Eine Filmstadt wächst heran

Der Titel des Debütfilms „Der Totentanz“ war für Babelsberg keineswegs schicksalsweisend. Es bedurfte nur weniger Jahre, wie sich im weiteren zeigen wird, bis sich der Ort einstiger Kunstblumenfabrikation zum führenden europäischen Filmzentrum entwickelt hatte. Regisseur Urban Gad inszenierte nach dem „Totentanz“ noch sechs weitere Asta-Nielsen-Filme, die der Firma großen wirtschaftlichen Erfolg brachten. Es boomte, wie man heute sagt, bei der Bioscop. Die vorhandenen Kapazitäten reichten nicht mehr aus. In weiser Voraussicht hatte Guido Seeber zusätzlich 6.000 Quadratmeter des Nachbargrundstücks erworben. Bereits im Herbst 1912 konnte der Bau einer weiteren Produktionsanlage mit einem zweiten, größeren Glashaus-Atelier beginnen. Es wurde am 15. Februar 1913, fast genau ein Jahr nach dem ersten Klappenschlag in Babelsberg, in Betrieb genommen.

Zur Verfügung stand für die Filmarbeit nun ein Atelier von 450 Quadratmetern. So hoch, dass Lastkraftwagen mit den Requisiten über breite Seiteneingänge direkt hineinfahren, Transporte, Auf- und Abbauarbeiten zeitsparend abgewickelt werden konnten. Man musste effizient sein, weil die Drehzeit lichtabhängig war. Die lichtgünstigsten Zeiten lagen in den Monaten März bis September von 10 bis 11 Uhr und 15 bis 17 Uhr. Optimal für die Fertigstellung eines Films war die direkte Verbindung des „Großen Glashauses“ mit dem neuen zweistöckigen Kopierwerk. Ursprünglich sollte die Produktionsstätte ausschließlich für Filme mit Asta Nielsen genutzt werden. Doch mit ihr wurden hier lediglich Nachaufnahmen für den Film „Der Tod in Sevilla“ gedreht. Das Liebesdrama um die heißblütige, von Nielsen gespielte Spanierin Juanita und drei liebestolle Männer, wurde ansonsten komplett in Sevilla und Grenada gedreht.

Kameramann Gudio Seeber fotografierte beeindruckende Bilder von den Schauplätzen in den Gassen und Gässchen, der Stierkampfarena, den Gärten, der herrlichen Naturkulisse in der Umgebung. Aber es sollte für Jahre die letzte Zusammenarbeit des Trios Nielsen-Gad-Seeber sein. Der Auftraggeber der lukrativen Filme, Paul Davidsons Projektions-AG „Union“, hatte inzwischen ein eigenes Atelier in Berlin -Tempelhof und übernahm die Produktion nun selbst. Seebers Kamerakollege Karl Hasselmann erinnerte sich später an die Ereignisse im Babelsberger Studio. „Nielsen und Gad kamen mit der Größe des neuen Glashaus-Ateliers nicht zurecht. Es wurde wochenlang geprobt, um scharfe Bilder zu bekommen. Bei den Probevorführungen saßen die Zwei direkt vor der Leinwand und bestanden bei der kleinsten entdeckten Bewegungsunschärfe auf einer Wiederholung der Aufnahme. Der gute Seeber hat dabei bitter geschwitzt“, so Hasselmann. So etwas war dem profilierten Kameramann Seeber noch nicht untergekommen. Aber die Stars Gad und Nielsen hatten nun einmal das Sagen bei ihren Filmproduktionen. Da gab es keinen Spielraum für die Ausführenden.

Der Verlust der Aufträge für die Nielsen-Filmreihe war ein Schlag ins Kontor der Bioscop Gesellschaft, die sich gerade bereit gemacht hatte, zu expandieren. Auf Betreiben ihres voraussschauenden Chefkameramannes und technischen Leiters Guido Seeber hatte sie ihr Firmengelände 1913 noch um 40.000 Quadratmeter erweitert. Seine Dimension wuchs bis 1916 auf 7,5 Hektar an. Eine studioeigene Bahnlinie ermöglichte eine schnelle und bequeme Erreichbarkeit der Außensets. Dank der großzügigen Freiflächen konnte die Bioscop als erste deutsche Filmfirma größere Außen- und Innenaufnahmen direkt vor Ort realisieren. Das Drehteam musste nicht um jeden Preis irgendwohin reisen, um eine passende Kulisse zu finden. Exotismus-Kult und Orient-Begeisterung, die sich in Literatur, Malerei und Architektur dieser Zeit spiegeln, beeinflussten auch die Babelsberger Filmproduktionen der 1910er Jahre. So bildeten eine orientalische bzw. arabische Straße und ein indischer Tempelhof – der erste wirklich große Freibau auf dem Gelände – mit einem großen Schwimmbecken die Szenerie für eine ganze Reihe Filme.

Klug gedacht war von Guido Seeber auch im Sinne der oftmals wiederkehrenden Großaufnahmen vor bestimmten Baustilen die Gestaltung der Außenfassade des neuen zweigeschossigen Kopierwerks. Das Gebäude stellte ein Unikum dar. Ein Frontteil war romanisch, links der Haustür befanden sich altdeutsche, rechts gotische Fenster, Elemente der Renaissance gab es ebenfalls. „Selbst der Dachaufbau wurde mit verschiedenen Ziegelformen bedeckt, um sowohl deutsche wie auch italienische oder spanische Dachformen jederzeit für Aufnahmezwecke zur Verfügung zu haben“, erinnerte sich Guido Seeber 1930 in seinem Artikel „Als Babelsberg entstand“ , (Quelle: Stiftung Deutsche Kinemathek „Das wandernde Bild“ , S. 62). Jede Ecke des Neubabelsberger Ateliergeländes war in Stil und Zeit anders. Eine wirklich brillante Idee von Seeber war es, einmal errichtete Kulissen stehen zu lassen, um sie für ähnliche Sujets wiederzuverwenden oder an andere Filmgesellschaften zu vermieten. Eine „Erfindung“, die sich bezahlt machte und heute gang und gäbe bei Filmproduktionen auf der ganzen Welt ist.

Historisch zu nennen ist eine Zirkusarena, die für das im Sommer 1913 nach dem gleichnamigen Roman von Karl Rosner gedrehte Artistendrama „Der Herr des Todes“ gebaut wurde. Sie erfüllte ein Jahrzehnt lang in verschiedensten Sujets ihren Zweck. Filme, die im Zirkusmilieu angesiedelt waren, fanden damals großes Interesse beim Kinopublikum. 1926 entstand eine aufwendige Neuverfilmung des Stoffes durch Regisseur Hans Steinhoff, mit Eduard von Winterstein in einer der Hauptrollen. Ich nenne Winterstein hier explizit, weil er später einer der bedeutendsten Theater- und Filmschauspieler der DDR war. Mir hat er sich in den DEFA-Filmen „Semmelweiß – Retter der Mütter“ und „Genesung“ eingeprägt. In meinem Kapitel über die DEFA werde ich darauf noch zurückkommen.

Die Visionäre von Babelsberg

Zweifelsohne prägten die Schauspielerin Asta Nielsen und der Regisseur Urban Gad den deutschen Stummfilm der Jahre 1912/13. Sie brachten erstmals so etwas wie Filmkunst auf die Leinwand. Nielsens Popularität hatte entscheidend zum Aufstieg der Deutschen Bioscop beigetragen. Ihrem Weggang musste die Filmfirma etwas Neues entgegensetzen. In Europa bestand ab den 1910er Jahren bei den Produzenten ein großes Interesse, dem Film den Nimbus eines anspruchslosen Massenvergnügens zu nehmen und Qualität, künstlerisch Anspruchsvolles zu produzieren. Das französische Kino lebte es mit dem Film d’Art vor. Man wollte auf diese Weise gebildetes, großbürgerliches Publikum für das Kino gewinnen. Allerdings mit wenig Erfolg. Und das bisherige Publikum zeigte kein Interesse an gehobenen Verfilmungen von Theaterstücken oder Literatur. Die Leute wollten ihrem Leben nahe Handlungen sehen, so wie die Volksstücke am Theater es ihnen boten. Solche Art Filme und Komödien entsprach ihren Bedürfnissen. Erst Mitte der 20er Jahre öffneten sich andere soziale Schichten, vor allem Angestellte, der Leinwandunterhaltung.

Auch in Deutschland suchten sich die Filmproduzenten literarische Vorlagen, ersetzten Laiendarsteller durch professionelle Schauspieler, Theaterregisseure übernahmen die Inszenierungen. Zunächst wollte Erich Zeiske, Direktor der Bioscop, nur den Verlust der zugkräftigen Namen Nielsen und Gad auffangen, indem er Theaterstars wie Tilla Durieux, Grete Berger, Luci Höflich und Paul Wegener unter Vertrag nahm, den „Bestseller“-Autor phantastischer Erzählungen und Weltreisenden Hanns Heinz Ewers als Drehbuchautor und den dänischen Regisseur Stellan Rye engagierte. Wie sich aber herausstellen sollte, hatte Zeiske für das Vorwärtskommen des Films in Babelsberg einen Glücksgriff getan.

Ewers, Rye und Wegener besaßen die Vorstellungskraft zu erkennen, dass der Film eine große Zukunft hat, wenn man seine Stärken nutzt. Dass ihm weit mehr Gestaltungspotenzial innewohnt, als die sich bislang am Theater orientierende Machart hergab. Die beschränkte sich im Wesentlichen auf das Abfilmen einer Handlung mit starrer Kameraeinstellung, einem Blickwinkel, meist der Totalen. Doch wie wir wissen, lebt der Film von Perspektivwechsel, verschiedenen Einstellungen von der Totalen bis zur Nahaufnahme, der Kamerabewegung, die dann mittels Montage Dynamik und Spannung im Films erzeugen. Um es auf den Punkt zu bringen: Künstlerisch befand sich der Stummfilm zu Beginn der 1910er Jahren in einer Sackgasse.

Mit Guido Seeber an der Seite, seinem handwerklichen Können und kreativen Vermögen als Kameramann, nahmen es Ewers, Rye und Wegener als Herausforderung, die Filmproduktion vom Theater loszulösen, den einengenden (Bild)Rahmen zu verlassen und auf eine neue Art Filme zu machen. Sujets zu suchen, die dem Publikumsgeschmack nahekommen, und sie mit künstlerisch hohem Anspruch so umzusetzen, dass sie Zuschauer ins Kino locken.

Mit dem Sozialdrama „Der Verführte“ starteten Hanns Heinz Ewers, Guido Seeber und Paul Wegener in der Titelrolle (unter der Regie von Max Obal) im Frühjahr 1913 ihren ersten Versuch, Filmkunst zu machen, die intellektuelle wie durchschnittliche Kinogänger anspricht. Der Zweiakter spielt im Proletariermilieu und erzählt die Misere des Stuckateurs Max, der dem Alkohol verfällt, seine Familie verliert und im Säuferwahn endet. Eine lebensnahe Geschichte, die ihr Publikum fand. Wenngleich die österreichische Zeitschrift „Kinematographische Rundschau“ nach der Aufführung in Österreich-Ungarn Anfang 1914 lobte: „Die Handlung ist konsequent und straff durchgeführt und hat in Grete Berger und Lyda Salmonova zwei routinierte Filmspielerinnen“, erfüllte der Streifen künstlerisch nicht die Erwartungen von Hanns Heinz Ewers und Paul Wegener.

In Deutschland ging der Film am 30. Juli 1913 durch die Zensur, die selbstredend ein Jugendverbot aussprach. Damit war man immer schnell bei der Hand, wie ich beim Recherchieren bemerkte. Seit es Filme gibt, werden sie zensiert. Man begründete es seinerzeit damit, dass sie den Bruch mit sittlich-moralischen Konventionen offen zeigen und eine „Überreizung der Seele“ beim Proletariat zum Aufstand gegen Staat und Autoritäten führen könne. Das deutsche Kino – muss ich hier zur Erklärung einfügen – war in seiner Frühzeit ein Unterschichtenvergnügen. Das Bildungsbürgertum stand ihm feindselig gegenüber, weil es tradierte Kunstvorstellungen, wie sie das Theater lebte, in Frage stellte. Die Argumentation, warum zensiert werden muss, lebte in der deutschen Kinoreformbewegung lange fort und wurde nach dem Zweiten Weltkrieg von der Medienpädagogik leicht verändert wieder aufgenommen. Zensur hat also eine lange Tradition.

„Der Student von Prag“ – ein Aufbruch

Zu dieser Zeit war Guido Seeber das filmtechnische Novum gelungen, durch phasenweise Mehrfachbelichtung eines Bildfeldes ein und dieselbe Person in einer Filmszene gleichzeitig mehrfach in verschiedenen Positionen auftreten zu lassen.

Ich weiß nicht, ob er in einem Gespräch mit Paul Wegener und Hanns Heinz Ewers den Vorschlag machte, diesen Trick für ihren nächsten gemeinsamen Film zu nutzen. Gelesen habe ich aber, dass Paul Wegener geradezu erpicht darauf war, als Doppelgänger auf der Leinwand zu erscheinen. Diese Idee inspirierte Ewers zu der Geschichte vom armen Studenten Balduin, der sein Spiegelbild für 100 000 Gulden an den geheimnisvollen Wucherer Scapinelli verkauft. Nicht ahnend, worauf er sich einlässt. Denn sein Abbild tritt aus dem Spiegel heraus und treibt ihn am Ende in den Tod. Balduin schießt seinem imaginären Doppelgänger ins Herz und trifft dabei sich selbst.

Gemeinsam mit Kameramann Gudio Seeber erarbeiteten Regisseur Stellan Rye und Schauspieler Paul Wegener nach Ewers Exposé das Drehbuch und produzierten im Juni 1913 das romantische Stummfilmdrama „Der Student von Prag“. Gedreht wurde der 85 Minuten lange Spielfilm in den Neubabelsberger Studios, in der Prager Altstadt, vor und im Hradschin, im Wiener Schloss Belvedere und den Palais‘ Fürstenberg . Für Ausstattung, Kostüm und Szenenbild waren Kostümforscher und Illustrator Max Tilke und Bühnenbildner Rochus Gliese herangeholt worden. Filmarchitekt Robert A. Dietrich gestaltete die Bauten nach Entwürfen des Malers Klaus Richter. Was sonst nicht üblich war – für diesen Film wurde von Pianist Josef Weiss eine eigene Filmmusik geschrieben.

Es war die bis dahin aufwendigste Filmproduktion der Bioscop. Sie sorgte für internationales Aufsehen. Kinokritiker sprachen von einem „künstlerischen Film“, wie es ihn bislang noch nicht gab. Regisseur Stellan Rye und Kameramann Gudio Seeber hatten bei der filmischen Umsetzung nichts dem Zufall überlassen. Bildgestaltung, Auswahl der Drehorte und Kulissen waren im Drehbuch beschrieben und festgelegt. Sogar die Straßenszenen wurden ausgeleuchtet.

Bei Youtube habe ich eine 1992 von „Prima Imagine“ editierte Fassung gefunden und mir angesehen. Ich muss gestehen, dass es ein Erlebnis war. Beeindruckt hat mich die filmische Umsetzung des Plots. Ich nahm kleine Kamerafahrten wahr, Schwenks, Perspektivwechsel, was den Film lebendig macht. Zu den verblüffendsten Kameratricks gehörte neben den sensationellen Doppelgängerszenen für das damalige Publikum wohl das geisterhafte Auftauchen und Verschwinden des imaginären Balduin in den realen Aufnahmen oder Scapinellis Eintreten durch die geschlossene Tür. Seeber benutzte dafür seinen Kameratrick der „Überblendung“. Dieser Trick hat etwas von Zauberei. In vielen DEFA-Märchenfilmen bringt er heute noch die Kinder zum Staunen.

Filmgeschichtlich gilt „Der Student von Prag“ weltweit als Meilenstein auf dem Weg des jungen Mediums, sich vom Theater zu lösen und zu eigenen spezifischen Ausdruckmitteln finden. Nicht zuletzt hat Kameramann Guido Seeber einen großen Anteil daran, dass der Film künstlerische Bedeutung erlangte. Paul Wegener kam im Nachhinein zu der Erkenntnis: „Der eigentliche Dichter des Films muß die Kamera sein.“
Mit englischsprachigen Zwischentiteln versehen, lief „Der Student von Prag“ nach seiner Premiere in den Berliner Mozart-Lichtspielen am 22. August 1913 in vielen Ländern und verschaffte dem deutschen Stummfilm die Aufmerksamkeit internationaler Filmproduzenten. 1926 kam unter Mitwirkung von Ewers eine verstümmelte und umgeschnittene Fassung ins Kino. Der im Juni 1913 gedrehte Originalfilm wurde 1987/88 rekonstruiert und 2012/13 im Auftrag von ZDF/arte noch einmal restauriert, nachdem in Japan 1990 und in den USA 2010 original getönte Nitrokopien entdeckt worden waren. Die Wiederaufführung des Films fand am 15. Februar 2013 innerhalb der Retrospektive der Berlinale statt.

Die Troika Hanns Heinz Ewers, Stellan Rye und Gudio Seeber, die mit „Der Student von Prag“ das Genre des Fantasy-Films aus der Taufe gehoben hatte, realisierte anschließend weitere phantastische Stoffe. Das Märchen „Ein Sommernachstraum in unserer Zeit“, angelehnt an William Shakespeares‘ Märchentraum, wartete mit erstaunlichen Bildern und Tricks auf. Das Drehteam hatte kameratechnisch und gestalterisch alles ausgelotet, was an spezifischen Ausdrucksmitteln und Gestaltungselementen vorhanden war. Sogar die Natur, Wind und Wetter wurden als korrespondierende Mitspieler einbezogen. „Ich habe die spezifischen Ausdrucksmöglichkeiten des Kinos nach jeder Richtung hin erprobt und gezeigt, wie im Filmdrama die tollsten Verwandlungsszenen und Märchenstimmungen zur Wirklichkeit werden“, so Hanns Heinz Ewers in der Zeitschrift „Das Lichtbild-Theater“ vom 25. September 1913. Ungewöhnlich erscheint, dass sich die Schauspieler ungeschminkt, oft in Großaufnahmen vor der Kamera bewegten, und dass hauptsächlich zur Mittagszeit gedreht wurde.

Der vom Regisseur Stellan Rye beabsichtigte Effekt war eine expressionistisch anmutende Licht-und-Schatten-Wirkung. Ich hätte mir diesen Filmtraum gern angesehen. Leider ist er verschollen, und ich konnte auch keines der Standbilder finden, die die beiden Weltkriege überstanden haben sollen. In der Hauptrolle des Puck ist Grete Berger (Comtesse Margit in „Der Student von Prag“) zu sehen. Stellan Rye besetzte die damalige Lebensgefährtin von Hanns Heinz Ewers oft in anderen Inszenierungen nach dessen Drehbüchern. So spielte Grete Berger auch in der gruseligen Geschichte „Die Augen des Ole Brandis“ mit Alexander Moissi in der Titelrolle, „eine der schwierigsten Rollen, die jemals ein Kinostück einem Künstler auferlegt hat. Moissi… macht das Phantastische glaubhaft, er weiß zu ergreifen und zu erheitern“, hieß es in der Wiener „Neuen Presse“ vom 14. Dezember 1913.

Im Spätsommer 1913 wagte Stellan Rye mit der Verfilmung „Gendarm Möbius“ nach einer Novelle von Victor Blüthgen einen Ausflug in das Sozialmelodram. Die Bauten auf dem Babelsberger Filmgelände schuf wiederum der Filmarchitekt Robert A. Dietrich. Der Film lief 1913 bereits erfolgreich in Österreich-Ungarn und Japan, ehe er 1914 in deutsche Kinos kam. „Die Geschichte echt deutschen Pflichtbewußtseins wurde von der Bioscop sehr geschickt verfilmt… Die Bilder des Dorfbrandes und die Szenen, die den Seelenkampf des Mädchens ausmachen, aber auch die Hauptmomente des Vater Möbius‘ haben eine gewaltige Wirkung“, las man in der „Kinematographischen Rundschau“ vom 28. September 1913. „Gendarm Möbius“ ist neben „Der Student von Prag“ Ryes einzige Inszenierung, die nicht als verschollen gilt. Im Frühherbst 1913 drehte Stella Rye „Die Eisbraut“, eine Science-Fiction-Inszenierung mit Horrorelementen nach Ewers Novelle „John Llewellyn Hamiltons Ende“, die er 1905 veröffentlich hatte. In einem atemberaubenden Zeitraffer – eine Pionierleistung des Kameramanns Karl Hasselmann – bringt der Film das Publikum zum Gruseln:

Die 2.000 Jahre alte Schöne zerfließt in den Armen des Malers zu einer gallertartigen Masse, als er sie aus ihrem konservierenden Eispanzer holt und küssen will. Nun ja, das würde uns heute vielleicht ein bisschen ekeln, aber nicht vom Hocker hauen. Oder vielleicht doch? Damals erteilte die Filmzensur ein Aufführungsverbot. Wann der Film das erste Mal gezeigt wurde, ist nicht feststellbar.

Im Winter 1913/14 drehte Stellan Rye auf dem Atelier-Gelände sein Drama „Flug in die Sonne“. Erwähnenswert für mich, weil er die Flugszenen am Himmel von dem Flugpionier Hans Grade doubeln ließ. Es war das erste Mal, dass ein deutscher Pilot in einem Spielfilm flog. Zum anderen, weil die große Theaterschauspielerin Tilla Durieux hier ihr Filmdebüt gab und in der Rolle der raffinierten Verführerin durch Gebärden und temperamentvolles Spiel zu fesseln vermochte. Sie wird der Star der Bioscop. Nach der Pressevorführung am 4. März 1914 schrieb „Der Tag“: „Die Inszenierung hält sich fern von Sentimentalität und bringt ein psychologisch vertieftes Spiel.“ Tilla Durieux wird der neue Star der Bioscop in Babelsberg.

Je länger ich mich mit der Stummfilmzeit in Babelsberg beschäftigte, desto interessanter wurde es für mich. Jeder Film offenbarte mir filmtechnisch Neues, das das Kino einen Schritt vorwärtsgebracht hat. Eine Filmsprache und Filmdramaturgie begann sich zu prägen. Sehr schade ist, dass die meisten dieser frühen Stummfilmproduktionen für mich nicht greifbar sind, weil verschollen, nicht mehr vorhanden oder, weil sie irgendwo auf der Welt in einem Archiv schlummern. Wenn sie denn jemand aufbewahrt hat. Viele Jahrzehnte befand sich auf dem Babelsberger Filmgelände ein „Filmbunker“, den Guido Seeber um 1913/14 zur Lagerung der Negative und teilweise auf Lagerung gelegte Positive errichten ließ. Das Gebäude befand sich halb in und halb über der Erde. In den 20er Jahren kam unter ufa-Ägide ein Neubau hinzu, da die alten Räumlichkeiten nicht mehr ausreichten. Wenn ich mich recht erinnere, wurde dieser Filmbunker auch noch von der DEFA genutzt. Was sich dort nach dem Zweiten Weltkrieg noch an Stummfilmen befand, entzieht sich meiner Kenntnis.

Im Teil III erzähle ich von den ersten Babelsberger Horror- und Mystik-Filmen wie „Der Golem“ und „Lebende Buddhas“