerkannt wurde. Waltraut Pathenheimer weiß noch, wie Regisseur Erich Engel 1958 am Set für „Geschwader Fledermaus“ spöttelte: „Bitte Ruhe, unsere Kleine will ein Foto machen…“ Doch die ließ sich nicht beirren, vertraute auf ihr Können. Und die Qualität ihrer Arbeiten sprach sich unter Regisseuren und Schauspielern herum. „Sie hatte einen hochprofessionellen Anspruch, dem sie sich mit ihren Bildern verpflichtet fühlte“, sagt Peter Bernhardt, der als 1. Kamera-Assistent bei 15 Filmen mit ihr zusammengearbeitet hat. „Sie kannte die Drehbücher, jede Szene, und war immer perfekt vorbereitet. Waltraut überließ nichts dem Zufall. Sie legte sich ihre Fotos im Kopf zurecht und inszenierte mit den Schauspielern die Szenen neu. Dabei verlangte sie von ihnen die gleiche Intensität wie beim Drehen.“

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Waltraut Pathenheimer 1988. Der Barkas war ihr Dienstwagen. ©Dieter Chill

Das stieß nicht immer auf Gegenliebe. Bei der Realisierung der Szenenfotos für den Film „Die Verlobte“ passierte ihr das mit Jutta Wachowiak. Die Schauspielerin, die die Rolle der Widerstandskämpferin Hella Lindau spielte, weigerte sich, nach dem Abdrehen noch einmal für ein Foto tief in die Szene einzutauchen. „Waltraut nutzt gern extreme Lichtverhältnisse. Es waren die ersten Einstellungen in der Wäscherei. Wir drehten auf einem Dachboden. Hella Lindau öffnet ein vernageltes Fenster und wird von dem Licht geblendet. Das wollte Jutta Wachowiak nicht wiederholen, weil es sie emotional sehr angespannt hatte. Waltraut gab kein Pardon, wenn es um die Aussage ihrer Fotos ging. Aber sie suchte Lösungen, um die Schauspieler zur Mitarbeit zu bewegen.“ Jutta Wachowiak war am Ende sehr zufrieden mit den Aufnahmen, und es gab nie wieder Probleme. Krieg und antifaschistischer Widerstand sind für Waltraut Pathenheimer immer relevante Themen und Motivation für außergewöhnliche Standfotos gewesen. Unvergessen darunter „Die Abenteuer des Werner Holt“, „Pugowitza“, „Der Traum des Hauptmann Loy“, „Wo andere schweigen“…

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Badeszene in dem Film „Hilde, das Dienstmädchen“, 1986 ©DEFA-Stiftung/Pathenheimer

„Ich habe von dem beabsichtigen Foto eine feste Vorstellung.… Meine Absicht kann ich aber nur verwirklichen, wenn ich mein Foto selbständig arrangiere und inszeniere. Durch Umstellen der Schauspieler, durch die Wahl eines anderen Kamerastandpunktes, als ihn die Filmkamera hatte, durch Lichtveränderungen erreiche ich mein gewolltes und überlegtes Fotos“, beschrieb Waltraut Pathenheimer 1964 ihre Arbeitsweise, die sich sehr von der anderer Standfotografen unterschied. Es entstanden dabei Fotos, wie diese Badeszene zum Film „Hilde, das Dienstmädchen“, die mit ihrer impressionistischen Bildsprache kleine Kunstwerke waren und eine eigene Geschichte erzählten.

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Jutta Wachowiak in „Seine Hoheit – Genosse Prinz“, 1969 ©FMP/Waltraut Pathenheimer

Von ihrer bevorzugten Arbeitsweise musste Waltraut Pathenheimer zum Teil abgehen, als sie 1965 begann, die actionreichen Indianerfilme mit Gojko Mitic zu fotografieren. „Ich musste nun bei Proben und Dreharbeiten Situationen mitschießen, weil man die Szenen nur unter höchstem Aufwand hätte nachstellen können.“ Durch ihre präzise Beobachtungsgabe und reflexhafte Schnelligkeit, im richtigen Moment auf den Auslöser zu drücken, gelang es Waltraut Pathenheimer, perfekte Genrefotos zu gestalten, wie man sie so heute kaum findet.
Vor diesen interessanten neuen Herausforderungen, denen sie sich zuwandte, lag ein schmerzhafter Einschnitt im Schaffen der Fotografin. Ihr zweites Jahrzehnt bei der DEFA hatte mit Gegenwartsfilmen begonnen, die unter das Diktum des 11. Plenums ZK der SED im Dezember 1965 fielen. Sie hatte an Kurt Maetzigs Film „Das Kaninchen bin ich“ (1965) mitgearbeitet, und ein paar Monate später an dem ambitionierten Spielfilm „Jahrgang 45“ (1966) des Regisseurs Jürgen Böttcher (später Strawalde). Der Film wurde noch vor der Fertigstellung verboten. Er lag Waltraut Pathenheimer besonders am Herzen, da sie das verfilmte Leben aus eigener Anschauung kannte. Es traf sie schwer, dass die Filme und auch ihre Bilder verschwinden mussten.

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„Jahrgang 45“, 1966 ©DEFA-Stiftung/Pathenheimer

Waltraut Pathenheimer ging der Ruf voraus, sie sei kühl, unnahbar. Vor ihr müsse man einen Riesenrespekt haben. „Vor unserem ersten gemeinsamen Arbeitstag hatte ich deshalb richtig Angst, weil ich nicht wusste, ob sie mich unterstützen würde oder nur ihre Arbeit sieht. Sie war ja am Set auch für Filmkassetten und das Filmmaterial zuständig. Aber die Angst war völlig unbegründet. Ich lernte schnell ihr Zuverlässigkeit und fachliche Kompetenz schätzen“, sagt der heute 76-jährige Peter Bernhardt. „ Waltraut ließ nicht wirklich viele Menschen nah an sich heraus, aber wir verstanden uns merkwürdigerweise sehr gut. Wir sind heute noch befreundet. Sie hat für die Fotografie gelebt, dem alles untergeordnet. Da blieb nicht viel Raum für Privates. Eine Zeit lang hatte sie eine Beziehung, über die sie nichts erzählte. 1970 kam ihr Sohn Daniel zur Welt.“ Damals war die 38-Jährige Standfotografin für den Film „Dr. med. Sommer II Film“, eine Geschichte aus dem Alltag eines DDR-Krankenhauses.

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Eine atemberaubende Szene. Gojko lässt in seinem ersten DEFA-Film als Indianerhäuptling Tokei-ihto die Stute Hanka zur Kerze aufsteigen, 1965 ©DEFA-Stiftung/Pathenheimer

In 36 Arbeitsjahren schuf Waltraut Pathenheimer die Szenenfotos von mehr als 80 der rund 800 DEFA-Filme für die Plakatwerbung, für die Schaukästen in den Kinos, für Presseberichte, Starpostkarten und Filmposter. Millionenfach begehrt waren ihre Fotos von Gojko Mitić. Sie hat den „Häuptling“ in fast allen Rollen fotografiert. Er kann sich gut an die agile junge Frau erinnern. „Sie hat nicht viel geredet, hielt sich dezent im Hintergrund und hatte das Geschehen mit scharfem Auge im Blick. Sie wusste genau, was sie wollte. Das war sehr angenehm. Als wir im Kaukasus die ,Bärin‘ gedreht haben, wollte sie Fotos von der Szene, in der Tokei-ihto sein Pferd zur Kerze aufsteigen lässt und schießt. Wir haben das frühmorgens nachgestellt. Ich habe Hanka, mein Pferd, geholt und sie stand schon mit ihren Kameras bereit. Es sind ziemlich schöne attraktive Aufnahmen dabei herausgekommen. Und wenn man bedenkt, dass damals analog fotografiert wurde, man erst nach dem Entwickeln das Ergebnis sehen konnte… Sie war wirklich die Beste.“

Rund 32 000 Fotos hat Waltraut Pathenheimer zwischen 1954 und 1990 bearbeitet und für die Veröffentlichungen gestaltet. Ihre Arbeiten zeichnen hohe Bildästhetik und eine außergewöhnliche Bildsprache aus. Beides zeugt von dem großen gestalterischen und handwerklichen Können der Fotografin, deren Schaffen sowohl Film- als auch Zeitgeschichte spiegelt.

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Ulrich Mühe und Ulrike Krumbiegel in „Sehnsucht“, 1989 ©FMP/Pathenheimer

Nach der Wende hat man Waltraut Pathenheimer, damals gerade 59 Jahre alt, den Lebensinhalt genommen. „Man schickte mich in den Vorruhestand. Ich habe ein Jahr gebraucht, um abzutreten, musste hart daran arbeiten, um zu akzeptieren, dass es vorbei ist. Ich habe später noch Angebote von ehemaligen DEFA-Regisseuren bekommen, die aber abgelehnt. Ich wollte nicht noch einmal von vorn anfangen.“ Waltraut Pathenheimer hat ihre Kameras nie wieder in die Hand genommen. Sie lebt immer noch in Berlin-Prenzlauer Berg.

Mit dem Moped nach Tanglewood und warum Bashan nicht sterben durfte

Mein Foto in der DEFA-Besetzungskartei für Kleindarsteller

Da ich nicht verreiste, hatte ich mich in jenem Sommer 1968 im DEFA-Besetzungsbüro für Kleindarsteller gemeldet. So ein bischen hinter die Kulissen schauen, Dreharbeiten zu beobachten, reizte mich, und Geld gab es auch noch. 50 Mark für einen Tag als Komparse war nicht zu verachten. Ein paar Tage später bekam ich ein Telegramm – der übliche Informationsweg damals, E-Mail, SMS oder What’s App gab es ja noch nicht –, ich solle mich um 5.30 Uhr früh am Besetzungsbüro auf dem DEFA-Gelände in Babelsberg einfinden. Wie sollte ich um die Uhrzeit dorthin kommen? Ich wohnte in Kleinmachnow, ein Bus fuhr sonntags so früh nicht. Statt mit dem Fahrrad die 15 Kilometer zu fahren, borgte ich mir von einer Mitschülerin ihre „Schwalbe“. Fahrerlaubnis hatte ich, aber keine Fahrpraxis. Erkenntnis am Abend: Das Fahrrad wäre gesünder gewesen.

Auf halber Strecke, kurz hinter Stahnsdorf, ging der Motor aus und ließ sich auch nicht wieder starten. Ich hatte mal was von Anschieben gehört. Also versuchte ich es. Kupplung ziehen, 1. Gang einlegen, flott anschieben. Der Motor sprang auch tatsächlich an. Nur das Aufspringen klappte nicht, als das Moped anrollte. Es rollte mit mir im Schlepp los. Ich konnte es nicht (auf)halten und kippte damit um und rutschte auf der Seite liegend ein Stück über den Asphalt. Ich habe nie wieder versucht, ein Moped anzuschieben. Es würde wohl auch heute nicht klappen. Dass ich mir heftige Schürfwunden zugezogen hatte, merkte ich nicht. Ich hatte nur Angst, nicht rechtzeitig nach Babelsberg zu kommen und war froh, dass der Motor weiterlief. Ich zog die Kupplung, stellte das Moped auf die Räder und fuhr los. Kurz vor halb sechs bog ich in die August-Bebel-Straße ein. Geschafft! Jetzt sah ich, auch Margots „Schwalbe“ hatte heftige „Schürfwunden“. Sie hatte sich das Moped gerade erst gekauft. Meine Eltern drehen mir den Hals um, ging mir durch den Kopf. Sie wussten nicht, dass ich mir ein Moped geborgt hatte. Um es vorweg zu nehmen: Margot beruhigte mich, als ich es ihr zurückgab. „Das repariert mein Bruder. Ich hätte es dir ja nicht leihen müssen.“ Margot war ein Kumpel, in ihrem ganzen Wesen. Alle in der Klasse mochten sie.

Die Banditen um Bashan haben sich in den Häusern verschanzt und warten im Hinterhalt auf die Indianer und Sheriff Patterson. Die Goldsucherstadt Tanglewood lag in der Nähe von Langerwisch. Eine tolle Leistung der DEFA-Architekten und Kulissenbauer. Es waren Holzhäuser, wie sie im 19. Jahrhundert in den nordamerikanischen Siedlungen gebaut wurden. Screenshot: „Weiße Wölfe“ , © DEFA-Stiftung/Eberhard Borkmann
Peter Hille (Fred Delmare, l.), Sheriff Patterson (Holger Mahlich, 2.v.l.) und Shave Head (Gojko Mitić, M.) mit seinen Kriegern reiten in Tanglewood ein. Sie sind auf den Hinterhalt vorbereitet. Es wird der letzte Kampf zwischen Weitspähender Falke und Bashan. Screenshot: „Weiße Wölfe“, © DEFA-Stiftung/Eberhard Borkmann

Im Besetzungsbüro bekam ich einen Zettel in die Hand. Rolle: Komparse, Film: „Weiße Wölfe“, Drehort: Tanglewood/Langerwisch. Im Bus saßen mit mir etwa 50 Frauen und Männer verschiedenen Alters. Auf einer großen Flurstück vor einem Kiefernwald hatte die DEFA bei Langerwisch eine komplette Westernstadt aufgebaut mit Saloon, Schmiede, Sheriff-Büro, Wohnhäusern, Gefängnis, Store und dem Büro des Bergwerkaktionärs Harrington, der – wie Filmkenner wissen – sich des Schurken Bashan und seiner Bande bedient, um die Stadt in die Hand zu bekommen. Wir mimten Einwohner der Goldgräberstadt.

Hochzeitsfeier im Saloon. Sheriff Patterson (Holger Mahlich) hat Catherine (Barbara Brylska), die Tochter des Friedensrichters Emerson (Fred Ludwig) geheiratet. Screenshot: „Weiße Wölfe“, © DEFA-Stiftung/Eberhard Borkmann

Die Szene, die gedreht wurde, spielt am Anfang des Films. Bashan reitet mit seiner Bande in die Stadt ein und taucht als ungebetener Gast auf der Hochzeitsfeier des Sheriffs auf. Ich stand mit meinem mir zugewiesen Partner, ich glaube, er hieß Gernot Hermersdörfer, an der Straßenseite neben dem Saloon. Im Film ist das eine Totalaufnahme. Zu sehen sind wir nicht.

Bashan (Rolf Hoppe, l.) taucht mit seiner Bande in Tanglewood (hier mit Karl Zugowski als Andy Sleek) auf. Im Auftrag von Minenboss Harrington (Horst Schulze) raubt er die Transporte mit den Lohngeldern für die Minenarbeiter aus. Screenshot: „Weiße Wölfe“, © DEFA-Stiftung/Eberhard Borkmann

Egal. Die Erinnerung an diesen schönen Sommersonntag in Tanglewood macht immer noch Freude. Geschminkt, in einem langen Kleid und aufgesteckten Haaren, fühlte ich mich einem Kindertraum nah. Leider konnten wir damals keine Fotos machen.

Ich konnte es mir nicht verkneifen, dieses Kleid in der Kostümabteilung für die Darsteller im „El Dorado“ Templin anzuprobieren Foto: ©Jürgen Weyrich

Das konnte ich 2007 nachholen, als ich mit Gojko Mitić die Westernstadt El Dorado in Templin besuchte. Doch zurück ins Jahr 1968. Was für Kratzer ich am Bein hatte, bemerkte ich erst, als ich von der Kostümbildnerin eingekleidet wurde. „Was haben Sie denn gemacht“, fragte sie. „Sieht ja schlimm aus, aber wir haben hier leider kein Verbandzeug.“ Das war mein Glück, sagte mir der Notarzt am Abend im Krankenhaus Kleinmachnow. Ein Verband wäre festgeklebt. So konnte die Wunde trocknen. Sprach‘s und sprühte mir flüssiges Pflaster drüber. Die Kratzspuren vom Asphalt blieben mir für Jahrzehnte erhalten.

Nicht einen Gedanken verschwendete ich damals daran, mir vorzustellen, dass ich beruflich mal in die Welt der DEFA-Filme und ihrer Protagonisten eintauchen würde. Geschweige denn, dass ich mit Rolf Hoppe und Gojko Mitić einige meiner intensivsten Begegnungen als Journalistin haben würde. Auch ein Jahr später nicht, als die DEFA „Tödlicher Irrtum“ drehte, und ich wieder als „Einwohnerin“ dabei sein durfte. Tanglewood hatte sich in die Stadt Windriver City verwandelt, Sitz der Wyoming Oil Company, die Ende des 19. Jahrhunderts illegal in einem Indianerreservat nach Öl bohrte.

„Tödlicher Irrtum“ ist Rolf Hoppes (M.) dritter Indianerfilm. Er spielt den abgefeimten Chef der „Wyoming Oil Company“. Und wieder steht ihm Gojko Mitić, diesmal als Häuptlingssohn Shave Head, bei seinen Machenschaften, sich die Ölvorkommen im Reservat der Indianer unter den Nagel zu reißen, im Wege. Screenshot: „Tödlicher Irrtum“, © DEFA-Stiftung/Eberhard Borkmann

Rolf Hoppe spielt hier seine „schurkischen Fähigkeiten“ als Company-Chef Allison aus. Er lässt die Häuptlinge ermorden, die mit ihm Förderverträge geschlossen hatten, um so ihr Land mit den Ölvorkommen in seinen Besitz zu bekommen. Gojko Mitić als Häuptling Shave Head kommt ihm auf die Schliche. Trotzdem können die Indianer ihr Recht auf die Ölvorkommen in ihrem Reservat nicht durchzusetzen.

Fünf Häuptlinge, die Förderverträge mit der „Wyoming Oil Company“ abgeschlossen haben, werden ermordet. Häuptlingssohn Shave Head (Gojko Mitić) will die Mörder überführen. Screenshot: „Tödlicher Irrtum“, © DEFA-Stiftung/Eberhard Borkmann

Die Kulissen blieben noch einige Zeit in Langerwisch stehen, mussten aber bewacht werden, damit das wertvolle Mahagoniholz der Innenausstattungen nicht geklaut wird. Später wurden sie nach Babelsberg umgesetzt und sind heute als Westernstadt eine Attraktion im Filmpark. Ein paar Mal diente mir „Tanglewood“ als Kulisse für Interviews mit Gojko Mitić.

Im Mai 2012 traf ich mich mit Gojko Mitić, Frank Träger und Regisseuer Rolf Losansky zu einem Gespräch über den Kinderfilm „Der lange Ritt zur Schule“ in der Westernstadt im Filmpark Babelsberg. © Foto: SUPERillu/Trenkel Boris

In meiner Zeit bei der SUPERillu gab es immer wieder Anlässe und Gelegenheiten für Interviews mit dem „DEFA-Chefindianer“ und seinem schurkischen Widersacher Rolf Hoppe. „Feinde sind wir nur vor der Kamera gewesen“, betonten beide in unseren Gesprächen. In den vielen Wochen, die sie sich 1967 bei den Dreharbeiten für ihren ersten gemeinsamen Film Spur des Falken“ vor der Kamera bekämpften, wuchs hinter den Kulissen eine stille Freundschaft, die nicht danach fragt, wie oft man sich trifft.

Gojko Mitić 1967 bei Drehaufnahmen im Kaukasus als Dakota-Häuptling Weitspähender Falke Foto: © DEFA-Stiftung/Waltraut Pathenheimer

Der eine war 27 und drehte seinen dritten Indianerfilm als Häuptling. Der andere war 36 und setzte als Bandit Bashan gerade erst einen Fuß in dieses Genre. Mit der Besetzung des glatzköpfigen Schurken durch den Dresdener Theaterschauspieler Rolf Hoppe war dem Regisseur Dr. Gottfried Kolditz eine spannende Konstellation gelungen. Sie hielt das Kinopublikum noch in vier weiteren Indianerfilmen in Atem – „Weiße Wölfe“,Tödlicher Irrtum“, „Apachen“ und Ulzana“.

Bei unserem Spaziergang durch Dresden erzählt Rolf Hoppe seinem Freund Gojko die Geschichte des „Blauen Wunders“, eines der Wahrzeichen der Stadt. Seit dem Jahr 1893 dient die Stahlkonstruktion als Verbindung der früheren Dörfer und jetzigen Stadtteile Blasewitz und Loschwitz. Foto: © Boris Trenkel/SUPERillu

Im Sommer 2007 gelang es mir, ein gemeinsames Treffen der beiden zu arrangieren. Rolf Hoppe lud seinen liebsten Feind und mich zu sich nach Weißig ein, wo er sich noch mit 62 Jahren den Traum von einem Blockhaus erfüllt hatte. Er hatte gerade einige Tage drehfrei, bevor er wieder nach Triest musste. In der damals neuen ARD-Serie „Commissario Laurenti“ spielte er den Rechtsmediziner Galvano. Und es passte auch gut in den Zeitplan von Gojko Mitić, der viel unterwegs war.

Zwei Wochen nach unserem Treffen in Dresden 2007 besuchte ich Rolf Hoppe in Triest, wo er für die ARD-Krimi-Reihe „Commissario Laurenti“ als Rechtsmediziner Calvano drehte © York Maecke

Weißt du, dass ich in letzter Zeit viel an dich gedacht habe?“, begrüßte Rolf Hoppe seinen Freund, als wir ihn damals besuchten. „Ich habe in Triest gedreht. Die Stadt ist eine bizarre Völkermischung aus Slowenen, Kroaten, Italienern, Österreichern. Ich hatte so viele Fragen, du hättest mir alles erklären können.“ Gojko nickte. „Ja, schade, dass ich nicht auch dort war.“ Dieser gemeinsame Tag, der erste und einzige, an dem beide über ihre Freundschaft und das sprachen, was sie über Jahrzehnte verbindet, wird sowohl für mich wie auch für Gojko unvergessen bleiben. Eine Begegnung die nicht mehr wiederholt werden kann, denn Rolf Hoppe starb am 14. November 2018, kurz vor seinem 88. Geburtstag, der am 6. Dezember gewesen wäre.

Ein halbes Jahrhundert Freunde und manchmal auch erbitterte Feinde

Rolf Hoppe führte uns in seine Datsche, ein kleines Blockhaus im hinteren Teil des Gartens. Sie war sein Refugium, wenn er seine Rollen lernte, wenn er sich bei der Gartenarbeit auspumpte, wenn er neue Kraft sammeln musste. Hier bewahrte er Fotos, Drehbücher und andere Utensilien aus seinen Filmen auf. Ich merkte ihm an, wie glücklich es ihn machte, mit Gojko sich in die gemeinsamen Zeiten zurückzuversetzen.

Staunend hält Gojko Bashans Hut in der Hand. Seit 40 Jahren hütet Rolf Hoppe seine Requisiten wie einen Schatz © Boris Trenkel/SUPERillu

Gojkos Blick fiel sogleich auf einen braunen Hut an der Wand. „Das ist doch Bashans Hut!“ Er lachte, nahm Rolf Hoppes „Allerheiligstes“ vom Haken und piekte mit dem Finger durch das Einschussloch. Ich erinnere mich an die Filmszene auf dem Platz vor dem Sheriff-Büro in Tanglewood. Bashan soll mit seiner Bande verhindern, dass der Friedensrichter, seine Tochter, Goldsucher Patterson und Händler Sam Blake, die die Stadt verlassen. Nicht nur, dass ihm der kleine Fred Delmare in seiner Rolle als Peter Hille den Hut vom Kopf schießt – daher das Loch. Händler Sam Blake holt ihn mit einem gekonnten, ja, kunstvollen Peitschenhieb vom Pferd. Rolf Hoppe legt einen Stunt vom Feinsten hin. So eine Sportlichkeit hatte keiner dem schwergewichtigen Schauspieler zugetraut. Wütend reißt sich Bashan den Hut vom Kopf, wirft ihn auf die Erde und trampelt wie Rumpelstilzchen darauf herum. Die Assoziation war wohl gewollt. Mit dieser Aktion machte er Furore, überall auf der Welt, wo „Spur des Falken“ in den Kinos gelaufen ist.

Bashan will Patterson, den Richter Emmerson, seine Tochter Catherine und den Händler Blake daran hindern, Tanglewood zu verlassen und bedroht sie mit dem Revolver. Sam Blake holt ihn mit seiner Peitsche vom Pferd und schlägt ihm die Waffe aus der Hand. Screenshot: „Weiße Wölfe“, © DEFA-Stiftung/Eberhard Borkmann

Mit einem verschmitzten Blick zog Rolf Hoppe dann aus dem Halfter neben dem Hut einen Colt. „Was denn, den hast du auch noch?“staunte der „Häuptling“. Die Männer alberten herum, zeigten, dass sie es noch draufhaben, und ließen das Schießeisen um den Finger wirbeln. Gojko kam der Griff etwas größer vor. Rolf Hoppe nickt und verriet: „Den Colt hat der Radebeuler Indianer-Klub für mich angefertigt. Ich wog zwei Zentner. Meine Finger waren für den Colt aus der Requisite zu dick, um ihn wie ein Cowboy zu handhaben. Mit der Sonderanfertigung klappte es.

Es war eine Sternstunde für den DEFA- Film, als Gottfried Kolditz die beiden so grundverschiedenen Schauspieler für seinen Film Spur des Falken“ zu erbitterten Widersachern machte. „Während der Dreharbeiten änderte er plötzlich meine Rolle“, erinnerte Rolf Hoppe. „Mir wurde in der Maske gerade die Glatze geschoren, da gab mir jemand ein Blatt Papier. Bashan stirbt nicht, stand da. Eigentlich sollte mich Gojko beim Kampf in Tanglewood töten. Doch Kolditz wollte den Indianerhasser auch in seinem nächsten Film dabeihaben. Ich schlug vor, dass mich ein Pfeil am Hals verletzt. Damit bliebe mein Schicksal offen.“

Die Indianer brennen das verhasste Tanglewood nieder. Falke trifft Bashan mit Pfeil am Hals. Screenshot: „Spur des Falken“, © DEFA-Stiftung/Otto Hanisch

Was für ein Spannungsmoment für die Zuschauer! Erstmals drehte die DEFA die Fortsetzung eines Indianerfilms. Sie erleben in „Weiße Wölfe“ ein Jahr später dramatische Begegnungen zwischen Weitspähender Falke und Bashan, der bei den Indianern inzwischen „Schiefhals“ heißt. Wie von Rolf Hoppe vorgeschlagen, wird Bashan in Spur des Falken“ vom Pfeil des Dakota-Häuptlings am Hals getroffen und es blieb in der Schwebe, ob er die Verletztung überlebt. Natürlich ahnten wir als gewiefte Zuschauer, dass da noch mal was kommt. In der Fortsetzung tötet Bashan Falkes Frau Blauhaar. Der Häuptling schwört, Rache an den Mörder zu nehmen. Als er ihn in Bashan erkennt, hat er nur ein Ziel: ihn zu töten.

Weitspähender Falke kann den Mörder seiner Frau Blauhaar töten. Aber er wird danach von dessen Bande erschossen. Screenshot: „Weiße Wölfe“, © DEFA-Stiftung/Eberhard Borkmann
Bashan stirbt durch das Messer seines ärgsten Feindes, Häuptling Weitspähender Falke. Screenshot: „Weiße Wölfe“, © DEFA-Stiftung/Eberhard Borkmann

In Tanglewood stehen sich die erbitterten Feinde schließlich in der Schlussszene gegenüber. Bevor Bashan schießen kann, trifft ihn Falkes Messer ins Herz, der daraufhin von Bashans Bande erschossen wird. „Meine Mädchen hatten damals in der Schule ganz schön was auszustehen“, erinnerte sich Rolf Hoppe und drohte Gojko scherzhaft mit dem Finger. „Alle Kinder schimpften: Euer Vater hat Gojko umgebracht! Dabei tötest du mich und meine Bande rächt mich dann. Ich musste in die Schule gehen und das richtigstellen!“ Für diesen Film hatte Regisseur Konrad Petzold Bashans Part Rolf Hoppe auf den Leib schreiben lassen.

Der Tod von Häuptling Weitspähender Falke ließ Millionen Zuschauer bedrückt die Kinos verlassen. Doch es starb ja nicht Gojko Mitić. Es folgten noch weitere spannende Filme mit ihm als Häuptling. Ein Jahr später schon folgte „Tödlicher Irrtum“ , 1973 kam „Apachen“ in die Kinos und 1974 die Fortsetzung „Ulzana“. Screenshot: „Weiße Wölfe“, © DEFA-Stiftung/Eberhard Borkmann

Es ist besonders Rolf Hoppe, der sich den Zuschauern neben Gojko Mitić als Akteur in den DEFA-Indianerfilmen eingeprägt hat. „Die Leute wissen noch heute, dass ich im Film Bashan hieß. Das ist für mich ein Wunder“, meinte er. Gojko erinnerte sich an eine Begebenheit in Samarkand. „Wir drehten dort 1972 ,Apachen‘ und waren in die Stadt gefahren. Vor der Moschee spielten Kinder, die sich plötzlich ihre Käppis vom Kopf rissen, auf die Erde warfen und darauf herumtrampelten.“ Ein Lächeln zog über Hoppes Gesicht: „Ich wollte mir das Grab des berühmten Tamerlan ansehen. Die Kinder erkannten mich und spielten mir die Szene aus dem ,Falken‘ vor, in der ich vor Wut meinen Hut in den Staub werfe. Als ich begriff, was sie meinten, war das eine meiner größten Freuden.“

Eine legendäre Szene. Bashan trampelt wütend auf seinem Hut herum, in den Hilfssheriff Peter Hille ein Loch geschossen hat. Screenshot: „Spur des Falken“, © DEFA-Stiftung/Otto Hanisch

Dann sagte er – es klang ein bisschen traurig: „Es waren immer nur kleine Rollen, weil ich während der Drehzeiten auch Vorstellungen am Theater in Dresden hatte. Aber ich habe sie gern gespielt.“ Gojko, der mit Regisseur Gottfried Kolditz die Drehbücher für „Apachen“ und „Ulzana“ schrieb, verriet ihm schmunzelnd: „Kolditz hatte immer Angst, dass für dich nicht genug Platz zum Spielen ist. Du warst unser Juwel, und das musste man richtig verkaufen. Darauf haben wir beim Schreiben geachtet.“

In der Galerie von Rolf Hoppes Hoftheater erinnerten die beiden Freunde an gemeinsame Filmanekdoten © Boris Trenkel/SUPERillu

Dass Rolf Hoppe als Bashan und Captain Burton („Apachen“ und „Ulzana“) im Gedächtnis geblieben ist, wunderte Gojko überhaupt nicht. „Es ist Rolfs Spezialität, das Negative einer Figur dem Zuschauer ganz pointiert zu vermitteln. Ich habe von ihm und anderen guten Schauspielern wie Hannjo Hasse oder Helmut Schreiber gelernt, filigran zu arbeiten, mit dem Körper zu sprechen. Es war für mich damals sehr wichtig, in ein gutes Ensemble eingebettet zu sein, weil ich noch keine Schauspielausbildung hatte.“ Hoppe nickte nachdenklich. „Trotzdem hast du den Film getragen. Ohne dich hätte es die Indianerfilme in der DDR nicht gegeben. Bashan bedient das Klischee des schwärzesten Bösen. Ich habe ihn so gespielt, dass die Menschen das Böse verlachen.“ Das ist ihm gelungen. Im Kino wurde gelacht, wenn Bashans hinterlistige Aktionen fehlschlugen.

Rolf Hoppe 1973 in „Ulzana“ als Captain Burton © DEFA-Stiftung/Eberhard Daßdorf

Gojko und Rolf Hoppe – zwei Menschen, wie sie unterschiedlicher kaum sein können. Dennoch verband sie viel. Beide fühlen in der Seele wie Indianer, teilen sie deren Liebe zur Natur, zu Mutter Erde und zu den Pferden. In Hoppes Bücherschrank stehen alle Erzählungen von Karl May und Liselotte Welskopf-Henrich. „Sie waren meine Fachliteratur zur Vorbereitung auf meine Rollen. Von Karl May habe ich gelernt, wie ein Cowboy sein Pferd zäumt.“

In Rolf Hoppes Lieblingsrestaurant auf Schloss Weesenstein beschlossen beide den Tag mit einem deftigen Essen und einem kühlen Bier © Boris Trenkel/SUPERillu

Der Reiz seiner Rolle lag für Hoppe vor allem in den Reitszenen. „Dem Dicken war kein Hindernis zu hoch. Niemand hat ihm so eine Behändigkeit auf einem Pferd zugetraut. Er saß da drauf wie ein Jockey“, erzählte Gojko, der selbst jeden wilden Mustang reiten konnte. Während der Dreharbeiten hat er den Zwei-Zentner-Mann täglich mit zum Joggen genommen und ihn überzeugt, sich bewusst zu ernähren. „Ich habe durch Gojko ein ganz neues Körpergefühl bekommen… Für meine Rolle hat es mir aber zuerst einmal sehr geholfen, dass ich so fett war. Ich kam ungeschickt angewatschelt, jeder glaubte, der fällt vom Pferd. Doch der Klops blieb sitzen…“ Er grinste auf eine Art schelmisch, wie es nur Rolf Hoppe konnte.

Rolf Hoppe als Bashan in „Spur des Falken“. So haben ihn Millionen Kinofans auf der Welt in Erinnerung © DEFA-Stiftung /Waltraut Pathenheimer

Herrmann Zschoche über Lütt Matten, ungehorsame Nebelschwaden und das Warten auf Wolkenzüge

Vor sechs Jahren habe ich angefangen, hier über DEFA-Filme und ihre Geschichten zu schreiben. Das Erbe, das die vor 75 Jahren, am 17. Mai 1946, gegründete Deutsche Film AG nach ihrem endgültigen Ende am 19. Mai 1992 hinterlässt, umfasst 750 Kinofilme, ebenso viele Animationsfilme sowie 2250 Dokumentar- und Kurzfilme. Dass ein Fünftel der Produktionen dem Kinderfilm vorbehalten war, gehört wohl mit zum großen Verdienst der volkseigenen (VEB) Filmstudios. Für manche der wunderbaren DEFA-Kinderfilme bin ich als 1949er Jahrgang einfach zu früh geboren. Aber ich konnte durch meinen Beruf nachholen, was ich versäumt hatte, zumindest einiges.

Zum Beispiel kam ich so auf die Spur des poesievollen, liebenswerten Films „Lütt Matten und die weiße Muschel“, den Herrmann Zschoche 1963 nach Bennos Pludras gleichnamiger Erzählung gedreht hat. Im Januar 2015 besuchte ich den Regisseur in seinem Haus in Schwenow, um mit ihm über den Film zu sprechen, wie er entstanden ist, und was alles so rund um die Dreharbeiten passiert war. Vor allem interessierte mich, was ihn, einen jungen Regisseur bewog, zum dritten Mal einen Kinderfilm zu drehen. Für seinen Diplomfilm hatte er sich die Bilderbuchgeschichte „Der Märchenschimmel“ von Fred Rodrian ausgesucht. Sein nächster Film war Die Igelfreundschaft“ nach einer Erzählung von Martin Viertel, eine Koproduktion mit den Barrodov-Studios Prag. Drängte es einen als Absolvent der Filmhochschule nicht eher in die Richtung großer Spielfilme für Erwachsene?

Im Januar 2015 besuchte ich den Regisseur Herrmann Zschoche in seinem Haus in Schwenow. Wir sprachen über seinen Film „Lütt Matten und die weiße Muschel“, und er erzählte mir auch ein bisschen von sich © Boris Trenkel

Herrmann Zschoche erklärte mir seine Vorliebe für dieses Genre so: „Als Nachwuchs-Regisseur musstest du dich selbst kümmern, wenn du einen eigenen Film machen wolltest, zu uns kam die Studioleitung nicht mit Angeboten. Ich habe mich immer nach schönen Stoffen umgesehen, und davon gab es die besten für Kinder. Außerdem kam man mit Kinderfilmen besser rein ins Spielfilmstudio, wo sich die ältere Generation der Spielfilmregisseure etabliert hatte – Kurt Maetzig, Günter Reisch, Slatan Dudow, Hermann Beyer und Wolfgang Kohlhaase als Autor. Anders stand man lange vor der Tür.“

Seinen Diplomfilm „Das Märchenschloß“ drehte Herrmann Zschoche 1960 im thüringischen Heldburg. Auf dem Foto erklärt er dem achtjährigen Lutz Bosselmann, was gemacht werden soll © DEFA-Stiftung/Waltraut Pathenheimer

Kinderfilmer hatten es auch insofern einfacher, da sie von „Erwachsenfilm-Regisseuren“ eher belächelt denn als Konkurrenz angesehen wurden. Außerdem waren bei der DEFA – und das zählte schon sehr – vier Spielfilmproduktionen im Jahr für Kinder eingeplant. Ihre Herstellung war finanziell abgesichert, ihr Verleih und ihre Verbreitung innerhalb der DDR garantiert, weil sie grundsätzlich gewollt waren. Dieser hohe Stellenwert des Kinderfilms auf der einen Seite und die Betrachtung als etwas „Niedliches“ auf der anderen Seite, gab den Regisseuren und Autoren auch eine große Freiheit. Nämlich in einem konkreten Lebensraum der Kinder größere soziale und gesellschaftliche Konflikte mit zu verhandeln. Besser konnte es sich ein „Frischling“ von der Filmhochschule kaum wünschen.

Erik S. Klein spielte Lütt Mattens Vater. Anders als seine Rollenfigur hatte der Schauspieler viel Verständnis für die Kinderdarsteller, hier die Schlüsselszene mit dem 11jährigen Lutz Bosselmann. An der Kamera sitzt Horst Hardt (r.) Regisseur Herrmann Zschoche wirft einen Blick auf die Einstellung. Den Ton nahmen Joachim Preugschat und Werner Klein auf. © DEFA-Stiftung

Der heute 86-jährige Herrmann Zschoche erinnerte sich in unserem Gespräch, dass der Kinderbuchautor Benno Pludra damals in aller Munde war. Heiner Carow hatte seinen Ost-West-Jugendroman „Sheriff Teddy“ verfilmt, im DEFA-Trickfilmstudio entstand gerade ein Animationsfilm nach seiner Bilderbuchgeschichte „Heiner und seine Hähnchen“.

Heiner pflegt liebevoll seine drei Hähnchen, aber als er einen Regenpfeifer und eine Möwe sieht, sind seine drei Freunde vergessen… Ein bezaubernder Trickfilm von Klaus Georgi ©DEFA-Stiftung/Hans Schöne

Anfang März 1963 erschien Benno Pludras Erzählung „Lütt Matten und die weiße Muschel“. Herrmann Zschoche bekam das Buch in die Hand und hatte seinen neuen Filmstoff gefunden. „Mir gefiel die knappe und gleichsam bildreiche Erzählweise, die wunderbare Chancen für schöne, stimmungsvolle Sujets bot“, sagte er. Wer Benno Pludras Bücher kennt, weiß, dass er nicht mit reißender Action fesselt – was er gekonnt, ihn als Schriftsteller aber gelangweilt hätte. Er erzählte lieber stille Abenteuer in einer feinen, poetischen Sprache. Und so passte das Zusammenspiel von Poesie und Realismus seiner Inselgeschichte von dem Fischerjungen Lütt Matten perfekt in Zschoches Auffassung von Film, die, wie er für sich rekapitulierte, damals wohl von der emotionalen, epischen Machart sowjetischer Filme wie Michail Kalatosows „Wenn die Kraniche ziehen“ beeinflusst war. „Einige DEFA-Regisseure hatten danach den Hang zu gebauten Bildern. Wir von der dokumentaren Fraktion nannten sie Luxusbilder.“ Er selbst gab seinen Akteuren lieber Freiheit zum Spielen, hatte aber immer im Blick, dass die Kamera schöne Aufnahmen machen konnte. Ich denke da an Szenen in seinem Jugendfilm „Sieben Sommersprossen“ nach einem Drehbuch von Christa Kožik. Bei Lütt Matten allerdings, gestand er, „baute“ er sich seine schönen Aufnahmen, indem er auf die Natur wartete.

Jeden Sommer segelte Benno Pludra mit der „Mobby Dick“ vor Hiddensee. Dieses Privatfoto entstand 1960

Herrmann Zschoche hatte sich damals, im März 1963, umgehend an das Szenarium für eine Verfilmung von „Lütt Matten und die weiße Muschel“ gemacht. Die Bäume trieben gerade ihr erstes Grün nach dem Winter aus. Schmunzelnd erzählte er, wie er nach Hiddensee fuhr, um mit Benno Pludra über das Drehbuch zu sprechen. Vom Frühjahr bis zum Herbst verbrachte der Schriftsteller dort oben. Er liebte die Ostsee, den norddeutschen Menschenschlag. Man redete nicht viel, war freundlich, aber nicht überschwänglich, sprach auf den Punkt. Das kam der Mentalität des kleinen zierlichen Mannes sehr entgegen. Auch Benno Pludra ging sparsam mit Worten um, machte lange Denkpausen, so dass ein Gespräch manchmal schon am Ende schien, er aber plötzlich den Faden wieder aufnahm.

Der Schriftsteller Benno Pludra starb im August 2014

Ein Drehbuch mit ihm zu schreiben, war speziell, das hatte Heiner Carow bei der Arbeit an „Sheriff Teddy“ erlebt, das musste auch Herrmann Zschoche erfahren. „Ich kam also in Vitte an und ging erst mal auf die Suche nach Benno, weil er nicht zu Hause war. Aber jeder auf der Insel kannte ihn, und man gab mir den Tipp: Wird wohl am Boot sein. Ich traf ihn beim Abschrubben der Bootswände an. Er drückte mir einen Schleifklotz in die Hand und sagte: ,Hilf mal!‘ Dabei blieb es im Wesentlichen, obwohl ich immer wieder darauf drang, sich das Szenarium anzusehen.“

Die Arbeit an seinem Segelboot war dem Wahlinsulaner aber wichtiger. Er musste ja die Jolle klar machen, um endlich raussegeln zu können. Was er am liebsten tat. Für Benno Pludra war klar: Er hatte sein Buch geschrieben, einen Film daraus zu machen, war nicht seine Sache. Dafür gab es ja Drehbuchschreiber und Regisseure. „Mittag schleppte er mich in seine Stammkneipe, zu Putbrese“, setzte Herrmann Zschoche fort. „Es gab einen Schnaps, dann noch einen, dann Aalsuppe, war ja Vorsaison, in der Urlaubszeit kriegste keinen Aal. So ging das bis zum Nachmittag. Das war Benno!“ Zschoche lachte.

In „Aloa-hé“ hat Benno Pludra seine Erlebnisse auf dem Segelschulschiff „Padua“ und seinen Untergang mit der „Ditmar Koel“ verarbeitet © B. Beuchler

In der Fischerkneipe Putbrese hatte Benno Pludra beim Snack mit den Alten wohl auch die Legende von der weißen Muschel gehört. So zumindest erinnerte er sich später, als ich ihn fragte, wie er auf die Geschichte kam. „Ich wusste, das könnte eine gute Kindergeschichte werden.“ Benno Pludra hatte einen Riecher dafür, ob sich etwas zu schreiben lohnt oder nicht. Natürlich für Kinder. Für Erwachsene wollte er nie schreiben. Gute Bücher für Kinder seien wichtiger. Eine einzige Ausnahme machte er mit seinem autobiografischen Roman „Aloa-hé“. Den ungewöhnlichen Namen Matten borgte er sich von einem Fischer auf Hiddensee. Lütt Matten klang gut in seinen Ohren und passte zu dem Jungen und der Geschichte, die er im Kopf hatte. Die vom großen Kummer eines Kindes erzählt, dessen Träume und kleine Wünsche vom Vater nicht ernstgenommen werden. Der nicht hält, was er dem Sohn verspricht und ihn damit tief enttäuscht.

Irgendwann an dem Tag oder dem nächsten, als Herrmann Zschoche mit seinem Szenarium oben auf Hiddensee war, hat er es doch noch geschafft, mit dem Kinderbuchautor über das Drehbuch für den Film zu sprechen. Das war ihm wichtig, musste sein. „Ich bin kein Autorenfilmer, der seine Bücher selber schreibt oder die Vorlagen anderer so gründlich umkrempelt, dass man sie nicht mehr erkennt.“ Für Zschoche gilt Werktreue. Nur ein Drehbuch hat er allein geschrieben, für seinen Diplomfilm „Das Märchenschloß“. Bei vielen seiner anderen Filme hat er am Drehbuch mitgewirkt, wie eben bei „Lütt Matten und die weiße Muschel“.

Herrmann Zschoche (M.) erklärt Lutz Bosselmann und Heike Lange eine Szene am Steg © DEFA-Stiftung/Hans-Joachim Zillmer

Der Sommer war noch nicht angebrochen, da bezog der Drehstab aus Babelsberg Quartier auf Hiddensee. 30 Mann, manchmal auch mehr, wurden in Gartenhäusern und Scheunen untergebracht. Die wenigen Hotels blieben den FDGB-Urlaubern vorbehalten. Die Dreharbeiten dauerten bis zum Ende der Saison. Die DEFA zeigte sich immer sehr großzügig bei ihren Kinderfilmproduktionen. Herrmann Zschoche gerät nahezu ins Schwärmen. „Vielleicht lag es daran, dass Prof. Albert Wilkening, der war damals Direktor für Produktion und Technik, auf Hiddensee ein Sommerhaus hatte. Er war jedenfalls sehr interessiert an dem Stoff, und wir verbrachten vier Monate auf der Insel. Das war selbst für DEFA-Verhältnisse eine ungewöhnlich lange Zeit. So konnten wir abwarten, bis sich eine Wolkenbahn genau in die Richtung bewegte, die ich mir für die Aufnahme vorstellte. Wenn sie von links unten nach rechts oben ziehen sollte, wurde das abgewartet. Oder wenn wir eine Möwe brauchten, die von rechts nach links am Himmel segelte. Es lauerte keiner im Rücken, weil der Drehstab anderweitig gebraucht würde, keiner guckte aufs Geld.“

Die Geschichte:

Lütt Matten (Lutz Bosselmann) ist seinem Vater (Erik S. Klein) nachgelaufen. Er hatte ihm doch das Netzzeug für eine Reuse versprochen © DEFA-Stiftung/Hans-Joachim Zillmer

Der Fischerjunge Lütt Matten träumt vom großen Fang. Aale möchte er fischen wie sein Vadding und seine Kollegen von der Produktion. Eine eigene Reuse möchte er haben. Der Vater hat versprochen, ihm Netzzeug und Stangen dafür zu geben. Doch wie schon so oft hat er auch an dem Morgen, wo es sein sollte, keine Zeit für seinen Sohn und dessen Wunsch. Er vertröstet ihn, schickt den Jungen nach Hause. Lütt Matten läuft ihm nach. Schließlich darf er sich im Materialschuppen selber die Sachen zusammensuchen.

Als sein Freund Kaule ihm die Reuse miesmacht, ruft Lütt Matten wütend: „Dann hau doch ab, Stippfischer, mit deiner plumprigen Angel!“ © DEFA-Stiftung/hans-Joachim Zillmer

Mühsam schleppt Lütt Matten Stecken und Netze den langen Weg über die Düne zum Steg. Als sein Freund Kaule Brammig kommt, bittet er ihn, beim Aufstellen der Reuse zu helfen. Doch Kaule lässt ihn im Stich. „Das ist ja nur Spielkram, keine Rüs nicht, was du da machst.“ Lütt Matten ist enttäuscht und wütend. Da kommt Mariken vorbei und bietet ihre Hilfe beim Spannen der Netze an. Zusammen stellen sie die Reuse auf.

Voller Hoffnung, dass seine Reuse gefischt hat, fährt Lütt Matten raus © DEFA-Stiftung/Hans-Joachim Zillmer

Erwartungsfroh guckt Lütt Matten am nächsten Morgen in den Reusenkopf. Doch der ist leer. Auch am nächsten Tag und dem darauf. Es geht kein Fisch rein. Die Kinder im Dorf laufen schon hinter ihm her und singen ein Spottlied auf den „Reusen-Admiral“, und auch die Fischer, die mit vollen Aalkisten heimkommen, lachen. Lütt Matten ärgert sich und zermartert sich den Kopf, warum seine Rüs nicht fischt. „Ach, wenn es doch ein Wunder gäbe. Wenn ich die weiße Muschel hätte, die hier irgendwo liegen soll“, denkt er und sucht den Strand ab. Außer Steinen liegt da nichts, keine Muschel.

Mariken (Heike Lange) und Lütt Matten wollen von Großvadding (Otto Saltzmann) wissen, ob es die weiße Muschel wirklich gegeben hat. Ob es stimmt, was so erzählt wird von dem Seemann John Hagenbrink. © DEFA-Stiftung/Hans-Joachim Zillmer

Am nächsten Vormittag besucht er Mariken, die vor dem Haus sitzt und in einem alten Buch blättert. Seeschlangen und anderes Meeresgetier sind da abgebildet. „Ist da auch eine Muschel drin? “, fragt Lütt Matten. „Guck mal weiter“, antwortet Marikens Großvadding. Und tatsächlich, da ist eine große weiße Muschel abgebildet. Die Kinder wollen nun wissen, ob es so eine Muschel war, die der Seemann John Hagenbrink von seiner langen Weltreise mitgebracht hat, die den Fisch und das Glück herbeisang. „Soll wohl so sein, genau weiß das keiner. Wer Glück hat, kann sie sehen“, sagt Marikens Großvadding. „Und wo ?, fragt Lütt Matten. „Er soll sie draußen im Bodden versenkt haben. Kann sein, sie liegt am Steilufer, kann sein an der Mole, kann sein im Bodden. Bis jetzt hat sie keiner gesehen“, sagt der Großvater.

Lütt Matten schleicht aus seinem Bett in den Flur und durchstöbert die Seemannskiste seines Urgroßvaters. Er findet eine große weiße Muschel. © DEFA-Stiftung/Hans-Joachim Zillmer

Die weiße Muschel lässt Lütt Matten keine Ruhe. Nachts schleicht er aus dem Bett und stöbert in der alten Seekiste seines Urgroßvaters, die keiner geöffnet hat, so lange er denken kann. Unter Seesternen, einer alten Laterne und anderem Krimskrams findet er eine große weiße Muschel, die genauso aussieht wie in Marikens Buch. Wie ein Dieb versteckt er die Muschel unter seinem Pullover und klettert damit aus dem Fenster. Bei der Reuse lässt er sie ins Wasser und flüstert: „Sing mir den Aal herbei, dann darf keiner mehr über mich lachen.“ In seinen Gedanken sieht er sich mit einer Kiste voller Aal im Arm und das ganze Dorf staunt. Doch am nächsten Morgen, als er aufwacht und zur Reuse guckt, ist kein Fisch drin. Und wieder bleibt der Reusensack auch den Tage darauf ist nichts drin. Mariken kann die Traurigkeit ihres Freundes nicht ertragen und setzt unbemerkt eine Plötze ins Netz.

Die Mutter (Johanna Clas) tröstet Lütt Matten, macht ihm Mut. „Das wird schon noch mit der Reuse.“ © DEFA-Stiftung/Hans-Joachim Zillmer

Glücklich rennt Lütt Matten damit nach Hause. Die Muschel hat wohl gewirkt. Aber so richtig glaubt ihm der Vater den Fang nicht. „Lütt Matten, min Jung, das glaube mir nun mal: In deine Reuse geht keine Plötze rein, gar nichts geht da rein“, sagt er. „Und wenn eine Plötze drin war, dann hat sich jemand einen Schabernack gemacht. Hat dir die Plötze reingesetzt. Einfach aus Jux. So und nicht anders, Lütt Matten.“ Lütt Matten entgegnet: „Einfach aus Jux und Schabernack, wie kannst du das wissen, du hast die Rüs ja nicht mal gesehen!“

Er ist den Tränen nahe und läuft zur Düne. Da sitzt er im Gras und will keinen sehen, auch Mariken nicht, die angeschlendert kommt und ihm Blumen schenken will. „Geh weg, ich will deine blumen nicht!“, sagt Lütt Matten unfreundlich. Seine Gedanken kreisen. Und wenn es so ist, und Vadding recht hat, denkt er, war es wohl nicht die richtige Muschel.

Mariken hat es nicht ausgehalten, dass sie Lütt Matten beschwindelt hat. Sie erzählt ihm, dass sie die Plötze in die Reuse gesetzt hat © DEFA-Stiftung/Hans-Joachim Zillmer

Am Abend Mariken steht unter seinem Fenster und gesteht, die Plötze ins Netz getan zu haben. Lütt Matten ist wütend auf sie. Er rennt zum Wasser, nimmt das Segelboot des Vaters und fährt raus auf den Bodden. Mariken ahnt, dass das in der Dunkelheit gefährlich werden kann. Doch Lütt Matten hat nur eins im Kopf: Es kann doch sein, dass da draußen die Muschel liegt, die John Hagenbrink versenkt hat. Ein starker Wind kommt auf und treibt das Boot in die Reusen der Fischer. Allein kommt Lütt Matten da nicht raus, so sehr er sich auch anstrengt. Mariken hat inzwischen seinen Vater alarmiert.

Die Dorfbewohner laufen mit Fackeln zum Strand, der Vater fährt mit den Fischern zu den Reusen. Die starken Männer können Lütt Mattens Boot leicht aus den Reusen befreien. Als der Junge dem Vater erzählt, was er draußen auf dem Bodden wollte, entspinnt sich folgender Dialog:
„Die Muschel wolltest du also finden. Ich denke, die gibt es nicht.“
Lütt Matten: „Warum wird es dann erzählt?“
Vater: „Früher haben sich die Leute allerhand Sachen ausgedacht und an Wunder geglaubt, weil es ihnen schlecht ging und sich was wünschten.“
Lütt Matten: „Mir geht auch schlecht.“
Vater: „Aber hast du nicht immer satt zu essen, einen warmen Ofen und Spielzeug?“
Lütt Matten. „Aber die Reuse, alle lachen.“
Vater: „Nun schlaf erst mal. Morgen reden wir über die Rüs.“
Lütt Matten: „Ja, morgen, immer sagst du morgen.“

Lütt Matten holt die nutzlose Muschel aus dem Wasser © DEFA-Stiftung/Hans-Joachim Zillmer

Am nächsten Morgen setzt Lütt Matten die Plötze wieder aus, holt die weiße Muschel aus dem Wasser und baut zusammen mit Mariken die nutzlose Reuse ab. Da kommt der Vater: „Ich wollte mal deine Rüs besehen“, sagt er und dann: „Die Reuse, wenn sie so steht, im flachen Wasser, kann sie nicht fischen. Auch mit der weißen Muschel nicht. Wenn ihr wollt und später bei der Stange bleibt, können wir zusammen eine richtige Reuse im tiefen Wasser bauen.“ Als Lütt Matten zu Kaule und Mariken sagt: „Das hat min Vadding schon so oft versprochen“, geht dem Vater plötzlich ein Licht auf, und er begreift, wie sehr er das Vertrauen seines Sohnes erschüttert hat.

Lütt Mattens Vadding kommt nun doch, um sich die Reuse zu besehen. „So wie sie steht, im flachen Wasser kann sie nicht fischen“, erklärt er den Kindern und verspricht, mit ihnen weiter draußen, im tiefen eine richtige Reuse zu bauen © DEFA-Stiftung/Hans-Joschim Zillmer

Der Film endet für die Kinder glücklich. Lütt Mattens Vater und die Fischer fahren mit ihnen raus auf den Bodden, und sie stellen zusammen eine Reuse auf. Die gehört ihnen ganz allein. Am nächsten Morgen schwimmen 23 Aale im Reusensack. Und ein paar mehr vielleicht schin am nächsten Tag. Und auch der Vater-Sohn-Konflikt hat erledigt. Der Vater hat das Vertrauen seines Sohnes wiedergewonnen und für sich die Erkenntnis, dass er eine Verantwortung dem Sohn gegenüber hat, ihn ernstnehmen muss.

Ein Aufwand, wie ihn Hollywood nicht kennt, wurde für die Szenen betrieben, als Lütt Matten in der Nacht auf der Suche nach der weißen Muschel auf den Bodden rausfährt und sich in den Reusen verfängt. Weil mit den Kindern nur zwei, drei Stunden gearbeitet werden durfte, hat Zschoche die Szenen zuerst am Tag auf Spezialmaterial gedreht. Da war zwar der Himmel dunkel, aber der Horizont blieb immer hell. Das gefiel Wilkening nicht und er bestand darauf, die Szenen noch mal nachts zu drehen. Das Boot des Jungen lag 300 bis 400 Meter weit draußen im Wasser. Für die Beleuchtung, das waren riesige 10 Kw Scheinwerfer, damals gab es noch keine kleinen Einheiten, wurden Flöße gebaut und die Kabel vom Haus durch das Wasser bis zur Reuse gezogen.

Die Dorfkinder hatten ihren Spaß bei den Filmarbeiten. Sie durften in einigen Szenen mitspielen. Hier erzählt ihnen Lütt Matten, dass eine Plötze in seiner Reuse war
Lutz Bosselmann© DEFA-Stiftung/Hans-Joachim Zillmer

Die Dreharbeiten hatten auch für Inselkinder Abenteuerpotenzial. Sie durften mitspielen, wenn Lütt Matten durchs Dorf lief, und ein Spottlied auf den „Reusen-Admiral“ singen. Durften bei der Suchaktion die Fackeln bei den Nachtaufnahmen halten oder die Schippen mit dem qualmenden Pulver schwenken, das den Nebel erzeugte. Weil da gerade die Sommerferien begonnen hatten, waren auch Benno Pludras Söhne Matthias und Thomas mit ihren beiden Cousins, den Söhnen des Schriftstellers Klaus Beuchler, dabei. „Das Zeug stank wie die Pest. Und weil der Wind die Schwaden oft auf den Bodden trieb und nicht dahin, wo der Kameramann sie brauchte, dauerte der Spaß drei Nächte“, erinnert sich Matthias Pludra. „Und das Ganze für anderthalb Minuten in einem Kinderfilm. Heute unvorstellbar“, meinte mein Mann, als er mir von jenem Sommer auf Hiddensee erzählte.

Blick auf die Heidelandschaft bei Neuendorf. Herrmann Zschoche (r.) mit Horst Hardt © DEFA-Stiftung/Hans-Joachim Ziller

Es wurde alles genutzt, was Hiddensee an Motiven hergab: die flache weite Heidelandschaft mit ihren knorrigen, vom Wind geformten Bäumen bei Neuendorf, die Dünen, auf denen das Gras hochwächst, die Sicht auf den Bodden bei Vitte, die bis zum Horizont reicht, die Wellen, die an die Steine am Strand schlagen, den Flug der Möwen, den Zug der Wolken, die Fischerboote im Hafen, die weißgetünchten Katen der Fischer. Es war vielleicht gewagt. Aber Regisseur wie auch Autor Benno Pludra trauten dem kindlichen Publikum den Zugang zu epischen Bildern und das Erkennen der Schönheit im Detail zu. Das Drehbuch folgt den kargen Dialogen der literarischen Vorlage, die gestalterische Umsetzung ihren poetischen Beschreibungen.

Eine Reuse voller Aale, davon träumt der Fischerjunge Lütt Matten © DEFA-Stiftung/Hans-Joachim Zillmer

Es ist Herrmann Zschoches wohl choreografiertes Spiel der Kinder Lutz Bosselmann und Heike Lange, das den Film so zu Herzen gehen lässt. Dabei gestaltete sich Besetzung der Rolle von Lütt Matten schwierig. „Treppauf, treppab haben wir die Schulen an der Küste abgeklappert. Zuerst haben wir Kaule gefunden, dann Mariken in Rostock. Aber kein Junge hat in die Rolle des Lütt Matten gepasst“, erinnert sich der Regisseur. Ich wusste schon aus meinen vielen Gesprächen mit Kinderfilmregisseur Rolf Losansky (†2016): Kinder müssen passen, Schauspieler können sich reinfinden, Kinder nicht. Herrmann Zschoche hatte wie Losansky ein gutes Gefühl für Kinder und vermochte sie sensibel zu lenken. „Kindern muss man alles sagen, aber man muss sie locker machen, viel loben. Es muss ihnen Spaß machen, das zu spielen, was sie sollen. Sobald Zwang kommt, ist es aus.“

1960 drehte Herrmann Zschoche seinen Diplomfilm „Das Märchenschloß“, Premiere war im Juni 1961. Lutz Bosselmann (hier mit Rosemarie Stein) spielte Peter, einen der drei Brüder, die ausziehen, um ihre Träume zu suchen. © DEFA-Stiftung/Waltraut Pathenheimer

Für die Besetzung von Lütt Matten fiel ihm zu guter Letzt der kleine Berliner Lutz Bosselmann ein, der in seinem Diplomfilm „Das Märchenschloss“ eine der Hauptrollen gespielt hatte. Ein stilles, knubbeliges Kind, das viel mit sich selber ausmacht, und dem man im Gesicht ablesen konnte, was in ihm vorgeht. Genauso hatte Benno Pludra Lütt Matten in seinem Buch beschrieben.

Lütt Matten leidet unter dem Spott der Kinder und der Fischer. Er fragt sich: „Warum fischt die Rüs nicht?“ © DEFA-Stiftung/Hans-Joachim Zillmer

Kameramann Horst Hardt erfasste die Gemütsstimmungen des Jungen in wunderbaren Großaufnahmen. Der Film ist genau besehen ein Kamerafilm. Er lebt sehr von Hardts ausdrucksstarken Aufnahmen, die großartig von Schnittmeisterin Brigitte Krex montiert wurden. So fungiert die Natur der Insel nicht als bloße malerische Kulisse. Sie ist die Lebenswelt des Jungen und korrespondiert in den Bildern mit seinen seelischen Befindlichkeiten. Georg Katzers einfühlsame Musik tut ein Übriges.

Mariken will Lütt Matten trösten. „Guck mal, dann ist es eben ein Spiel mit Rüs.“ Ein solches Ansinnen hat ihm gerade noch gefehlt. © DEFA-Stiftung/Hans-Joachim Zillmer

Dem Regisseur selbst gefällt am besten die Szene mit Mariken und Lütt Matten auf der Wiese, als sie zu ihm sagt: „Lütt Matten hat eine Reuse aufgestellt, obwohl sogar sein bester Freund das unsinnig findet. Und dann fängt er keine Fische damit.“ Und sie fragt: „Na, Lütt Matten, bist du schon an der Reuse gewesen?“ Er antwortet: „Ja, mal eben.“ Mariken: „War wieder nichts drin?“ Lütt Matten schüttelt den Kopf. Er bückt sich ins Gras, damit er Mariken nicht ansehen muss. Seit Tagen kommt sie und fragt, und seit Tagen sagt Lütt Matten: „Nein, nichts, kein Stück. Aber morgen, pass auf, morgen ganz bestimmt.“

Filmplakat 1963

Die Filmpremiere am 26. Januar 1964 im Berliner Kino Kosmos war ein grandioser Erfolg. 1983 lief „Lütt Matten und die weiße Muschel“ im West-Fernsehen. Von Herrmann Zschoche erfuhr ich, dass Lutz Bosselmann 2008, mit 56 Jahren, gestorben ist. Schauspieler ist er nicht geworden. „Mariken“, die heute 64-jährige Heike Lange-Kahl, erinnert sich noch gut, wie sie ausgewählt wurde. „Wir mussten bei den Probeaufnahmen den Satz ,Lütt Matten, din Rüs hät fischt‘, sprechen. Ich konnte das R richtig gut rollen und war mir ganz sicher, dass ich die Rolle bekomme.“ Die Zeit auf Hiddensee verbindet die promovierte Literaturwissenschaftlerin mit dem großen Gefühl von behüteter Freiheit. „Wir waren vier Monate ohne Eltern und erlebten jeden Tag Aufregendes.“ Schauspielerin wollte Heike trotzdem nie werden. Sie zog es zum Eissport. 1975 wurde sie Vize-Weltmeisterin im Eissprint. Ihre Berufung fand sie nach der Wende im Engagement für die „Deutsche Kinder- und Jugendstiftung“.

„Lütt Matten und die weiße Muschel“ wurde einer der schönsten DEFA-Kinderfilme. „Ich war angenehm überrascht“, reflektierte Herrmann Zschoche im Abstand von fünf Jahrzehnten. „Es war mühsam, aber es hat sich gelohnt. Ein sehenswerter Film auch für Erwachsene. Ab und zu staunt man über sich selber.“

Ja, der Film lebt. Er hat den Untergang des Landes, in dem er spielt, und der DEFA überdauert. Die Legende von John Hagenbrinks Wundermuschel, die den Fischern von Hiddensee in ihrer ärgsten Not den Fisch und das Glück herbeisang, ist auf der Insel in Vergessenheit geraten. Wen sie auch gefragt habe, erzählte mir Archivarin Jana Leistner vom Heimatmuseum Hiddensee, keiner hatte je davon gehört. Sie bereitet derzeit eine Sonderausstellung zu Benno Pludra und seiner Geschichte von Lütt Matten und der weißen Muschel“ vor. Ich weiß nicht, wer von den Dorfkindern und Fischern, die 1963 die Dreharbeiten miterlebten, heute noch auf Hiddensee wohnt. Vergessen haben sie dieses Abenteuer sicher nicht und erzählen es vielleicht ihren Enkeln weiter. Und die hätten sicher ihre Freude an dem Film, der ihnen die Welt ihrer Großeltern zeigt.