Die 1970er Jahre begannen für Walter Beck mit einem „Zwischenspiel“. Im DEFA-Studio für Spielfilm fand – wieder einmal – ein Strukturwechsel statt. Das hatte mannigfaltige Ursache, gesellschaftliche, studiointerne, auch indivduell bedingte, wie er anmerkte. „Grundsätzlich war damals das schöpferische Klima im Studio durch eine schleichende Stagnation beeinträchtigt“, beschreibt er im Nachhinein die Situation. Die „Künstlerische Arbeitsgruppe Kinder- und Jugendfilm“ wurde aufgelöst, die einst gebündelten Kräfte, die ihn trugen, zerstreut. „Es bildeten sich neue Dramaturgengruppen, keine aber widmete sich einzig dem Kinderfilm.“ Gudrun Deubener, Margot Beichler und Inge Wüste-Heym, die wie er mit Leib und Seele dem Kinderfilm verbunden waren, und ihm mit ihrer schöpferischen Aktivität über die Jahre wichtige Partner waren, hatte man den Arbeitsgruppen „Berlin“, „Babelsberg“ und „Johannisthal“ zugeteilt. Es schien, als würde dies das Ende des DEFA-Spielfilms für Kinder sein.

Diese Sorge bewegte auch Walter Beck. Der sich mit allen Fasern dem Kinderfilm verschrieben hatte, fühlte sich nach der Auflösung seiner „Familie“ plötzlich heimatlos. Alle da Versammelten hatten ihre Impulse, ihre Ideen, ihre Kraft für die Belange des Spielfilms für Kinder eingesetzt. Mit allen Gegensätzlichkeiten und Auseinandersetzungen, die vorhanden waren. Ein Jahrzehnt habe er nicht einfach nur Spielfilme für Kinder gedreht, sondern mit Gleichgesinnten zusammengearbeitet, die dem Film für Kinder in schöpferischer Weise gegenüberstanden, ihn als ebenbürtige Kunst etablieren und in seiner Zugehörigkeit zur nationalen Kultur voranbringen wollten, konstatiert er in seinem Manuskript „Mär und mehr“. Woher sollte er nun Impulse empfangen? Wo sollte, konnte nun in schöpferischer Kommunikation für den Kinderfilm gestritten werden?

Ruf aus Adlershof

In jenen Monaten 1971, die für ihn wieder einmal eine Zeit der Ungewissheit darüber war, wie sein Weg weitergehen würde, ob ihm das Arbeitsfeld Kinderfilm bleiben kann, wird ihm vom Studio mehrmals angetragen, Aufträge vom Fernsehen zu übernehmen. Vor allem der Künstlerische Direktor Günter Schröder machte ihm immer wieder Vorschläge. Als „gebranntes Kind“ war Walter Beck solchen Angeboten bislang stets ausgewichen. 1957 hatte er für das damals noch in den Kinderschuhen steckende Fernsehen eine „Sendung für die Frau“ inszeniert, und war auf Bedingungen getroffen, unter denen er kein zweites Mal arbeiten wollte. Nun, mehr als ein Jahrzehnt später geriet er doch in eine ernsthafte Versuchung, sich dem gewachsenen Fernsehen nicht starrköpfig zu verweigern. Die Adlershofer waren im Oktober 1969 mit einem zweiten Programm, dem „DFF 2“, gestartet und speziell im künstlerischen Bereich auf Hilfe von außen angewiesen.

Walter Beck erinnerte sich noch sehr genau an das Telegramm, das ihn am 11. Juni 1971 aus Berlin-Johannisthal vom Bereich „Unterhaltende Dramatik“ erreichte. Das Fernsehen beabsichtigte, eine Serie über den sächsischen Rebellen Karl Stülpner zu produzieren, er sollte die Regie übernehmen. Wahrscheinlich hätte er wieder ablehnend reagiert, erzählte Walter Beck, wäre da nicht diese Vorgeschichte gewesen. Sie lag lange zurück, der Gegenstand war für ihn eigentlich abgehakt. Auf der Ostseewoche 1958 hatte ihm der Dichter und Dramatiker Kurt Barthel versprochen, ein Buch für einen Film zu schreiben. Dabei gschwärmte er geradezu immer wieder von einem Karl Stülpner, einer Legende im Erzgebirgischen. Ein Wilderer und Rebell, der 1762 bis 1841 gelebt hatte und bis heute als Volksheld angesehen wird. Walter Becks Neugierde und Lust auf diese ihm bis dahin unbekannte historische Figur war geweckt. Doch ehe Kurt Barthel sein Versprechen einlösen konnte, verstarb er unverhofft auf einer Gastspielreise mit dem Rostocker Volkstheater in Frankfurt (Main). Tumulte bei der Aufführung seiner „Revolutionsrevue 50 rote Nelken“ am 12. November 1967 regten den 53jährigen derart auf, dass es zum Herzversagen kam. Mit dem Angebot des Fernsehens, eine Serie über diesen Volkshelden Karl Stülpner zu inszenieren, war Walter Becks einstige Neugierde wieder ganz gegenwärtig geworden. Er ließ sich das Manuskript schicken.

Was er las, enttäuschte ihn, um es sacht zu formulieren. Stülpner kam als „ungebärdiger Schlagetot“ daher. Ein schier asozialer Wilderer, der die Obrigkeit lächerlich macht und den armen Dörflern ab und zu einen Hasen hinter die Tür hängt. In sächsischer Derbkomik hatten Gerhard Branstner und C. U. Wiesner Aktion an Aktion gereiht. Die Leitung des DFF hatte die damals laufende ungarische Serie „Der Kapitän vom Tenkesberg“ im Auge, wie Walter Beck nebenbei erfuhr. Einen solchen „Straßenfeger“ wollte man nun selbst produzieren. Nur, was Walter Beck da als Szenarium in die Hand bekommen hatte, konnte das nicht leisten. Es lag weiter unter seinem Anspruch und unterschätzte mit ziemlicher Sicherheit auch den der Fernsehzuschauer. Dennoch war Walter Beck bereit, sich darauf einzulassen. Die Figur, wie sie Kurt Barthel beschrieben hatte, barg mehr als nur Handgreiflichkeiten und Klamauk. Er machte sich kundig, wer dieser Karl Stülpner war.

Auf den Spuren des Carl Heinrich Stilpner

Schon das, was für ihn zunächst an Information erreichbar war, bestätigte Kurt Barthels Erzählung. Der Kritik Walter Becks an den Manuskripten sowie seinem neuen Konzeptionsansatz stimmten der Bereichsleiter der „Unterhaltenden Dramatik“, Dr. Manfred Seidowsky, sowie die beiden Autoren zu.
Anfang Juli 1971 begab sich Walter Beck für seine Drehbuchkonzeption ins Erzgebirge, um dem Leben und der Person des Carl Heinrich Stilpners so nahe wie möglich zu kommen, Menschen zu treffen, die mehr von ihm wussten. Im Heimatmuseum Bergmagazin Marienberg fand er in einer Ausstellung Dokumente aus jener Zeit und einige persönliche Gegenstände Stülpners. Einiges wusste der Leiter des Jugendwerkhofes auf Burg Scharfenstein. Als eine „Fundgrube“ erwies sich der Besuch bei Johannes Pietzonka, einem ehemaligen Lehrer und passionierten Stülpner-Forscher aus Großolbersdorf. Der damals schon ältere Herr gab Walter Beck seine historisch belegten Erkenntnisse in die Hand und verhalf ihm zu den Büchern von Stülpners Zeitgenossen Friedrich von Sydow und Carl Heinrich Wilhelm Schönberg. Sie waren die einzigen Biographen, die den Scharfensteiner Wildschütz persönlich kannten. „Allmählich“, so lese ich im Kapitel „Stülpner-Legende“ in Walter Becks Kaleidoskop „Mär und mehr“, „gewinne ich ein klareres Stülpner-Bild. Es fügt sich sehr ein in meine Konzeption.“

Carl Heinrich Stilpner kam am 30. September 1762 als letztes der acht Kinder des Mühlknappen und Schusters Johann Christoph Stilpner und seiner Frau Marie Sophie in Scharfenstein zur Welt. Die Familie besaß ein kleines Häusleranwesen mit Garten und einem Stück Hochwald. Nach dem Tod des Vaters nahm ein Förster aus Ehrenfriedersdorf den zehnjährigen Karl auf und machte ihn mit dem Jägerhandwerk vertraut. Auf dringendes Verlangen der Mutter kehrte er zwei Jahre später nach Scharfenstein zurück. 1774 wurde ihr Haus wegen Überschuldung zwangsversteigert, die Mutter behielt lebenslanges Wohnrecht. Inzwischen 14jährig trug Karl Stülpner mit Gelegenheitsarbeiten zum Lebensunterhalt bei. Wegen seiner außerodentlichen Treffsicherheit als Schütze zog man ihn zu herrschaftlichen Jagden heran. Stülpner versprach sich davon, eine Anstellung als Herrschaftsjäger zu bekommen. Doch sein Widerspruchsgeist, sich mit Ungerechtigkeiten nicht abfinden zu können, stand dem im Wege. Er fiel nachgerade in dauerhafte Ungnade bei der Scharfensteiner Obrigkeit. Dies ist historisch belegt und diente Walter Beck als Ausgangspunkt für seine siebenteilige „Stülpner-Legende“, in der er abenteuerreiche Episoden aus dem Leben des Stülpner Karl erzählt.

Walter Beck beschreibt seine Filmfigur als einen freundlichen, doch auch jähzornigen jungen Kerl, der einen, seinen Fähigkeiten angemessenen Platz in der Gesellschaft sucht. Da man ihm den verweigert, richtet er sich außerhalb ein. Er geht in die erzgebirgisch-böhmischen Wälder und findet in seinem jugendlichen Abenteuerdrang Gefallen an dieser vermeintlichen Freiheit. Wilderei und allerlei Aktionen bringen ihn aber immer wieder in Konflikte mit den geltenden Gesetzen. Ohne falsche Zurückhaltung bezieht der Regisseur in die wahre Geschichte effektvoll überlieferte Mythen und Legenden um Stülpner als ein Stück Wirklichkeit mit ein. Es sind dies die wichtigsten „Zutaten“, um dicht an der Historie eine unterhaltsame Serie zu inszenieren. Walter Beck sah in Stülpner einen „berechtigt Rebellierenden und zugleich gesellschaftlich Scheiternden“, und so wollte er ihn von den Zuschauern erkannt wissen. „Stülpner wurde ja zum Idol neu aufkeimenden Widertrotzes gegen die Oberen, ohne dies eigentlich beabsichtigt zu haben.“

In der Zeit zwischen 1794 und 1800, über die Walter Beck die Handlung führt, erlebt die Filmfigur einen Reifeprozess, den der historische Stülpner vermutlich so nicht durchgemacht hat. Als junger Jagdgehilfe nutzte er seine Fähigkeiten, um die ersehnte Anstellung als Herrschaftsjäger zu erlangen. Späterhin, um sich im Zwist mit der Obrigkeit seiner Haut zu wehren. Mit der Zeit, so schreibt es Walter Beck der Filmfigur zu, bestimmen soziale Aspekte seine Aktionen. Wobei der Regisseur in der Serie auf jene Vorgängen setzt, die im Volk immer weitererzählt wurden. „Die Vorführung seiner Größe soll der legendären Bedeutung seiner Gestalt gerecht werden, wie sie in der Erinnerung des Volkes sich herausgebildet hat. Die Vorführung seiner Begrenztheit soll der historischen Wahrheit gerecht werden“, formulierte er seine filmische Absicht. „Legenden“, sagte er, „haben allemal eine fast mythische Kraft, von der historischen Wahrheit abzuweichen und zugleich eine neue, schöpferische Wahrheit hervorzubringen.“

Stülpners ärgster Widersacher ist der Gerichtsverwalter. Der lässt den renitenten Jagdgehilfen für acht Jahre zwangsrekrutieren. Beim Militär geht es Stülpner gut. Als Leibjäger des Hauptmanns streift er durch den Wald, statt auf dem Kasernenhof gedrillt zu werden. Er kann heimlich sogar seine Geliebte Christine besuchen. Doch das Pachtrevier des Regiments bringt nicht genug Beute. Stülpner „bedient sich“ am Wild im Nachbarforst. Dabei kommt es zu einer tätlichen Auseinandersetzung mit Helfrich, der ihm beim Preisschießen seine Anstellung als Herrschaftsjäger vereitelt hatte und nun Revierförster ist. Stülpner desertiert, um Arrest und Peitschenhieben zu entgehen. Er setzt sich in das sächsisch-böhmischen Grenzgebiet ab, versteckt sich in Waldhütten, Höhlen und wandert einige Jahres durch die Nachbarländer. Man schreibt das Jahr 1789. Stülpner erfährt von der französischen Revolution und ihrem Streben nach Gerechtigkeit und Freiheit für das Volk. Etwas, das auch ihn gegen die Obrigkeit rebellieren lässt.

Nach vier Jahren treibt ihn die Sehnsucht nach seiner Geliebten und seiner alten Mutter schließlich zurück nach Scharfenstein. Seine einzigen Verbündeten sind Christine und sein böhmischer Freund, genannt der „Schwarze“, der ihm so manches Mal aus der Klemme hilft. Wieder versucht der Gerichtsverwalter, Stülpner endlich habhaft zu werden. Die Aktion schlägt fehl. Stülpner entwischt. Aus Wut darüber schlägt der Büttel „Gesetzeshüter“ die alte Stilpnerin. Das macht das Maß voll. Stülpner beschließt, die beiden Leuteschinder selbst spüren zu lassen, was sie anderen antun. An dieser Stelle inszeniert Walter Beck den berühmtesten Stülpner-Streich. Nur mit seinem Gewehr hält er Soldaten und Gerichtsverwalter auf der Burg in Schach und verhindert, dass sie die Schuldverschreibungen der Bauer eintreiben können. Stülpner wirft die Pfandbriefe in den Fluss. Im Wald passt er Gerichtsverwalter und Büttel ab. Er zwingt den Verwalter, dem Büttel eigenhändig zehn Hiebe zu verpassen.

Es ist der Zeitpunkt, zu dem der Wildschütz über sein Tun nachzudenken beginnt. In einem Dialog mit dem „Schwarzen“ lässt Walter Beck selbigen sagen: „Für den Raubschütz ist die Frage: Wie schadet man der Obrigkeit am meisten?“ Worauf Stülpner antwortet: „Hast nichts dazugelernt. Besser wär: Wie nützt man unseren armen Leuten?“ Es ist gut gemeint, was er unternimmt. Eine Veränderung der gesellschaftlichen Gegebenheit kann er damit nicht bewirken. Die Sympathie des Zuschauers liegt allemal bei Stülpner, dessen Motivation, für Gerechtigkeit zu sorgen, nur allzu verständlich ist. Sein Streben, die ihn umgebene Welt zu verändern, bleibt dazumal illusorisch. Dies erkennt die Filmfigur: „Freiheit“, erklärt er dem Schwarzen, „ist ein schönes Wort. Aber sind wir wirklich frei? Ich denk‘ manchmal, wir machen da so unsere eigene Willkür. Machen das verworrene Bild des allgemeinen Elends nur noch wirrer.“

Stülpner steckt in einem Dilemma. Er weiß, dass er nicht ewig im Wald hausen kann, schon gar nicht mit Frau und Kind. Er zieht eine Konsequenz. Er will nicht mehr wildern. Nicht als Rebell von den einen gejagt, von den anderen verehrt werden. „Bin ich kugelfest? fragt er rethorisch? „Ich bin verwundbar. Meine Seele auch. Ich möchte ein Mensch sein. Ein Mensch, der zur rechten Zeit das rechte tut. Ein Mensch. Aber wie wird man das?“ Was Stülpner an sich selbst nicht zu erkennen vermag, sehen die verzweifelten Bauern, denen er in der Not geholfen hat. Stülpner tut das rechte, als er sich vom Grafen nicht vor dessen Karren spannen lässt. Er durchschaut dessen Absicht, ihn mit der Anstellung als Herrschaftsjäger unter Kontrolle zu bringen und die Bauern zu besänftigen. Einsiedels Angebot, er könne doch für 500 Taler seinen Tod vortäuschen und außer Landes verschwinden, lehnt er ab. Mit einem letzten „Streich“ verabschiedet sich Stülpner. Er bringt den Grafen dazu, den Bärengrund, einst Gemeinde-Forst, zur freien Jagd an die Bauern zurückzugeben. Mit seiner schwangeren Frau Christine und dem „Schwarzen“ geht Stülpner in der letzten Szene über die Grenze nach Böhmen, wo eine alte Schänke ihr neues Zuhause werden soll.

Immer wieder Hindernisse

Über zwei Jahre band die Serie Walter Beck ans Fernsehen. Eine Zeit, die er tief unbefriedigt überstand, wie er beim Aufschreiben seiner Erinnerungen konstatierte. Er hatte vertrauensvoll gehofft, seine Entscheidung nicht bereuen zu müssen. Doch am 13. September kam es zu einem unschönen Zwischenfall. Walter Beck war vom Bereichsleiter der „Unterhaltenden Dramatik“ zu einem Gespräch über die gelieferten Drehbücher eingeladen worden. „Ich saß im Vorzimmer und wartete darauf, hereingebeten zu werden, aber es tat sich nichts. Die Sekretärin fragte mehrmals nach, entschuldigte sich, dass ihr Chef noch anderweitig beschäftigt sei. Sie wagte sich dann nicht mehr in sein Zimmer. Er besaß nicht den Anstand, selbst herauszukommen und ein Wort der Erklärung zu geben.“ Nachdem eine Stunde über den festgesetzten Termin hinaus verstrichen war, verließ Walter Beck das Vorzimmer. In einem nachfolgenden Telefonanruf spitzte der Bereichsleiter die Situation damals noch zu. „Erbost darüber, dass ich es gewagt hatte, zu gehen, wollte er die Zusammenarbeit mit mir aufkündigen und die Drehbücher nicht abnehmen. So ein respektloses Verhalten hatte ich meinem gesamten Arbeitsleben noch nie erlebt und sollte es auch niemals wieder.“ Die Fassungslosigkeit seinerzeit holte Walter Beck beim Erzählen wieder ein.

Er bereute damals zutiefst, seine alten Erfahrungen beim Fernsehen beiseite geschoben zu haben. Es war eine Atmosphäre entstanden, die man heute als Mobbing bezeichnen würde. Intern hatte der Bereichsleiter die Einstellung der Arbeiten an dem Projekt „Stülpner“ angewiesen. Von seiner Position aus hatte der Walter Beck nur eine Wahl: Er musste sich an oberer Stelle Hilfe holen, um die Serie wie vertraglich vereinbart drehen zu können. Auf Anraten seines Künstlerischen Direktors beim DEFA-Spielfilmstudio – dem er ja weiterhin angehörte – wandte er sich an Horst Pehnert, damals stellvertretender Vorsitzender des Staatlichen Komitees für Fernsehen. Seine Intervention hatte Erfolg. Die interne Anweisung wurde getilgt. Im Fortgang der Arbeit konnte sich Walter Beck des Eindrucks nicht erwehren, dass man ihm seitens des Bereichs „Unterhaltende Dramatik“ nicht mehr wohl gesonnen war.

Noch bevor sicher war, ob das Projekt weitergeführt wird, schrieb Walter Beck das noch ausstehende Drehbuch für die siebte Folge. Am 15. September mussten alle Bücher vorliegen. Ihm blieben nur zwei Nächte und ein Tag, um seinerseits den Vertrag einzuhalten. Da er diesen Teil der Serie gänzlich neu konzipiert hatte, konnte er nicht auf das ursprüngliche Szenarium zurückgreifen. Er musste Handlungen, Dialoge, Bilder, Szenen gleichsam beim Schreiben neu erfinden. „Dank meiner Frau Inge, die die fertigen Seite umgehend in die Maschine tippte, gelang es uns, auch das letzte Drehbuch vertragsgetreu abzuliefern. Ich ließ mir sogar eine Quittung geben, was mir vorher noch nie in den Sinn gekommen war.“ Walter Becks Drehbücher zeichnen allgemein durch Sorgfalt und sprachliche Genauigkeit aus. Trotz der Eile verabsäumte er es auch hier nicht, die Dialoge dem Sprachgebrauch des 18. Jahrhunderts anzupassen. Die Darsteller der einfachen Leute sprachen zudem Mundart, um den Eindruck von Authentizität zu erhöhen.

In seinen Erinnerungen berichtet Walter Beck von den vielen Erschwernissen, die man ihm danach in den Weg legte. Sein Titelvorschlag „Sächsische Legenden“ wurde von der Leitung des Fernsehens heftig angefochten. Besonders der Bereichsleiter beharrte auf dem Arbeitstitel „Karl Stülpner“. Für ihn waren Legenden religiöse Geschichten. Eine sehr enge Sichtweise, von der ihn nichts abbringen konnte, rekapitulierte Walter Beck. Unterstützt von Kollegen erlangte er schließlich einen Kompromiss. Er gab das „Sächsische“ preis und ersetzte es durch „Stülpner“. So entstand der Titel „Stülpner- Legende“.

Als äußerst schwierig erwies sich die Besetzung. Für fast zweihundert Rollen mussten Darsteller gefunden werden. Die Vorschläge des Adlershofer-Besetzungsbüros waren kaum brauchbar. Gertraude Acker-Thiess, die Leiterin des DEFA-Besetzungsbüros, leistete „ihrem“ Regisseur kollegiale Hilfe. „Sie musste das nicht tun, denn die Serie war keine DEFA-Produktion. Ich habe es ihr zu danken, dass ich die umfangreiche Besetzungsliste überhaupt zusammenstellen konnte“, schreibt Walter Beck im Kapitel „Stülpner-Legende“. Wie bei jedem seiner Filme hatte er sehr konkrete Vorstellungen vom Charakter der Figuren, nach denen er die Darsteller aussuchte.

Einige der Hauptrollen konnte er mit Schauspielern aus seinem „imaginären Ensemble“ besetzen – Thomas Langhoff als Büttel Wohllebe, Holger Mahlich als Stülpners Kontrahent Helfrich. Helmut Schreiber spielte den Wirt Wolf, Christines Vater. Dieter Wien übernahm die Rolle des Kommissars Speckhoff, Waltraut Kramm war die Bäuerin Babette, Agnes Kraus Stülpners Mutter. Ihre Besetzung musste er „dickköpfig“ erzwingen. Die Kollegen des Fernsehens verkannten die Schauspielerin als muntere Komikerin. Walter Beck hingegen wusste aus seinem „Dornröschen“-Film um ihre Stärke als Charakterdarstellerin. Die Schauspielerin Renate Reinecke als Stülpners Gefährtin Christine war für ihn ein neues Gesicht, ebenso der tschechische Schaupieler Jan Pohan. Ihn besetzte Walter Beck treffsicher als den „Schwarzen“, ein böhmischer Musikant, im „Nebenberuf“ Raubschütz wie Stülpner, der selbigem ein kluger Freund und Verbündeter ist.

Für die Titelrolle kam für Walter Beck kein anderer als Manfred Krug in Frage. Anders als bei „König Drosselbart“ war es dieses Mal kein „Experiment“. Aus seiner damaligen Erfahrung konnte er sicher sein, dass der Schauspieler den Stülpner so verkörpern würde, wie er ihn sah: kraftvoll, dreist, kämpferisch, mit ehrlichem Herzen und gefühlvoll. Letztlich rundum sympathisch. Es wird später über ihn gesagt, dass man sich keinen Besseren in der Rolle vorstellen könne. Manfred Krug sei die ideale Besetzung. Seine Darstellung des Wildschütz, den seine Erfahrungen mit der Obrigkeit in die Wälder und zu Gedanken über gesellschaftliche Ungerechtigkeit und zum Aufbegehren führen, sei glaubhaft. In Adlershof wollte man diesen Schauspieler nicht. Walter Beck blieb unnachgiebig. Zu recht. Manfred Krug gab dem sächsischen Volkshelden ein unverwechselbares Gesicht, was sich am Ende als maßgeblich für den Erfolg der Serie auszahlte.

Zu gern hätte Walter Beck den unvergleichlichen Rolf Hoppe in der Rolle des Gauklers Noggel gesehen, die ihm wie auf den Leib geschrieben gepasst hätte. Es wäre auch für den Schauspieler ein Fest gewesen, der von sich selbst gern als Gaukler sprach. Aber viele Verpflichtungen bei der DEFA – er stand 1972/73 in acht Filmen vor der Kamera – ließen zusätzliche Dreharbeiten für die „Stülpner-Legende“ nicht zu. Das „Trio“ Hoppe, Beck und die Rolle kam auf andere Weise doch noch zusammen. Walter Beck, extrem unzufrieden mit dem Darsteller Hans Hick, bestand darauf, ihn durch einen anderen Schauspieler synchronisieren zu lassen. Rolf Hoppe hatte ein freies Zeitfenster und nahm das Angebot sehr gern an. Wäre es doch seine Rolle gewesen. Der Schauspieler überspielte mit seiner erstklassigen Synchronisation Hicks schlechte Leistungen, so dass niemand daran Anstoß nehmen konnte.

Alle ihm wichtigen Besetzungen musste Walter Beck gegen Vorbehalte und Ablehnungen durchfechten. Auch beim DEFA -Spielfilm wurden Besetzungsvorschläge diskutiert, Vorbehalte formuliert. Aber sie blieben individuell. Beim Fernsehen hingegen, so erinnerte er sich, erlangten kritische Bemerkungen leitender Mitarbeiter rasch den Charakter einer Weisung und wurden entsprechend umgesetzt. Deutlich ablesbar war dies für ihn, als er Peter Sodann, der den Amtsschreiber spielt, nicht aus seiner Besetzungsliste strich, nachdem ihm von mehreren Seiten gezielt zugetragen worden war, dass der Schauspieler aus politischen Gründen im Gefängnis gesessen hatte. Dass er auf solche Einwände nicht einging, an Sodanns Besetzung festhielt, trug dem Regisseur Misstrauen ein.

Als besonderes Bonmont hatte sich Walter Beck den Schauspieler Armin Mueller-Stahl als Moritatensänger ausgesucht. Mueller-Stahl hatte sich in Filmen wie „Fünf Patronenhülsen“, „Königskinder“, vor allem aber als KZ-Häftling Höfel in Frank Beyers „Nackt unter Wölfen“ einen Namen gemacht. Er überlegte lange, wie Walter Beck sich erinnerte, ob er die kurze Rolle in der vierten Folge annehmen sollte. Dann sagte er zu, stellte aber eine seltsame Bedingung: Er wollte seinen Auftritt mit dem Satz einleiten: „Ich bin der schärfste Sänger des Erzgebirges.“ Dieses Selbstlob konstrastiert der eitle Blick der Figur in einen Handspiegel, das Richten der Frisur mit einem Kamm.

Walter Beck gestand Mueller-Stahl den Satz zu, obwohl er weder etwas mit dem Film, noch mit der Rolle oder der Szene zu tun hatte. Doch er wollte „den singenden Schauspieler unbedingt in dieser Rolle wissen“. Wie er es vermutet hatte, wird gerade an diesem Satz bei der Abnahme Anstoß genommen. Die Begründungen erkannte Walter Beck im Stillen als berechtigt an. Er befand sich in einer misslichen Lage, wie er sagte. „Ich musste den Satz verteidigen, obwohl ich ihn nicht für verteidigungswert erachtete. Hätte ich ihn am Schneidetisch entfernt, wäre ich bei dem Schauspieler in Verruf gekommen.“ Dafür opferte der Regisseur eine ihm wichtige Szene, in der Stülpner eine Wildsau aufbricht. Dem Bereichsleiter war dies eine zu blutige Angelegenheit. Da half auch nicht der Hinweis, dass es sich um einen Schwarz-Weiß-Film handele, Blut seine abschreckende Wirkung gar nicht entfalten könne. „Mueller -Stahl hat mir dieses Opfer nie danken können“, ironisierte Walter Beck in unserem Gespräch. Es gibt viele Jagdszenen, in denen Stülpner Wild erlegt und dieses auch weidgerecht aufbricht. Diese Einstellungen gingen anstandslos durch die Abnahme. Wo ist da der Unterschied?

Ein Straßenfeger entsteht

Ende November 1971 fuhr Walter Beck erstmalig nach Dresden. Da die Serie in Sachsen spielt, hatte man die Produktion dem regionalen Fernsehstudios übertragen. Er fand das legitim und stellte sich darauf ein, mit Kollegen zu arbeiten, die ihm allesamt unbekannt waren, folglich auch ihre Arbeitsweisen und Fähigkeiten. Ausbedungen hatte er sich daher als Kameramann seinen DEFA-Kollegen Günter Heimann. Serie war wieder einmal ein unbekanntes Feld, auf das sich Walter Beck begab. „Als besondere Form der von Fernsehgeschichten gab es damals noch wenig konkrete Erfahrungen und „insofern für mich kaum theoretische Erkentnntnisse“, erzählte er. Seine dramaturgische Konzeption für die „Stülpner-Legende“ hatte er weniger als Serie mit abgeschlossenen Episoden in jeder Folge angelegt, sondern eher als einen siebenteiligen Film, der seinen Sinn erst im Zusammenhang erschließt.

Er brauchte an der Kamera einen Partner, der kreativ an der filmischen Umsetzung mitarbeitete. Mit dem auch die Probleme zu lösen waren, die die Unzweckmäßigkeit des Dresdner Studios für Filmaufnahmen mit sich brachte. Günter Heimanns handwerkliche Qualitäten, sein Engagement hatte der Regisseur das Jahr zuvor bei den Dreharbeiten für den historischen DEFA-Kinderfilm „Der rote Reiter“ schätzen gelernt. Ihre Zusammenarbeit wird sich über die „Stülpner-Legende“ hinaus in den Jahren bis zur Auflösung der DEFA fortsetzen. Sie drehen 1977 den Kinderfilm „Das Raubtier“, 1979 „Des Henkers Bruder“ und 1986 den Märchenfilm „Der Bärenhäuter“.

Die Kollegen aus Dresden hatten die Produktion gut vorbereitet. Insbesondere die Arbeit des Szenenbildners Hans Völkel anerkannte Walter hoch. „Er war ein hervorragender Mitarbeiter, hatte Schauplätze und Motive erkundet, die bestens geeignet waren, ohne Einwände oder Vorbehalte benutzt werden konnten.“

Für die Szenen im alten Dorf Scharfenstein hatte Hans Völkel in Südthüringen den 264-Seelen-Ort Dingsleben gefunden. Gelegen in einem tiefmuldigen Einschnitt des Bernharder Kalkplateaus bot sich hier das nahezu authentische Ambiente – jahrhundertealte Lehmhäuser, unbefestigte Wege, Wald, Wiesen und ein Bach. Kulisse für die Burg Scharfenstein war die Rochsburg bei Penig. Zu den Drehorten gehörte auch das Schloss Reinhardsgrimma. Der Grenzübertritt nach Böhmen wurde in Schellerhau gefilmt. Hans Völkel hatte vorsorglich alte Balken, Türen, Pfosten Treppen und Bretter eines Abrissbau gesichert, an denen der jahrhundertlange Gebrauch seine Spuren hinterlassen hatte. „Er baute daraus herrliche Dekorationen“, schwärmte Walter Beck. Eine davon war die unterirdische Behausung im Wald, in der Stülpner und der Schwarze ihren Unterschlupf hatten.

Die Dreharbeiten gingen zügig vonstatten. Nicht zuletzt, weil Walter Beck auch hier seine seit Jahren bei der DEFA praktizierte Methode der kompletten Synchronsation eines Films nutzen konnte. Das heißt, er ließ alle Töne – Sprache, Geräusche, Atmosphäre– im Atelier produzieren, womit die mühselige Aufnahme von Originaltönen währedn des Drehens entfiel. Zur Kontrolle wurden lediglich die Gespräche auf einem tragbaren Aufnahmegerät mitgeschnitten. Außerdem konnte eine „stumme“ Kamera eingesetzt werden, deren Um- und Aufbau weniger Zeit beansprucht als die sonst üblichen Kameras mit schalldämpfender Ummantelung.

Neben einem effizienteren Drehablauf ergaben sich noch andere Vorteile aus Walter Becks Arbeitsweise. „Bei totaler Synchronisation eines Films kann sich der Schauspieler jeweils auf die Gestaltung eines Elements konzentrieren. Beim Drehen muss er nur die Gestaltung seiner Rolle im Blick haben. Bei der Sprachaufnahme im Synchronstudio geht es um die künstlerische und technische Gestaltung des Wortes. .… Auch die Geräusche werden separat aufgenommen. … Wir gewinnen völlige Freiheit in der Tongestaltung. Ich bin nun nicht mehr auf die naturalistischen Zugaben angewiesen, die sich ungewollt einschleichen. Was wir benutzen, … sind zielgerichtet gestaltete Geräusche, … also dramaturgisch nötige Geräusche, während unnötige weggelassen werden können“, schreibt er im Kapitel „Alles synchronisieren“.

Walter Beck sah diesen Teil in der Endfertigung seiner Filme als ein nicht gering zu schätzendes Gestaltungsmittel. Eine gute, sorgfältige Synchronisation kann, wie oben beschrieben, ein großer Gewinn für eine Rolle und insofern für den Film sein. Sie kann auch das Gegenteil bewirken, wenn nämlich Ton und Bild nicht stimmig sind, die Stimmelage des Synchronsprechers nicht zum optischen Eindruck vom Darstellers passt, Geräusche fehlen oder auffällig künstlich wirken. Was mir heutzutage bei fast jedem synchronisierten Film schmerzhaft ins Ohr sticht. Derlei kommt in der „Stülpner-Legende“ – wie in keinem Film von Walter Beck – vor. Die einfühlsame wie optimistisch-fröhliche Musik von Klaus Lenz und die wunderbaren Lieder begleiten die Bilder nicht sinnfrei, sondern haben allemal einen inhaltlichen Bezug zu den Szenen. In der Serie, die auf YouTube verfügbar ist, wurden einige Lieder getilgt, wie Walter Beck feststellte, sodass die dazugehörigen Bildmontagen stumm bleiben. Offenbar habe jemand Anstoß an den Texten genommen, vermutet er.

Der Goldene Lorbeer und westliche Zensur

Das Fernsehen wollte einen „Straßenfeger“ und hat ihn bekommen. Die Sonntagnachmittage vom 11. November bis 23. Dezember 1973 waren bei den DDR-Familien ein „Jour fixe“ für die „Stülpner-Legende“ . Von Folge zu Folge mehrten sich die Zuschauerzahlen. Im Bereich „Unterhaltende Dramatik“ ließ man das bei der Bewertung unter den Tisch fallen. Den Regisseur überraschte das nicht. Schon bei der Abschlussfeier im Studio Dresden erwähnte Bereichsleiter Manfred Seidowsky in seiner Rede die Regie mit keinem Wort. „Später, unter vier Augen“, so erinnerte sich Walter Beck, „glaubte er mich mit der Bemerkung, ich hätte einen guten Kinderfilm gemacht, gezielt verletzen zu können. Daß ich das eher als großes Lob erlebe, war ihm nicht gewahr. Was für ihn offensichtlich eine Nebenbeschäftigung minderen Ranges ist, gilt mir als bedeutende Arbeit.“ 

Als die hohe Sehbeteiligung und die enorme Zahl der Zuschauerbriefe nicht mehr ignoriert werden konnten, drehte sich der Wind. Da war dann nicht mehr die Rede davon, dass durch die Inszenierung „Unterhaltung und Schauwert für den Zuschauer weitestgehend verschenkt wurden“ , wie die beauftragten fernsehinternen Bewerter die über die ersten beiden Folgen urteilten. Drehbuchautor und Regisseur Eberhard Görner nahm die Arbeit seines Kollegen gänzlich anders wahr. Walter Beck zitiert: „Nach drei Folgen kann man einschätzen, daß den Schöpfern dieser Serie ein guter Wurf gelungen ist. […] Zu bedauern ist, daß diese Serie nicht in Farbe gedreht wurde. Zu bedauern ist auch die Entscheidung, daß sie im Nachmittagsprogramm eingesetzt wird und überhaupt nicht zu verstehen ist die völlige Negierung einer zielbewußten Öffentlichkeitsarbeit.“ Die Fernsehdramaturgin Käte Riemann bescheinigte Walter Beck nach der fünften Folge: „Die Inszenierung zeugt von großer Sorgfalt und zeichnet sich durch liebevolle Ausmalung von Details und, wenn es die Vorlage erlaubt, durch Charakterstudien aus.“

Im Februar 1974 erhielt Walter Beck vom Staatlichen Komitee für Fernsehen beim Ministerrat der DDR den „Goldenen Lorbeer“, die höchste Auszeichnung des Fernsehens. Ein Glückwunsch des Bereichsleiters blieb aus. „Ich bin nicht vordergründig auf derartige Auszeichnungen orientiert“, schreibt Walter Beck dazu, „aber gerade diese nach so vielen Mißhelligkeiten erhalten zu haben, ist mir schon von Bedeutung und erfüllt mich damals mit gewisser Genugtuung. Zu danken habe ich sie dem Publikum.“

Die Serie wurde ein Export-Schlager in die sozialistischen Länder. Besonderes Aufsehen erregte damals, dass sie auch von der ARD gekauft wurde. Nach der Ausstrahlung durch den Süddeutschen Rundfunk Stuttgart Anfang 1975 erreichte den Regisseur „eine überraschende Welle von Resonanz aus dem Westen“. Allerdings wurden – ohne sein Einverständnis – rigorose Kürzungen an Stellen vorgenommen, die „die ideellle Substanz beschädigten“. Als Beispiel nannte Walter Beck das Gespräch des Grafen Einsiedel mit seinem Sohn über Rousseaus Gedanken, der Mensch sei in seinem Wesen gut, werde jedoch durch die schlecht eingerichtete Gesellschaft verdorben, völlig eliminiert. In seinem Brief vom 24. 2. 1975 an den SWR intervenierte er, „daß die vorgenommenen Kürzungen die Akzente des Films von der inneren Entwicklung der Figur des Stülpner weiter weg und zur äußeren Turbulenz weiter hin gesetzt haben. Dies steht im Widerspruch zu meinem eigenen Bestreben gegenüber der Fabel.“

Auf seine schriftliche Intervention bekam er zur Antwort, alle Folgen der Stülpner-Legende lägen seit Monaten sendefähig bereit, man können daran nichts mehr ändern. Können hätte man schon gekonnt, man wollte nicht, bemerkte Walter Beck dazu. So erlebte er „erstmalig am Leibe eigener Arbeit verletzende Einschnitte in einen fertigen Film. Alle westliche Kritik an >Zensur in der DDR< erhält auf meiner Zunge den Beigeschmack dieses Erlebnisses und wird ihn nie verlieren“, hielt er damals für sich fest. 2011 registrierte Walter Beck, dass auf Youtube eine Fassung zu sehen ist, bei der man im Ton einige Lieder gelöscht hat, sodass die dazugehörigen Bilder stumm bleiben. „Offenbar hat jemand Anstoß an den gesellschaftskritischen Liedtexten genommen, die gut auf die heutige Gesellschaft passen“, vermutete er.

Trotz des Erfolgs der „Stülpner-Legende“ beschloss Walter Beck damals, fürderhin nicht mehr für das DDR-Fernsehen zu arbeiten. Wenngleich Versuchungen da waren, wie das Angebot einer Serie mit Geschichten aus „1001 Nacht“ und die Verfilmung des Märchens „Rapunzel“. Er widerstand. Künstlerische Arbeit war ihm nur in einer Atmosphäre möglich, in der Klarheit, Offenheit und Achtung der Mitarbeiter die Grundlage sind. Und die war, so seine Erfahrung, im „Adlershofer Institut“ nicht gegeben.

Seine zweijährige Abwesenheit hat Walter Becks innere Bindung an sein „Studio“ noch stärker gemacht. Er empfand es wie die Rückkehr ins „Gelobte Land“, dass er nun jeden Tag wieder in Babelsberg sein konnte. In den Jahren ihres Wirkens war bei den Kinderfilmern das gemeinsam getragene Selbstbewusstsein gewachsen, dass der Film für Kinder lebensfähig ist. Die drei Dramaturginnen der Arbeitsgruppe hatten den „Virus“ Kinderfilm in ihre neuen Arbeitsbereiche getragen.

Teil 9:
„Trini“ und „Das Raubtier“ – zwei spannend inszenierte Filme, in deren Mittelpunkt zwei Bauernjungen stehen. Ersterer entstand nach dem gleichnamigen Jugendroman von Ludwig Renn und spielt zur Zeit der mexikanischen Revolution 1910/1920. „Das Raubtier“ ist ein Gegenwartsfilm aus dem Jahr 1977. Er erzählt von einem 12jährigen, der in Konflikt und Widersprüche zu seiner Umwelt gerät, weil niemand ihm glaubt, dass es einen Wolf im Wald gibt.