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DEFA-Geschichten, Kinderfilm, Märchenfilm, Porträt, Regisseur

Walter Beck – Ein Leben zwischen Märchen und Wirklichkeit (6)

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Im Januar 1964 wurde die Produktionsgruppe Kinderfilm des DEFA-Studios für Spielfilme zur „Künstlerisch Arbeitsgruppe für Kinder- und Jugendfilm“ umstrukturiert. Die jungen Filmemacher, die sich dem Kinderfilm verschrieben hatten, konnten nun eigenverantwortlich arbeiten. Höchste Zeit, wie Walter Beck meinte. Das erste Produktionsvorhaben der neugegründeten Arbeitsgruppe war der Märchenfilm „König Drosselbart“. Die Chefdramaturgie bot ihm die Inszenierung an. Man wusste um seine langjährige Beschäftigung mit dem Genre.

Danilo (Wladimir Druschnikow), einst ein Hirtenknabe, ist ein Meister in der Kunst des Malachitschneidens geworden. Doch sein Drang nach künstlerischer Perfektion treibt ihn aus den Armen seiner Verlobten Katja (Jekatarina Derewschtschikowa) in das Reich der Bergkönigin. Sie besitzt „steinernen Blume“ . Demjenigen, der sie findet, offenbart sich das Geheimnis des Malachit Quelle: „Die steinerne Blume“, UdSSR 1946, DDR-Archiv/Dailymotion

Angefangen hatte es mit Alexander Ptuschkos Märchenfilm „Die steinerne Blume“, der im April 1947 in Berlin seine deutsche Erstaufführung erlebte. Es gab seinerzeit starke Tendenzen, die das Märchen schlechthin fundamental-kritisch bekämpften und seltsame Blüten trieben. „Man versuchte damals ernsthaft, sie als etwas Unnützes, Überholtes, schließlich gar Schädliches für die kindliche Entwicklung zu denunzieren, verknüpfte die grausamen Elemente darin, mit der Barbarei des Faschismus“, erinnerte sich Walter Beck. In der britischen Besatzungszone wurde zeitweilig sogar der Druck von Grimms Märchen untersagt. Man unterstellte, dass durch ihre Lektüre das deutsche Volk grausam geworden sei. Behauptungen, die allemal falsch sind, so nicht nur die Auffassung von Walter Beck, die aber bis heute zum Teil westdeutsche Lesart sind.

Peter Munk, genannt der Kohlenmunk, (Lutz Moik) hat sein Herz an den Holländer-Michel verkauft, um reich zu werden und die schöne Lisbeth (Hanna Rucker) heiraten zu können. Der Stein an Stelle des Herzens in seiner Brust macht ihn kaltherzig. Erst als er Lisbeth in seiner Wut über ihre Gutmütigkeit erschlägt, kommt er zur Besinnung und will sein Herz zurück. „Das kalte Herz“ 1950 © DEFA-Stiftung/Erich Kilian

Das Märchen allgemein bedurfte einer Rehabilitierung. Davon war Walter Beck fest überzeugt und trug seinen Teil dazu bei. Auch in der DDR war die Art, wie mit diesem überkommenen Erbe umzugehen sei, damals noch umstritten. Die DEFA bekannte sich allerdings bereits von Anbeginn zu den Märchen als wertzuschätzendes kulturelles Erbe, und stellte sich den feindlichen Urteilen gleich mit ihrer ersten Märchenadaption, Wilhelm Hauffs „Das kalte Herz“, sehr betont entgegen, ist bei Walter Beck zu lesen. Der Film hat einen sozialen Grundton, den auch die späteren DEFA-Märchenfilme spiegeln. Für das DDR-Filmunternehmen bestand nie ein Zweifel daran, dass Kinder in vielerlei Hinsicht Märchen brauchen, und hat deren Produktion kontinuierlich fortgesetzt.

Mit Drosselbart ins Reich der Märchen

Aus all dem, was er an Erkenntnissen gewonnen hatte, entwickelte Walter Beck seine eigenen Vorstellungen vom Märchen und vom Märchenfilm. Er wollte sich von dem kitschigen, romantisierenden, volkstümelnden Märchenschmus, wie er es ausdrückte, absetzen, und definierte das Genre für sich neu. Eingedenk dessen, die Fabel, die Seele des Märchens, zu erhalten. Sein Wunsch, selbst ein Märchen zu inszenieren, war groß. 1964 ergab es sich dann. Die Chefdramaturgie der neugegründeten Arbeitsgruppe bot ihm Günter Kaltofens Filmmanuskript für „König Drosselbart“ an. Es war die vierzehnte DEFA-Adaption eines Märchenstoffes. Walter Beck hätte dem Angebot gern bedingungslos zugestimmt, doch einiges an der Vorlage widerstrebte ihm. Insbesondere war es die Auslegung der Fabel. Sie tendierte in Richtung „Der Widerspenstigen Zähmung“, was ihm zu banal war. Seine Vorstellungen gingen dahin, Charaktere und Entwicklungen darzustellen, Motivationen zu zeigen. „Für die Entfaltung seiner Fähigkeiten ist die soziale, immer zeitlich bedingte Umgebung eines Menschen entscheidend“, so sein Standpunkt. Märchenfiguren mussten nach seinem Verständnis in ihrem Wesen und Verhalten, ihren Eigenschaften real erscheinen, das heißt, menschlich sein. „Einen wahren Menschen, ein Wesen, das in sich fußt, kann der Märchenfilm nur vorführen, indem er seinen Charakter erlebbar macht. Auch angesichts eines Kinderpublikums ist die Charakterisierung der Figuren eher mehr als weniger geboten“, legte er damals dar. Direktion, Dramaturgen und Autor stimmten seiner Konzeption zu.

Prinzessin Roswitha (Karin Ugowski) weist ihre Freier mit Beleidigungen und Spötteleien ab. Ihr Vater, König Löwenzahn (Martin Flörchinger) ist erbost und verheiratet sie mit einem Spielmann © DEFA-Stiftung/Ekkehardt Hartkopf, Max Teschner

„König Drosselbart“ erzählt die Geschichte der Prinzessin Roswitha. Ein kluges, im Herzen gutes Mädchen, das gern malt. Ihr Frust über das langweilige Leben am Hof mündet in Hochmut und Sarkasmus. Sie verhöhnt ihre Freier und treibt es soweit, dass der König ihr androht, sie mit dem erstbesten Bettler zu verheiraten. Der kommt prompt. Es ist König Drosselbart in der Verkleidung eines Spielmanns. Von da an beginnt Roswithas Wandlung, die eigentliche Geschichte, die Regisseur Walter Beck und Drehbuchautor Günter Kaltofen erzählen. Der Alltag der Prinzessin wird nun ein ganz anderer. Unter dem Einfluss des Spielmanns und ihren Erlebnissen in dem neuen Alltag reflektiert sie nach und nach, dass sie sich mit ihrem Hochmut und Trotz nur selbst schadet. Einsicht, sagt man, ist der beste Weg zur Besserung. Im Verlauf der weiteren Handlung findet Roswitha eine positive Haltung zu sich selbst, zur Arbeit und zum Leben mit ihrem Mann.

Auf dem Markt erfährt Roswitha von einer Bürgersfrau (Trude Bretina) das erste Mal Lob für ihre Arbeit, schön bemalten Krüge ©DEFA-Stiftung/Ekkehardt Hartkopf, Max Teschner

Karin Ugowski hat das Wesen der Roswitha mitgefunden und mitgestaltet. Ihre Wandlung, wie sie die Schauspielerin zeigt, wird dem Märchen sowie dem Film, wie ihn der Regisseur haben wollte, gerecht. In ihrer Erscheinung entspricht die damals 21jährige der Klischeevorstellung von einer Prinzessin, die Walter Beck eigentlich nicht bedienen wollte. „Ich habe versucht, dagegen anzugehen. Es gibt Ansätze in den Dialogen, in der Kleidung, im Auftreten. Karin Ugowski ist etwas aufmüpfig, aber sehr schwach. Es war meine Unerfahrenheit, dass ich nur den halben Schritt gemacht habe“, erzählte mir Walter Beck. Karin Ugowski selbst wollte die Rolle nicht annehmen, weil sie fürchtete als ewige Märchenschönheit festgelegt zu werden. Überzeugt hat sie schließlich die Vielschichtigkeit der Figur.

Manfred Krug war in seiner männlichen, zugleich gutmütigen Ausstrahlung für Walter Beck die ideale Besetzung als „König Drosselbart“ © DEFA-Stiftung/Ekkehardt Hartkopf, Max Teschner

Manfred Krugs Drosselbart entstand ebenso in gemeinsamer Arbeit. Ihn zu besetzen erschien dem Regisseur zunächst als Risiko. Krugs damals disziplinarmes Auftreten verschattete seinen Ruf im Studio. Doch der kräftige, bodenständig wirkende Schauspieler entsprach so sehr seiner Vorstellung, dass Walter Beck alle Bedenken beiseiteschob. „Im Atelier begegnet mir ein offenbar inzwischen verwandelter Mensch. Er ist nicht nur die ideale Besetzung für diese Rolle. Er widmet sich ihr mit phantasievoller Spielfreude, hoher Konzentration, mit strikter Disziplin gegenüber den Notwendigkeiten des Produktionsbetriebes und mit einem geradezu auffallenden Maß an Kollegialität. Die im Film erforderlichen handwerklichen Fertigkeiten, wie etwas das Töpfern und Korbflechten, übt er zuvor beharrlich, bis sie ihm von der Hand gehen, als hätte er sein Lebtag nichts anderes gemacht“, schilderte Walter Beck seine Überraschung. So begegnet uns im Film ein ganz und gar gegenwärtiger sympathischer König Drosselbart, den der Schauspieler mit einer lockeren und gleichermaßen besessenen Gauklerfreude spielt.

Walter Beck hatte spezifische Vorstellungen, was die Ästhetik seiner Märchenfilme betraf. Der Stil des Films soll die Fabel unmissverständlich als ein Märchen ausweisen. Die meisten Märchenfilme sind irdisch angelegt. Sie haben Außendrehorte in gewachsenen Kulturlandschaften, die Natur und ihre Elemente haben eine zentrale Rolle. Walter Beck hingegen zog es vor, seine Märchen im Atelier drehen, in einer künstlichen Welt, die auf ihre Weise real war. Er sah in der Atelierarbeit als größten Vorteil, dass keine zufälligen äußeren Einflüsse am Geschehen mitmischten. Wind kam nur auf, wenn es sollte. Kein Vogel zwitscherte ohne seine Genehmigung, Wasser plätscherte nur auf sein Geheiß. Kurz: Er bestimmte, was wann wo und wie geschah. Künstlich Geschaffenes muss nicht unrealistisch sein, konterte er seinerzeit die Kritik daran.

Für seinen ersten Märchenfilm schwebte ihm eine stilisierte, aufs Nötigste beschränkte Szenerie vor. Nachdem zwei Szenenbildner seinen Vorstellungen nicht folgen konnten, bot sich ihm das junge Duo Erich Krüllke und Werner Pieske an. Ihre abstrahierte Ausstattung des Märchenfilms „Frau Holle“ hatte ihm gefallen. Sie verstanden sein Anliegen. „Wir machen es, wie Sie es wollen“, war ihr Versprechen, das ihn leise zweifeln ließ. Doch die beiden erwiesen sich als wahre Künstler.

Roswitha und Drosselbart verlassen das väterliche Schloss der Prinzessin. Durch die Ausleuchtung des Podestes entstand ein scheinbat grenzeloser Raum. Die Tore an der Schlossgrenze scheinen weit entfernt © Ekkehardt Hartkopf, Max Teschner

Die Szenerie von „König Drosselbart“ bauten Erich Krüllke und Werner Pieske im Atelier auf ein großes Podest, das von unten und allen Seiten her ausgeleuchtet werden konnte. Auf diese Weise entstand eine perfekte Raumillusion. „Die Auflösung von Raumgrenzen erzeugte Schauplätze von scheinbar unendlicher Ausdehnung. Sparsam ausgeführte, farblich sich bescheidende Dekorationselemente wurden vor hellen, farblosen Hintergrund gestellt“, beschreibt es Walter Beck. Die schlichte Atelierausstattung war dazu angetan, die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf die Handlung und die Figuren zu lenken. „Einzig die Kostüme heben sich in farblicher Dominanz hervor.“ Kostümbildnerin Dorit Gründel „setzt die Farbe stilprägend ein, ordnet sie gleichzeitig der ungefärbten Dekoration so zu, dass sich eine Einheit des Erscheinungsbildes ergibt“, ist bei Walter Beck in seinen Erinnerungen zu lesen. Für die Ausstattung des Films bediente man sich an den Stilen verschiedener historischen Epochen. Walter Beck vermied es strikt, seinen Film auf einen Stil festzulegen, um einen historischen Bezug zu vermeiden. Das „Es war einmal“ markiert, dass sich das Märchen in keiner konkreten Vergangenheit, sondern irgendwann ereignet hat.

Am 16. Juli 1965 kam der Film in die Kinos und übertraf alle Erwartungen. Die jungen Zuschauer störten sich nicht an der stilisierten Szenerie, die nicht verleugnete, Kulisse zu sein. In einer Befragung von 64 Viertklässlern stellte sich heraus, dass sie wohl bemerkten, dass keine vollständige Dekoration aufgebaut war, dass es keine richtigen Bäume im Wald gab, dass Wände keine Fenster hatten. „Wie im Theater“, reflektierten sie im Gespräch mit dem Regisseur. Viele hatten den Film mehrmals gesehen. Manches Fehlende ergänzte ihre Phantasie. So sahen sie Schornsteine und Schlosstürme, die es im Film nicht gab. Es sei gerade dieser Widerspruch, der lebendig in ihnen wirke. Ihr Erlebnis war ein vollkommenes. Diese Quintessenz bestätigte Walter Beck in seinem künstlerischen Anspruch. Auf der 1. Nationalen Kinder- und Jugendfilmwoche der DDR in Halle 1966 schnitt „König Drosselbart“ in der Gunst der jungen Zuschauer als bester von 19 Filmen ab. In der Kinderfernsehsendung „Bei Prof. Flimmrich“ wurde er mit der „Goldenen Flimmerkiste 1966“ ausgezeichnet. Es hat sich zweifelsfrei über die Jahrzehnte erwiesen, dass Walter Beck mit „König Drosselbart“ einen wichtigen Akzent in der Geschichte des DEFA-Kinderfilms gesetzt hat. Seine Popularität hat noch heute Bestand.

Ein Regie-Abenteuer

Nach dem Erfolg von „König Drosselbart“ schien Walter Beck der „Künstlerischen Arbeitsgruppe für Kinder- und Jugendfilm“ prädestiniert für weitere Märchenfilme. Er habe es geahnt, sagte er mir. Die Entscheidung, sich nur noch dem Kinderfilm, speziell dem Märchenfilm, zuzuwenden, hatte er für sich schon getroffen. Er habe die Kinder als höchst aufgeschlossen, erlebnishungrig und neugierig auf die Welt erlebt, die sie mit einem Film erleben können. „Kinder sind Suchende nach ihrem Weg, nach moralischen Maßstäben, mit denen in der realen Welt auszukommen ist“, sagte er. „Ihnen dabei zu helfen, ihnen bedeutsame Erlebnisse zu verschaffen, ist mir immer mehr zur anspruchsvollen, herausfordernden und befriedigenden Aufgabe geworden.“

Es war ein sehr reizvolles Angebot, das ihm die Szenaristinnen Gudrun Deubener und Margot Beichler 1966 machten. Sie hatten Carlo Caldonis Kinderbuch „Pinocchios Abenteuer“, das seit 1883 seinen Weg durch die Welt nahm, für einen DEFA-Kinderfilm neu erzählt. Die unübersehbare pädagogisch-moralische Absicht des italienischen Schriftstellers entsprach Walter Becks Credo. Gemeinsam mit den beiden Autorinnen entwickelte er das Drehbuch für „Turlis Abenteuer“. Caldonis aufklärerischer Erzählstatus blieb wirksam. Getreu seinem Prinzip ging es Walter Beck vordergründig um den Reifeprozess der Holzpuppe, in dem sie Charaktereigenschaften erwirbt, die zu ihrer Verwandlung in ein Menschenkind führen.

Martin Flörchinger spielt den warmherzigen und freundlichen Meister Kasimir © DEFA-Stiftung, Herbert Kroiss

Der Spielzeugmacher Kasimir hat aus einem Stück Holz einen Kaspar geschnitzt. Kaum hat er ihn auf den Arm genommen, wird das Kerlchen lebendig. Verwundert, aber glücklich darüber, erklärt Kasimir die Marionette zu seinem Sohn und heißt ihn Turli. Der Knabe hat nur Unsinn im Kopf. Kasimir schickt ihn in die Schule, doch Turli will lieber ins Marionettentheater, das am Weg liegt. Weil er kein Geld hat, verkauft seine Fibel an die listige Füchsin Mirzilla und den Kater Eusebius, Handlanger des verschlagenen Eselhändlers Muriel. Der hasst Schulbücher. Kinder sollen dumm bleiben. Er lockt sie in sein Spielimmerland, wo arbeiten und lernen verboten sind. Nach kurzer Zeit verwandeln sich die Knaben und Mädchen in Esel.

Turli und sein Freund Pippifax (Detlef Wolf) auf dem Weg ins Spielimmerland Szenenbildner Harald Horn hatte die Dekoration © DEFA-Stiftung, Herbert Kroiss

Auch Turli und sein Freund Pippifax geraten in Muriels Fänge. Als Esel müssen sie im Zirkus auftreten. Mit Hilfe der guten Fee Euphrosina können sie jedoch entkommen. Von ihr erfährt Turli, dass nur eine selbstlose Tat ihn zu einem lebendigen Jungen machen kann. Ein abenteuerreicher Weg liegt vor der Holzpuppe, auf dem sie lernt, dass es nicht ohne Folgen bleibt, wenn man nur seinen Wünschen folgt.

Klar war, dass Turli eine Kunstfigur sein musste, die aber physisch real im Atelier zugegen ist. Dafür gab es zwei Möglichkeiten – Handpuppe oder Marionette. Die lange, ernsthaft erwogene Möglichkeit, Turli als Handpuppe agieren zu lassen, wurde schließlich fallen gelassen, da zu viele gestalterische Nachteile damit einhergingen. „Wir entschieden uns, dass Turli wie in der Erzählung eine Marionette ist. Das hatte den Vorteil, dass die Holzpuppe als ganze Figur real mit den Schauspielern interagieren kann“, erzählte mir Walter Beck. Allerdings sahen einige Kollegen ein Problem in der Sichtbarkeit der Fäden. Das deute auf Fremdsteuerung und sei daher ein „nicht-künstlerisches“ Element. Eine widersinnige Ansicht, der Walter Beck damals entgegenhielt: Eine Fadenpuppe, die tatsächlich oder auch nur scheinbar ohne Fäden agiere, höre auf, eine solche zu sein.

Die Turli-Marionette gestalteten Miloš und Radko Haken vom weltberühmten Marionetten-Theater „Spejbl und Hurvinek“ in Prag ©DEFA-Stiftung/Herbert Kroiss

Die Orientierung lief schließlich auf die Realisierung der Turli-Figur durch eine Marionette zu. Regisseur und Produktionsstab begaben sich damit auf Neuland in der Filmgestaltung. Ein Bündel von Problemen, technischer wie filmästhetischer Natur, tat sich vor ihnen auf, wie sich Walter Beck noch gut erinnern konnte. „In unserem besonderen Geflecht müssen die Erfahrungen der Puppenspieler, die Konditionen des Filmateliers, die Erfordernisse der konkreten Geschichte und die Absichten der Filmemacher in eine Abstimmung gebracht werden“, zitierte er seine Darlegung in „Mär und mehr“.

Es war eine Gratwanderung, weil die künstlerischen Grundansichten einiger der Beteiligten auseinanderstrebten. Es war dies „die Schere zwischen Illusions-Erzeugung und Bekenntnis zum Gemachten“, zu der Walter Beck und auch in seinen späteren Arbeiten stand. „Eine Marionettenfigur ist nur durch ihre Fäden existent und wird auch nur durch sie erlebbar.“ Turli dieses Lebenselixier zu nehmen, sei Banausentum an der Marionettenkunst, wurde Walter Beck in seiner Argumentation von den erfahrenen Puppenspielern des Prager Marionetten-Theater „Spejbl und Huvinek“ unterstützt. Sie übernahmen einen Teil der schwierigen Marionettenführung. Die Entscheidung, dass Turli als Marionette auch wie eine Marionette an sichtbaren Fäden geführt wird, fiel schließlich in einer Besprechung mit dem Studiodirektor Franz Bruk, der Walter Becks ästhetischen Standpunkt ebenso teilte wie der neue Direktor für Filmproduktion Gert Golde. Sie folgten wohl vor allem der fachlichen Argumentation des tschechischen Puppenspielers Miloš Haken, war Walter Beck überzeugt. Was ihn nicht kränkte.

Turli wurde von Puppengestalter Miloš Haken entworfen und dem Puppenschnitzer Bohumil Rubeš gefertigt. Beides Künstler vom Prager Marionetten-Theater ©DEFA-Stiftung/Herbert Kroiss

Der Film ging mit Turli an sichtbaren Fäden in die Produktion. Miloš und Radko Haken hatten „einen Turli zum Liebhaben und gleichzeitig zum Lachen entworfen. In seinem ganzen Habitus gleicht er einem frechen Jungen mit vorwitziger Nase und schwarzen Kullersaugen, die einen leichten Silberblick zu haben scheinen“, beschrieb Walter Beck die Puppe. Auch die anderen Marionetten, die in der Geschichte mitspielen, trugen die künstlerische Handschrift der tschechischen Puppengstalter. Gefertigt wurden sie von Puppenschnitzer Bohumil Rubeš. Doch wie heißt es: Der Teufel steckt im Detail. Die Freude über den herrlichen Turli schlug in Entsetzen um, als die Puppenspieler ihn das erste Mal laufen lassen wollten. Ungeschickt torkelte er durch Harald Horns zauberhafte Dekoration. Statt elfenhaft über dem Boden zu schweben, blieb die 12 Kilogramm schwere Puppe mit den Beinen an jedem Buckel im Sand hängen. Sie ließ an den sechs Meter langen Schnüren kaum dirigieren. Auch hatte der Szenenbildner hatte nicht bedacht, dass eine Marionette einen ebenen Boden braucht, den sie kurz anzutippt, um den Schwung ihrer Glieder zu beleben. Es sei ein Fehler gewesen, gestand Walter Beck, den Prager Puppengestaltern diese Länge abgeredet zu haben. „Sie hatten zweieinhalb Meter vorgeschlagen, was uns Filmleuten aus optischen Gründen zu wenig war.“ Doch nun ließ sich nichts mehr ändern, alle Dekorationen waren an die Sechs-Meter-Fäden angepasst. Zum ersten Mal erfassten den Regisseur Zweifel an der Machbarkeit seines künstlerischen Vorhabens. „Es ist zum Verzweifeln!“, vermerkte er am 29. November 1966 in seinem Notizbuch. „Schweigend verließ ich das Atelier, in dem Turli das Laufen übte. Ich wollte niemanden den Mut nehmen. Ich fragte ich mich, ob das Projekt zum Scheitern verurteilt ist.“

Walter Beck und die Puppenspielerin Klara Hakenová in der Szenerie „Brachfeld“. Im Hintergrund die sechs Meter hohe Brücke, auf die Puppenführer arbeiten © DEFA-Stiftung/Herbert Kroiss

Nach vielen Versuchen, und mit einigen Kniffen, gelang es den Puppenspielern, Turli zu bewegen. Klara Hakenová übernahm seine „Beinarbeit“. Doch Gestik war wegen der langen Fäden eingeschränkt. Erst als Radko Haken, auf dem Atelierboden liegend, den beiden Puppenspielern auf der Brücke Kommandos gab, hüpfte und lief Turli scheinbar federleicht durch die Szenerie. Der Optimismus kehrte bei allen zurück. Befriedigend war das Ergebnis jedoch nicht. Walter Beck beschloss, Turli zu verschlanken und zwei Puppen anfertigen zu lassen, eine mit kurzen Fäden für die differenzierten Bewegungen. Die Dreharbeiten gingen über drei Monate, von Dezember 1966 bis Februar 1967. Viel Kleinarbeit, Ausdauer und immer wieder Proben an jedem Drehtag waren ob der neuartigen technischen Anforderungen erforderlich. Während die erwachsenen Darsteller eine Weile brauchten, sich auf die ungewohnte Situation einzustellen, die Marionetten als Partner zu akzeptieren, fiel das den Kindern überhaupt nicht schwer.

Die farbenfreudigen und lustigen Marionetten des Puppentheaters von Direktor Eisenbeiß, gespielt von Martin Hellberg, zeugten wie Turli von der künstlerischen Erfahrung der Prager Puppengestalter © DEFA-Stiftung/Herbert Kroiss

Für die menschlichen Darsteller hatte sich Walter Beck eine perfekte Besetzung gesucht. Mit seiner warmherzigen Ausstrahlung und ruhigen Art füllte der DEFA-Schauspieler Walter Flörchinger die Rolle des Spielzeugmachers Kasimir wunderbar aus. Walter Beck hatte ihn bereits in seinem Märchenfilm „König Drosselbart“ schätzen gelernt. Alfred Müller gibt den verschlagener Eselhändler Muriel in einer Art, die ihn nicht sogleich als böse erkennen lässt. Er trägt die Maske eines kinderfreundlichen Menschen. Das junge Publikum erfährt, dass sich ein Ungeheuer gern hinter scheinbar Gutem verbirgt. Mit der Besetzung der Fee Euphrosina durch Marianne Wünscher, einer propperen jungen Frau, verfolgte Walter Beck sein Prinzip, Klischees zu konterkarieren. Euphrosina ist nicht märchenhaft, sondern handfest und klug, und bedarf eigentlich gar keiner übernatürlichen Kräfte.

Martin Hellberg als Direktor des Puppentheaters © DEFA-Stiftung/Herbert Kroiss

Nach langem hatte er wieder Kontakt zu Martin Hellberg aufgenommen, und bot ihm die Rolle des Theaterdirektors an. Nach seinem relativen Scheitern als Intendant in Schwerin, arbeitete Hellberg als freier Schauspieler und nahm an. Walter Becks Wahl fiel auf ihn, „da er die Größe und das Format für diese Rolle habe“. Jeder andere wäre wohl von den Puppen an die Wand gespielt worden, so Beck.

Eine wichtige Entscheidung betraf auch die Darstellung der Tiere, die in der Geschichte mitspielen. Füchsin, Kater und Pudel. In ihre Rollen ließ Walter Beck Schauspieler schlüpfen. Sie gleichfalls als Marionetten auftreten zu lassen, erschien Walter Beck falsch. Das hätte Turlis Besonderheit in der Menschenwelt geschmälert.

Die zarte Vera Oelschlegel ist die listige Füchsin Mirzilla. „Sie versucht Gesten, die sowohl einem Fuchs, als auch einem Menschen zuzuordnen sind“, beschreibt Walter Beck ihr Spiel. Kater Eusebius wird von Peter Pollatschek dargestellt, höchst agil, außerordentlich komödiantisch. Der Regisseur hat in ihm einen Spielbesessenen gefunden, „wie die Kunst sie benötigt“.

Walter Becks ungewöhnliches Experiment, Marionetten und Menschen in einer erlebnisreichen Leinwandgeschichte zu vereinen, ist künstlerisch gelungen und hat einen hochgelobten Ausgang genommen. Der größte Reiz bei der Rezeption läge im Zusammenspiel zwischen Schauspielern, Kindern und Marionetten, hieß esin den Kritiken. Ein Novum, mit dem Walter Beck den DEFA-Kinderfilm um eine Erzählform bereichert hat. Merkwürdigerweise spielte es weder für das Zuschauerklientel noch für die Kritiker eine Rolle, dass sich Turli sichtbar an Schnüren in der Szenerie bewegte. So sah sich der Regisseur in seiner inhaltlichen und künstlerischen Absicht absolut bestätigt. Das pädagogische Ziel war ebenso erreicht, ohne dass an irgendeiner Stelle im Film der didaktische Zeigefinger ruchbar wurde.

Der Weg zu Budjonnys Roten Reiter

Walter Beck 1970 bei Dreharbeiten im DEFA-Studio für den Kinderfilm „Der rote Reiter“mit Ateliersekretärin Liselotte Brechlin, Kamera-Ass. Klaus Mühlstein, Kameramann Günter Heimann und rechts in weißer Jacke der Hauptdarsteller Burkhard Mann © DEFA-Stiftung/Jochen Zillmer

Außer Frage stand für ihn, dass sich jeder, der Filme für Kinder macht, die Wirkung dessen, was er tut oder lässt, bewusst ist. „Es kann tiefgreifende Folgen haben, positive oder negative. […] Film für Kinder wirkt weit über die Kindheit ins zukünftige Leben der Zuschauer hinein.“ Diese Maxime war ein bestimmender Aspekt seiner Filmarbeit. Seine Richtschnur war die Auffassung, Kunst solle nicht die Vortäuschung von Wirklichkeit sein, sondern ein Modell, das mit innigem Bezug auf die Wirklichkeit entwickelt ist. Das war damals avantgardistisch und kollidierte allerdings mit allgemein gängigen Auffassungen dieser Zeit für die Gestaltung von Kinderfilmen, in denen es um Gegenwärtiges oder Historisches geht. Gleichwohl versuchte Walter Beck, seine Grundsätze zu bewahren. In den Märchenfilmen sah er die Möglichkeit, sein Prinzip zu realisieren.

Es ging mit den Märchenfilmen jedoch nicht so flott weiter, wie er es sich gewünscht hätte. Auf die Verfilmung von „Dornröschen“ musste er zwei Jahre warten. In dieser Zeit drehte er zwei Kinderfilme mit Abenteuerpotenzial. „Käuzchenkuhle“, von dem ich eingangs erzähle, ist ein Ferienabenteuer, das sich 1968 abspielt. „Der rote Reiter“ führt die Zuschauer zurück in die international politisch ereignisreiche Zeit von 1920. Mit großer Selbstverständlichkeit, ohne sich in historischen Erläuterungen zu verlieren, schildert der Film den Reifeprozess eines Sechzehnjährigen und macht den Nachgeborenen ein ihnen unbekanntes Stück unserer Geschichte erlebbar.

Der 16jährige Burkhard Mann (Michael) aus Eisenhüttenstadt war BMSR-Lehrling im EKO Eisenhüttenstadt. Regina Popig-Heeger aus Teltow spielte die Zirkusreiterin Fanny. Sie machte alle Stunts selbst @DEFA-Stiftung/Jochen Zillmer

Der 16jährigen Michael wird von der Polizei gesucht, weil er Kontakt zu einem entflohenen Kommunisten hatte. Aus seinem erzgebirgischen Dorf macht er sich auf den weiten und gefahrvollen Weg nach Petrograd. Er will mit Budjonnys Roten Reitern das sozialistische Sowjetrussland gegen die ausländischen Intervenienten verteidigen. Unterwegs durchsteht er viele abenteuerliche und gefährliche Erlebnisse, begegnet Menschen, die ihn bestärken, seinem Entschluss treu zu bleiben. Er schließt sich einem Wanderzirkus an, muss in Berlin vor Reichswehrsoldaten fliehen. In Stettin (Szczecin), steigt er auf einen französichen Frachter, der Waffen für die Weißgardisten, die Feinde der Revolution, geladen hat. Der Sechzehnjährige erreicht über Königsberg (Kaliningrad) den Hafen von Petrograd, das Zentrum der Oktoberrevolution 1917. Dank Michael gelangen die Waffen in die Hände der Rotgardisten. Sein großer Wunsch erfüllt sich. Er wird in die Budjonnys Reiterarmee aufgenommen.

Die Suche nach einem geeigneten Frachter für die Szenen auf dem Waffentransporter führte Walter Beck das erste Mal seit dem Ende des Krieges 1945 wieder nach Polen. In den Häfen von Gdynia und Szczecin lagen alte Frachter. Um sie besichtigen zu können, bedurfte es der Genehmigung des zuständigen Ministeriums in Warschau. Die Stadt war dem damals 41jährigen Prototyp aller kriegszerstörten Städte und Symbol deutscher Kriegsverbrechen. Tief einbrannt hatten sich ihm die Bilder des Trümmerfeldes aus einem Dokumentarfilm, den er als Zehnjähriger mit seinem Vater im Kino gesehen hatte. Faschistische Bomber hatten Warschau im September 1939 in Schutt und Asche gelegt. Auf seiner Reise dorthin durchfuhr er polnische Ortschaften, deren Namen er aus dem Geographieunterricht kannte. Mit Fähnchen auf der Landkarte markiert, verfolgten die Schüler den Eroberungszug der Wehrmacht. Er sah noch die Spuren der entsetzlichen Vergangenheit, aber auch, mit welcher Akribie der polnische Staat die Altstädte mit kulturhistorischer Sorgfalt wieder aufgebaut hat. Für seinen Film blieb die Reise erfolglos. Die Frachter konnten nicht gnutzt werden. Gedreht wurden die Szenen real auf Pionierschiff „Vorwärts“. Ein Schiff der Kinder wirkt mit in einem Film für Kinder – was für ein schönes Symbol.

Von links: Regisseur Walter Beck dankt den Darstellern Martin Angermann (Chef), Ralph Borgwardt (Lotse Kramer) und Nico Turoff (Kapitän Fauchelevent) Er selbst spielte einen Offizier @ DEFA-Stiftung/Jochen Zillmer

„Der rote Reiter“ war ab 8. November 1970 in den Kinos unterwegs „Die jungen Zuschauer nahmen das Abenteuerpotential des Films gern an. Die Kinos waren gefüllt. Die Kinder gingen mit der Handlung mit“, erinnerte sich Walter Beck. In Gesprächen mit dem Regisseur zeigten sie sich beeindruckt, geizten nicht mit Lob und vor allem nicht mit eigenen Gedanken. Ihre Reaktionen waren für ihn wichtiger als die Beurteilungen der Rezensenten und die kritischen Anmerkungen im Studio. Die Regie baue keine durchgängige Spannung, hieß es. Das eben hat Walter Beck beabsichtigt. Das aber wurde nach althergebrachten Vorstellungen als selbstverständliche und verbindliche Notwendigkleit angesehen. Auch ein guter Abenteurfilm braucht Amplituden, in denen es ruhiger zugeht, um dann erneut Spannung zu erzeugen, sagte er. Andere bemängelten, die dramaturgische Struktur. Sie gebe dem Helden nicht genügend Raum für Aktivität. Was meinte, die Situationen seien noch nicht gefährlich genug ausgewählt. Wieder anderen fehlte es an erklärenden historischen Details sowie persönlichen Erlebnissen, die Michael dazu gebracht haben, Kommunist zu werden. Gemessen wurde hier mit alten, herkömmlichen Maßstäben, schreibt Walter Beck. Sein Film aber wollte bewusst mit eingefahrenen Sehgewohnheiten brechen. Das ist ihm gelungen, wie die Resonanz des Zielpublikums zeigte.

Teil 7
Warum sich Dornröschen an einer Spindel sticht

DEFA-Geschichten, Erinnerung, Porträt, Regisseur

Walter Beck – Ein Leben zwischen Märchen und Wirklichkeit (5)

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Nach Abschluss des Films „Der neue Fimmel“ gab es für Walter Beck im Spielfilmstudio erst einmal nichts zu tun. So kam ihm das Angebot das Angebot des Mecklenburgischen Staatstheaters Schwerin, die dramatische Chronik „Thomas Müntzer“ von Friedrich Wolf zu inszenieren, gerade zu pass. Seine Recherchen für die Filmarbeit mit Martin Hellberg hatte ihm den Stoff nahegebracht. Zudem fühlte er sich den Kollegen des Theaters durch ihren gemeinsamen Erfolg mit dem Stück „Mutter Courage und ihre Kinder“ drei Jahre zuvor eng verbunden. Anders als in Hellbergs Verfilmung vermied er in seiner Inszenierung Müntzer und seine Mitstreiter als Heroen darzustellen. Er betrachtete die Geschichte des Bauernkrieges durchaus auch kritisch. In seinem arbeitsbiographischen Kaleidoskop erklärt er seinen Ansatz: „… in dem damals üblichen Pathos des Heroischen schwingt mir allemal zuviel ungebrochene Sieghaftigkeit mit. Der Bauernkrieg aber ist kein Sieg der zu Recht Empörten… Ich bemühe mich um eine kritische Haltung zum Helden, die mir die Möglichkeit eröffnen soll, Müntzer zwar zum dramatischen Helden des Stücks, nicht aber zum Heros zu machen, was etwas anderes ist.“ Otto Mellies spielte den Müntzer ganz im Sinne des Regisseurs.

Die Feuilletonisten der regionalen Zeitungen kamen damals nicht umhin, nach der Premiere am 14. Februar 1960 die hervorragende künstlerische Ensembleleistung zu loben: Walter Beck habe es vermocht, in allen Situationen wirklich dramatische Atmosphäre zu erreichen. Bis in Einzelheiten seien die Arrangements werkgerecht durchdacht, die Kanzelrede in ihrer Direktheit frappierend, die Schluss-Szene in ihrer Kargheit erschütternd. „Die tiefste Ursache für diesen Erfolg liegt zweifellos im Zusammenklang des Willens Friedrich Wolfs mit der seinem Vermächtnis entsprechenden Inszenierung durch den Gastregisseur Walter Beck (Berlin) und den ganzen Einsatz unserer Schweriner Künstler“, sei hier aus Wolfgang Finks Artikel „Wir müssen wissen, und nicht in den Wind glauben“ in der Schweriner Volkszeitung vom 19. 2.1960 zitiert.

Tucholsky und drei Kapitel Glück

Mit einem Hochgefühl kehrte Walter Beck in seinen „Heimathafen“ nach Babelsberg zurück. Es wurde sogleich noch bestärkt. Dramaturg Joachim Plötner, mit dem er bereits bei der Produktion „Der neue Fimmel“ gut zusammengearbeitet hatte, trug ihm die Verfilmung der gerade erschienenen Erzählung „Äffchen und der Sand am Meer“ an. Der Autor ist Hans Peter Fischer. Jener Regisseur vom Volkstheater Rostock, mit dem Walter Beck die Inszenierung des großangelegten Kulturprogramms bei der Ostseewoche 1958 gestemmt hatte. Gemeinsam entwickelten sie das Drehbuch für die heitere, nicht ganz konfliktfreie Liebesgeschichte „Drei Kapitel Glück“.

Peter (Manfred Borges) hat sich sofort in Ev (Gisela Büttner) verliebt, als sie zufällig in das Blickfeld seines Fernrohrs gerät. Sie erwidert seine Zuneigung. Ihre gemeinsamen Zukunftspläne drohen daran zu scheitern, dass Ev unbedingt weg vom Land will © DEFA-Stiftung/Herbert Kroiss

Hals über Kopf haben sich der Traktorist Peter und die Dekorateurin Ev ineinander verliebt. Während Peter, der von seiner Genossenschaft zum Medizin-Studium nach Leipzig delegiert wurde, nach seinem Abschluss als Zahnarzt im Landambulatorium arbeiten will, drängt es Ev in die Stadt. Sie möchte Werbegrafikerin werden und sieht für sich auf dem Land keine Perspektive.

Walter Beck erzählte mir von den Dreharbeiten, die „in munterer und arbeitsfroher Stimmung“ vonstatten gegangen waren. Der Schwung der routinefreien Jugend trug Schauspieler und Filmemacher durch den späten Sommer 1960. Vorangegangen war eine harmonische und produktive Drehbucharbeit. Autor und Regisseur befanden sich im Gleichklang. Zum ersten Mal erlebte Walter Beck „einen Schriftsteller, der frei war von jenen Eitelkeiten, von denen ich inzwischen lernen mußte, daß an deren professioneller Rechtfertigung besser zu zweifeln sei.“ Sie nahmen sich Kurt Tucholskys Erzählton zum Vorbild, wie er ihn in „Schloß Gripsholm“ und „Rheinsberg“ anschlug. Wohlwissend, dass dies für sie ein stilistisch hoher, kaum erreichbarer Anspruch ist. „Aber man muß in der künstlerischen Arbeit allemal einem hohen Ziele zustreben, um wenigstens einiges davon zu erreichen.“ Das war ihr Ansinnen.

Walter Beck (l.) mit seinen Hauptdarstellern Manfred Borges, (M., Peter) und Gisela Büttner (Ev) bei der Inszenierungsarbeit für „Drei Kapitel Glück“ 1960 bei Parchim © DEFA-Stiftung/Herbert Kroiss

Es war damals eine sehr kontroverse Debatte um die Heiterkeit im DEFA-Film im Gange. Nahezu alle Versuche, einen im Kino erfolgreichen Lustspielfilm zu drehen, galten auf die eine oder andere Weise als nicht optimal gelungen. So die allgemeine Meinung. Die Kritk – und das ist bis heute ein seltsames Phänomen – reagiere auf heitere Stoffe besonders hart, erklärte Walter Beck. Aus seiner Sicht, trug ein solches Urteil viel Ungerechtigkeit in sich. Alle warteten damals auf den großen Wurf, an dem es nichts kritteln gäbe. Walter Beck befand das Ansinnen der Filmtruppe angesichts solcher überdehnten Erwartungshaltung im Nachhinein als verwegen. „Ich kann unseren Mut von damals nur bestaunen“, meinte er und lachte.

Die Premiere fand auf der Ostseewoche am 14. Juli 1961 im Klubhaus der Rostocker Neptunwerft statt. Es war ein heiterer Gegenwartsfilm geworden, launig im Ton, der unterhielt, ohne seicht zu sein. Denn die Geschichte steht im Bezug zur damaligen Entwicklung auf dem Land, wo man sich bemühte, die traditionelle Kluft zur Stadt abzubauen. Die Menge der Kritiken, überwiegend zustimmend, erstaunte Walter Beck. Auf so eine liebeswerte Geschichte von jungen Menschen unserer Tage habe man lange warten müssen, hieß es. Das „Sächsische Tageblatt“ vom 30.9.1961 lobte den Regisseur für die unkonventionelle Inszenierung, in der feine Ironie und Humor dominierten. Damit gehöre der Streifen zwar noch nicht zur „großen Kunst“, dürfe aber als guter Ansatz für den sogenannten „kleinen Film“ mit Gegenwartsproblemen gezählt werden.

Es soll hier nicht unterschlagen werden, dass sich der damalige stellvertretende Kulturminister Hans Rodenberg bei der Staatlichen Abnahme des Films missbilligend über die Anlehnung an Kurt Tucholsky äußerte. „Dabei überrascht mich sehr, daß er nicht etwa tadelt, wir hätten vielleicht unser Vorbild nicht erreicht. Vielmehr verwirft er die Wahl unseres Vorbildes. Er mokiert sich über jenen Tucholsky, der sich etwa in »Rheinsberg« der „harmlosen«Tändelei zugewandt hätte. Für ihn ist Tucholsky nur dort akzeptabel, wo er sich direkt politisch geäußert hat. Rodenberg sieht in ihm offensichtlich einzig den politisch-satirischen Schriftsteller. Wir hingegen sehen Tucholsky vielseitig. als eine facettenreiche Einheit… “, schreibt Walter Beck in „Mär und mehr“.

Es mutet wie ein Omen an, dass sich Autor Hans Peter Fischer mit dem gerade erschienenen Buch über Brechts Regiearbeit „Aufbau einer Rolle: Galilei“ bei Walter Beck für die gelungene filmische Umsetzung seiner Erzählung „Äffchen und der Sand am Meer“ bedankte, und es mit einer ganz persönlichen Widmung versah. „Mit Dank für Drei Kapitel Glück Ihr Peter Fischer. Frühjahr 1961“. Justament zu diesem Zeitpunkt inszenierte Walter Beck am Theater Erfurt Brechts „Das Leben des Galilei“. Die kleine Gabe war für ihn Ausdruck einer Verbundenheit, wie er sie nur von wenigen Autoren erlebt hatte. „Mich beeindruckte, wie Hans Peter Fischer damals zu mir und dem Film gehalten hat.“

Gehen oder bleiben

Die Geschehnisse am 13.August 1961 haben Walter Beck nicht unbedingt überrascht. Dass die DDR eines Tages ihre Grenzen zur BRD schließen würde, konnte sich er durchaus denken, hatte sie irgendwie erwartet. Es war ihm klar, dass es politisch und wirtschaftlich überlebensnotwendig für das Land und die Menschen war, die hier lebten. Für die die DDR das Zuhause war. In dieser Hinsicht war der Schutzwall akzeptabel für ihn. Es zog ihn auch nichts in den Westen, er war ihm eigentlich gleichgültig. Allenfalls vermisste er die Filmbühne am Westberliner Steinplatz, wo er seine Bildung in Filmgeschichte erweitert hatte. Keineswegs gutheißen konnte er jedoch die rigiden Maßnahmen, die ein Passieren der Grenze – ob von ost nach west oder west nach ost – unmöglich machten. Es betraf ihn persönlich, denn seine Mutter lebte in Westberlin. Nach dem Tod ihrs zweiten Mann war ihr einzig der Sohn geblieben. Beide hatten ein sehr enges Verhältnis, mussten sie doch die schwere Nachkriegszeit allein bewältigen. Zu Weihnachten 1963 durfte sie das erste Mal wieder einreisen, nachdem die DDR-Regierung und der Westberliner Senat ein Passierscheinabkommen unterzeichnet hatten.

Vieles veränderte sich im Land. Neue Impulse wirkten aufbruchartig, in Kunst und Kultur höchst widersprüchlich. Prof. Dr. Albert Wilkening ließ sich von der Funktion des Studiodirektors entbinden und widmete sich wieder voll und ganz seiner Tätigkeit als Leiter der Fachrichtung Kamera an der Filmhochschule Babelsberg. Seine Nachfolge trat Joachim Mückenberger an. Im Studio ging man daran, Arbeitsgruppen zu bilden, in denen sich jene zusammenfanden, die ähnliche künstlerische Ziele verfolgten und durch verwandte Haltungen geprägt sind. Es entstand zuerst die Gruppe „Roter Kreis“ mit Kurt Maetzig, Erich Engel, Günther Rücker, Konrad Schwalbe und Günter Reisch. Eine zweite Gruppe wurde von Konrad Wolf geleitet, die dritte gründeten Slatan Dudow, Gerhard Klein und Heiner Carow. Keiner machte sich in diesem Prozess sogleich auch Gedanken über eine spezielle Kinderfilmgruppe. Walter Beck und alle am Film für Kinder Interessierten nahmen das sehr wohl wahr und fanden sich zu einem eigenen Arbeitskreis zusammen, für den sie den Namen „konkret“ wählten.

Walter Beck hatte, wie er sagte, damals wenig Anlass zu optimistischen Gedanken. Er erlebte diese Zeit als eine, die ihn bremste. Unermüdlich rollt Sisyphos in der Legende einen Stein bergauf. Ist er oben angekommen, kullert er wieder bergab. Dieses Bild symbolisiert auch Walter Becks damalige Situation. Seine vielfältigen Versuche, kontinuierliche Filmarbeit zu leisten, schlugen fehl. Angeschobene Stoffe, zu denen es Konzeptionen, Exposés, Szenarien, Drehbücher gab, für die man sogar schon Produktionsvorbereitungen getroffen hatte, wurden erst zugesagt, dann erneut diskutiert und am Ende von der Direktion einfach abgesagt – ohne Rücksprache mit dem Regisseur. Viel Arbeit wurde dabei einfach beiseite gewischt. Es betraf nicht nur Angebote seinerseits an das Studio, sondern ebenso Angebote des Studios an ihn. Mut machte das nicht und förderte auch nicht gerade sein Vertrauen in die Studioleitung. Vielmehr beschlich ihn das ungute Gefühl, sein Potenzial an künstlerischer Kreativität würde nicht gebraucht.

Diese für ihn filmkünstlerisch unproduktive Zeit währte lange. Zu lange, wie er fand. Er wandte sich anderem zu, begann für den Rundfunk zu arbeiten, Kinderhörspiele zu schreiben. Nicht von ungefähr drängten sich ihm Fragen auf, ob die DEFA vielleicht nicht mehr seine Heimat bleiben könne, und welche Alternative es zum Filmemachen gäbe. Das Theater, seine Jugendliebe, lag da nahe. Im Sommer 1962 ließ er sich zu einem externen Studium der Theaterwissenschaften an die Humboldt-Universität Berlin delegieren, besuchte bis ins Jahr 1965 Vorlesungen und Seminare. Eine Entscheidung, sich vollends der Bühne zuzuwenden, bedeutete dies jedoch nicht, wiewohl der Reiz da war, wie er sagte.

Regisseur Martin Hellberg, gerade zum Generalintendanten des Staatstheaters Schwerin ernannt, bot ihm September 1962 die Position des Oberspielleiters an. Es verwunderte ihn, da Hellberg noch nie eine Arbeit von ihm gesehen hatte und offenbar auch daran nicht interessiert war. Walter Beck ahnte, dass er nur sein „Handlanger“ sein sollte. Er erbat sich Bedenkzeit. Auf seinen erneuten Vorstoß, Hellberg von seiner Vorstellung eines Oberspielleiters zu überzeugen, kam keine Antwort. Enttäuscht von seinem einstigen „Wunschregisseur“, hakte er Schwerin ab und inszenierte neben dem Studium andernorts weiter. Großes Lob erhielt er 1963 für seine Inszenierung von Brechts „Dreigroschenoper“ in Zwickau. Für ihn waren Theater und Film zwei Seiten einer Medaille, die sich in seiner Person vereinten. In seiner Examensarbeit beschäftigte er sich dann auch mit den „Interferenzen zwischen Theater und Film“. Vollenden konnte er sie nicht. Denn zunehmend kamen wieder Filmarbeiten auf ihn zu, die so viel Zeit banden, dass er das Studium unterbrechen musste.

Kampf um Martin

Die Leitung des DEFA-Spielfilmstudios suchte damals dringend interessierte und befähigte Filmemacher für die sich entwickelnde Kinderfilm-Sparte. Walter Beck besaß diese Befähigung. Er hatte keine Angst vor Kindern, im Gegenteil. Er wusste ihre Neugier ihre Schauspiellust zu nutzen und zu lenken. So oft er konnte, mischte er sich unter die Zuschauerkinder und beobachtete ihre Reaktionen im Verlauf der Handlung. Ihm fiel immer wieder auf, dass die Kinder bei manchen, für sie offensichtlich weniger interessante Szenen, ihre Aufmerksamkeit von der Leinwand lösten und sich angeregt miteinander unterhielten. „Sie steigen keineswegs aus dem Filmerlebnis aus, vielmehr haben ihre Gespräche durchaus Bezug zur Handlung, zu den Figuren. Ich gewann manche Erkenntnis über das Verhalten der Zuschauerkinder“, erzählte er mir. In seinen späteren Filmen baute Walter Beck bewusst Spannung in der Handlung ab und schuf damit Situationen, die den Kindern Zeit zum Reflektieren einräumen. Bei „König Drosselbart“ geschieht dies zum Beispiel durch die eingeflochtenen Lieder, die der Spielmann zu seiner Radleier singt. In „Dornröschen“ unterbrechen Bilder von fließendem Wasser und raunenden Wassergeistern den Zeit- und Erzählfluss.

Unmerklich hatte sich Walter Beck den Kinderzuschauern, „diesem besonderen Publikum“, genähert. Er konnte sich inzwischen gut vorstellen, dass Filme für Kinder zu seiner Profession werden. Im Juli 1963 bereitete er mit dem Szenaristen Manfred Richter und dem Dramaturgen Joachim Plötner den Kinderfilm „Als Martin vierzehn war“ nach Hans Schönrocks Erzählung „Mein Bruder Karl“ vor. Die Geschichte spielt zur Zeit des Kapp-Putsches im März 1920 und erzählt vom Mut des mecklenburgischen Landarbeiterjungen Martin und seiner Freundin Katrin. Im September ging er auf Motivsuche durch Mecklenburg. Für seinen Hauptdarsteller schwebte Walter Beck der „Stippi“ aus dem Film „Der neue Fimmel“ vor.

Szene aus dem DEFA-Film „Als Martin vierzehn war“ Martin (Ulrich Balko, l.) und sein großer Bruder Karl (Erik Veldre) kämpfen im Dorf gegen die einmarschierende Reichswehr ©DEFA-Stiftung /Max Teschner

Es zeigte sich schon bei den Probeaufnahmen, dass der 14jährige Ulrich Balko Mecklenburger Eigenschaften hatte, wie sie die Filmgestalt verlangte. Für die Rollen der Erwachsenen gewann Walter Beck namhafte Schauspieler wie Helmut Schreiber, Hans Hardt-Hardtloff, Erik Veldre und Lotte Loebinger. Er machte sich dies fürderhin zum Prinzip. Ihre Professionalität ermöglichte ihm eine uneingeschränkt schöpferische Arbeit im Atelier, die bei ihm den wesentlichen Teil der Dreharbeiten ausmachte. Die vielen negativen Erfahrungen zuvor, das Hü und Hott der Studioleitung, ließen den Drehstab in jeder Produktionsphase erwarten, dass das Damokles-Schwert erneut über sie herniederging. Doch diesmal konnten sie ihre Produktionsvorbereitungen vollenden. Die Dreharbeiten fanden dann im Frühjahr 1964 statt.

Martin (Ulrich Balko) schlägt sich mit Hilfe seiner Freundin Kathrin zu den Arbeiterbataillonen in der Stadt durch © DEFA-Stiftung/Max Teschner

Seine festliche Uraufführung erlebte der Film am 17. Dezember 1964. Beifall und Jubel der Zuschauerkinder war groß. Die Presse bescheinigte dem Regisseur, einen wertvollen und zugleich spannenden Film über einen historischen Zeitabschnitt geschaffen zu haben, der den jungen Zuschauern unbekannt ist.

Auf der XIV. Internationalen Filmwoche in Mannheim 1965 bedachte man den DEFA-Film sogar mit einer Urkunde. Er sei besonders geeignet zur Vorführung vor Schülern und Jugendlichen, hieß es in der Begründung. Das verdient Beachtung, da noch in den Jahren zuvor aufgrund ministerieller Anweisung aus Bonn die angekündigten DEFA-Filme „Du und mancher Kamerad“ und „Das Tagebuch der Anne Frank“ wieder aus dem Programm genommen wurden. Auf der Internationalen Filmwoche in Irkutsk, ein paar Jahre später, wiederfuhr Walter Beck ein bemerkenswertes Erlebnis. Mit explosionsartigem Beifall reagierten die Kinder, als er von den sowjetischen Kollegen als derjenige vorgestellt wurde, der den Film gedreht hat, den sie so eben gesehen hatten. Diese enorme Wirkung trug nicht zuletzt mit zu seiner Entscheidung bei, sich dauerhaft dem Kinderfilm zuzuwenden.

Walter Beck (M.) mit den Darstellern Manfred Heine (Gutsbesitzer Von Bröder. l.) und Albrecht Delling (Reichswehr offizier Von Dürenberg) und der Regieassistentin Ellen Korfes im Frühjahr 1964 bei den Dreharbeiten für den Film „Als Martin vierzehn war“ © DEFA-Stiftung/Max Teschner

Die Studioleitung hingegen hielt nichts von dem Film, entsprechend schlecht fiel seine Prädikatisierung aus. Zwei Jahre kämpfte Walter Beck bei allen zuständigen Instanzen gegen diese ungerechte Einschätzung des Films. Im August 1966 veranlasste der neue Studiodirektor Franz Bruk schließlich eine neue Bewertung, die zu einer höheren Einstufung des Films führte. Das war gut für die Reputation des Films, vor allem aber war es eine persönliche Genugtuung für das Selbstgefühl des Regisseurs.

Teil 6:
Was die „Steinerne Blume“ mit „König Drosselbart“ zu tun hat. Wie eine Holzpuppe lebendig wurde und ein Dorjunge aus dem Erzgebirge zur Rote Reiterarmee Budjonnys kam

DEFA-Geschichten, Erinnerung, Regisseur

Walter Beck – Ein Leben zwischen Märchen und Wirklichkeit (4)

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Ein neues Kapitel begann für Walter Beck im Juli 1955. Während seiner bisherigen Assisten-Zeit hatte er Vorstellungen entwickelt, mit wem er gern arbeiten würde. Auf dieser imaginären Wunschliste standen Wolfgang Staudte, Kurt Maetzig und Martin Hellberg, die drei am meisten gerühmten DEFA-Regisseure. Mit seinem Film „Das verurteilte Dorf“ erlangte Letzterer internationale Anerkennung, erhielt 1952 den Nationalpreis I. Klasse für Kunst und Literatur und 1953 den Weltfriedenspreis. Eine Kombination, die es unter Regisseuren in der DDR nur einmal gibt. Hellberg, 1945 Gründer und bis zur Schließung 1948 Leiter der „Deutschen Schauspielschule München“, hatte bei Walter Beck einen tiefen Eindruck hinterlassen, als er 1949 vor den Regie-Klasse des DEFA-Nachwuchsstudios einen Vortrag hielt. „Vor uns Regie-Studenten stand da ein temperamentvoller Mann, klein und agil, sprühend in seinem Redefluß, der nicht von Geschwätzigkeit, sondern von Gedankenvielfalt und Zitatenreichtum getrieben schien“, schildert er ihn in seinem „Kaleidoskop“. Seinen Appell „Kunst ist Gesetz!“ nahm der alles in sich aufsaugende Student als eine Richtschnur.

Mit Martin Hellberg in den Bauernkrieg

Regisseur Martin Hellberg (l.) 1955 bei Dreharbeiten für das Bauernkriegsdrama Thomas Müntzer“ mit seinen Assistenten Walter Beck und Ree von Dahlen © DEFA-Stiftung,/Manfred Klawikowski

Sechs Jahre später holte ihn Martin Hellberg als Assistent in seinen Produktionsstab für das Bauernkriegsdrama „Thomas Müntzer “. Empfohlen hatte ihn der Kameramann Götz Neumann. Er wusste aus der gemeinsamen Arbeit bei den Dreharbeiten für den Pionierfilm „Blaue Wimpel im Sommerwind“ um Walter Becks Fähigkeiten und seinen Arbeitseifer. Ein weiterer Fürsprecher war der Produktionsleiter Paul Ramacher, der Walter Beck während seiner Tätigkeit im vom Synchronstudio erlebt hatte. Voll auf die Einschätzung seines Kameramannes und des Produktionsleiters vertrauend, verzichtete Martin Hellberg auf ein prüfendes Vorstellungsgespräch. Er verblüffte seinen jungen Assistenten aber noch mehr.

Das Szenarium dieses Historienfilms über den Deutschen Bauernkrieg in den Jahren 1524 bis 1526 hatte Friedrich Wolf 1952 nach seinem Schauspiel „Thomas Müntzer, der Mann mit der Regenbogenfahne“ für die DEFA verfasst. Er starb jedoch am 5. Oktober 1953. Die DEFA legte die Realisierung zwei Jahre später in die Hände von Martin Hellberg. Die Schauplätze für die meisten Außenaufnahmen lagen an Wirkungsstätten von Thomas Müntzer wie Bad Frankenhausen und Umgebung, Quedlinburg, auf dem Kyffhäuser und im Harz. Walter Beck hatte eigentlich erwartet, dass er dem Regisseur wie bisher nur assistieren würde. Doch Martin Hellberg tut etwas, das keiner der anderen Regisseure zugelassen hätte. Er übertrug seinem Assistenten schon an einem der ersten Drehtage, eine kleine, doch nicht unwichtige Szene zwischen Nonnen und Äbtissin in einem Kloster selbst zu inszenieren. Martin Hellberg nahm das als selbstverständlich für jemanden, der selbst einmal Spielfilme drehen will.

In einigen Szenen trat Walter Beck auch als Schauspieler auf, wie hier als Johann Tetzel (vor dem Banner). Im Vordergrund der westdeutsche Schauspieler Wolfgang Stumpf als Thomas Müntzer © DEFA-Stiftung/ Manfred Klawikowski

Gedreht wurde im Kreuzgang des Magdeburger Doms. Mit „Eifer und Stolz“ und Unterstützung des Kameramanns Götz Neumann machte sich der für einen Tag zum „Spielfilm-Regisseur“ erhobene Regie-Assistent ans Werk. Er fühlte sich beflügelt durch das noch nie erlebte Vertrauen eines Regisseurs.

Walter Beck war jedem Film, an dem er mitgearbeitet hatte, eng verbunden. Selbst wenn eine Distanz zu Stoff und Regisseur bestand. „Müntzer“ jedoch war in gesteigerter Weise„sein“ Film. Seine Einsatzfreudigkeit kannte von nun an keine Grenzen mehr. Hellberg anererkannte das, vertraute ihm Inszenierungen an, wenn er selbst anderweitig gebraucht wurde. Es kam von Hellberg kein Tadel bei der Vorführung der Muster, auch kein Lob. Was da war, wurde von ihm akzeptiert. Walter Beck musste nie erleben, dass Hellberg ihn bloßstellte, wenn es von der Spielfilm-Leitung Kritik oder Einwände an Szenen gab, die er gedreht hatte. Hellberg behandelte die Muster seines Assistenten wie eigene. Nach der Fertigstellung des Films schenkte er ihm einen Band der Sammlung „Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts“, und setzte eine Widmung hinein: „Meinem Walter Beck! Was wäre aus mir geworden ohne ihn – im ,Müntzer‘? Dein alter Martin Hellberg. Drehschluß 1. Dez. 55“

Walter Beck hatte sich als ein kongenialer Partner für Martin Hellberg erwiesen. Er wurde von ihm akzeptiert wie kein anderer Assistent zuvor. Auf der Einsatzliste der Direktion blieb er die nächsten drei Jahre für Martin Hellberg reserviert. Das verschaffte ihm bei ganz unterschiedlichen Filmen viele Gelegenheiten, die besondere Arbeitsweise des Regisseurs zu studieren und für sich zu verarbeiten.

Die französische Modistin Yvette (Josephine Back) hat in Düsseldorf einen kleinen Modesalon. Die jungen Herren der Gesellschaft liegen ihr zu Füßen, aber in ihre Kreise wird sie nicht aufgenommen. Darum gelingt es auch ihrem verflossenen Liebhaber Maurice Daurignac (Wolf Kaiser), sie zu einem großen Coup zu überreden, mit dem sie sich an der „feinen Gesellschaft“ rächen kann. Sie gibt sich als Erbin von zehn Millionen Goldfranc aus © DEFA-Stiftung/Kurt Schütt

Im Anschluss an „Müntzer“ drehten sie 1956 „Die Millionen der Yvette“, ein leichter Unterhaltungsfilm, woran es damals mangelte. Hellberg kümmerte sich nur noch um die „großen Dinge“ wie die Besetzungen. Die Schauspieler waren für ihn Zentrum der filmkünstlerischen Arbeit. Alles andere, die Absprachen mit den Gewerken und Sparten, die Vorbereitungen eines Drehtages, überließ er zunehmend seinem Assistenten. Wohlwissend, dass er sich auf ihn verlassen konnte. Er kalkulierte mit Walter Becks souveränem Gespür für Situationen und Erfordernisse. So geschehen, als ein Drehtag zu platzen drohte, weil dem Regisseur in einer kleinen Straßenszene hundert Kleindarsteller nicht genug waren. Er wollte Gewühl, wovon er nichts im Drehbuch vermerkt hatte. Walter Beck rettete die Aufnahmen. Er erzeugte den Anschein von Gedränge, indem er jeden Kleindarsteller dreimal durch Bild laufen ließ.

Kameramann Günter Eisinger (r.) mit Regisseur Martin Hellberg (2.v.l), den Regieassistenten Walter Beck und Ursula Pohle 1957 bei den Dreharbeiten für „Wo du hin gehst“ © DEFA-Stiftung, Kurt Schütt

Hellberg arbeitete schnell. Film folgte auf Film. Für das Jahr 1957 sind in der Assistenten-Kladde von Walter Beck „Wo du hin gehst“ nach Eduard Claudius‘ Roman „Grüne Oliven und und Gotthold Ephraim Lessings „Emilia Galotti“ verzeichnet. Die Romanadaption „Wo du hin gehst“ erzählt die Liebesgeschichte eines deutschen Widerstandskämpfers und einer Schweizer Ärztin, die ihm aus dem faschistischen Berlin des Jahres 1936 zu den Internationalen Brigaden in den spanischen Bürgerkrieg folgt. Wieder einmal hatte Hellberg an einem geplanten Drehtag anderes zu tun und übertrug seinem Assistenten quasi auf Zuruf die Dreharbeiten. Vollkommen überrumpelt sah sich Walter Beck mit der Inszenierung einer Bordell-Szene konfrontiert. Mangels irgendeiner Erfahrung in dem Milieu, fühlte sich der 27jährige überfordert. Da ihm jedoch nichts anderes übrigblieb, stellte er sich der Aufgabe. Mit heimlicher Genugtuung las er nach der Premiere am 23. Juli 1957 dazu im Feuilleton der Tageszeitung „Der Morgen“: „Hier ist die Atelierarbeit am wenigsten zu spüren.“

Nicht nur das Vertrauen Hellbergs in seinen Assistenten wuchs in diesen Jahren. Sie sind für Walter Beck eine Zeit großer Befriedigung bei der Arbeit und eine Zeit, in der er seinen eigenen Ansichten und Beurteilungen vertraute. Um so mehr, als es bei Hellberg möglich war, anderer Meinung zu sein. Es gab selten Streit um die Sache, aber wenn, konnte man bei ihm seinen Part ausfechten. Da blieb kein nachhaltiges Zerwürfnis. Ihre Zusammenarbeit endete 1957. Walter Beck übernahm als Letztes die Anfertigung der Werbevorspänne ihrer letzten drei gemeinsamen Filme für den „Progress Filmverleih“. Er sah als „Fingerübung“ an und erlangte damit unverhoffte Beachtung, die ihm aber ganz und gar nicht passte. Man wollte ihn künftighin mit allen Werbevorspännen des Studios betrauen. Mit Standhaftigkeit und einzusehenden Argumenten konnte er das abwenden.

Regisseur wider Willen

Hinter Walter Beck lagen mittlerweile sieben lehrreiche Jahre als Regie-Assistent. Er wollte endlich selber Filme inszenieren, nicht für Filme werben, die andere gemacht haben. Er unternahm dahingehend zahlreiche Bemühungen, legte eigene Manuskripte und Stoffe anderer Autoren vor. Doch nichts passte in die Pläne des Studios. Ihn erfasste eine tiefe Enttäuschung. Gerade auch angesichts der vielen „Gastarbeiter“, die man den eigenen, selbst ausgebildeten Leuten vorzog. Für ihn aus unerklärlichen Gründen, hatte er doch als Assistent erlebt, dass sie oft nicht die Befähigtsten waren. Er fühlte sich aufs Abstellgleis geschoben.

Gerd Ehlers war das perfekte Double für Willy A. Kleinau, den tödlich verunglückten Hauptdarsteller des 1957 gedrehten DEFA-Film „Reifender Sommer“. Das Foto zeigt ihn mit Gisela Uhlen als Lehrerin Sabine © DEFA-Stiftung/Heinz Wenzel

In dieser Verfasstheit musste es auf ihn wie eine Zumutung gewirkt haben, als ihm Studio-Direktor Albert Wilkening am 2. Oktober 1957 antrug, Horst Reineckes Film „Reifender Sommer“ fertigzustellen. Das Studio hatte sich von dem Regisseur getrennt. Die von ihm erzählte Geschichte von der gegenseitigen Hilfe Mecklenburger Neubauern hatte sich während der Drehzeit politisch überholt. Inzwischen wurde um die Gründung von Genossenschaften gerungen. Es widerstrebte Walter Beck, das Projekt zu übernehmen. Eine Ablehnung aber, das war ihm klar, hätte seinen Wunsch nach einem eigenen Film vermutlich in weite Ferne rücken können. Er sagte unter der Bedingung zu, dass seine Mitarbeit nicht öffentlich wird.

Die Dreharbeiten gestalteten sich zu einer enormen Herausforderung, da der Hauptdarsteller Willy A. Kleinau zwei Wochen vor Drehbeginn tödlich verunglückt war. Die Realisierung des veränderten Films stand zunächst in Frage. Es ist Walter Beck zu verdanken, dass dies nicht passierte. Er erinnerte sich an den damals noch unbekannten Schauspieler Gerd Ehlers, den er am Volkstheater Rostock kennengelernt hatte. Er besaß eine täuschende Ähnlichkeit mit dem verstorbenen Kleinau. Im April 1958 setzte Walter Beck die Dreharbeiten mit Ehlers als Double fort. Im Juni war alles abgedreht. Das Unterfangen gelang mit sehr vielen Mühen. Besondere Kreativität erforderte die Synchronisation der nachgedrehten Szenen, die wegen der stimmlichen Unterschiede nicht von Ehlers eingesprochen werden konnten. So fügte der Tonmeister die Dialoge aus Tonmitschnitten sowie Worten und Sätzen aus alten Kleinau-Filmen zusammen. Im September 1958 lag kein Meisterwerk, aber ein aufführbarer Film vor. Ins Kino kam er jedoch erst nach vielen kontroversen Diskussionen im Mai 1959.

Die bearbeitete Neufassung des Films trug den Titel „Die Fassade“. Walter Beck besetzte den damals nahezu unbekannten Manfred Krug als Straßensänger ein © DEFA-Stiftung/Waltraut Pathenheimer

Nun muss man der Studioleitung zugestehen, dass sie die Fähigkeiten ihres jungen Regisseurs keineswegs unterschätzte. Im Gegenteil. Gleich im Juni 1958 legte Direktor Albert Wilkening den von Regisseur Ernesto Remani verkorksten Film „Die Schönste“ in seine Hände. Walter Beck sollte retten, was zu retten war. Remanis Umsetzung war künstlerisch wie inhaltlich misslungen und hätte dem Ansehen der DEFA geschadet. Widerwillen übernahm er den Auftrag, forderte aber die Geheimhaltung seiner Mitarbeit ein. Die Handlung spielt im bürgerlichen Milieu Westberlins der 50er Jahre und sollte auf leichte, unterhaltsame Weise einen kritischen Blick auf die dortigen kapitalistischen Verhältnisse werfen.

Der Sohn (Jürgen Büttner) des Unternehmers Berndorf entwendet seiner Mutter (Ursula Burg) ein Goldcollier. das beim Juwelier noch nicht bezahlt wurde. Das Verschwinden löst im Hause des Geschäftsmannes eine Krise aus. Die Berndorfs sind in finanziellen Schwierigkeiten. Der Vater versucht, über die Finanzierung einer neu gegründeten Scheinfirma den Bankrott zu verhindern. Ein wichtiger Geldgeber verweigert sich aber, als er per Zufall erfährt, dass das Collier nur geborgt war © DEFA-Stiftung/Waltraud Pathenheimer

Bis 1959 erfolgten unter der Regie von Walter Beck Kürzungen, Umschnitte und Neuaufnahmen, um ihn ideologisch zu reinigen. Der Schriftsteller Heinz Kahlau schrieb eine neue Rahmenhandlung, die wiederum von einigen als versteckte Kritik an der DDR aufgefasst wurde. Nach vielem Hin und Her entschied sich die Studioleitung schließlich nach der letzten Abnahme am 17. März 1959, den Film erst einmal nicht in die Kinos zu bringen. Am 24. August 1961 wurde der Film vom Ministerium für Kultur aus politischen Gründen endgültig verboten und im Staatlichen Filmarchiv der DDR eingelagert. 2002 veröffentlichte die DEFA-Stiftung die rekonstruierte Originalfassung von Ernesto Remani und den von Walter Beck erstellten Film auf einer DVD.

Walter Becks Hoffnung, nun endlich etwas Eigenes machen zu dürfen, war auch diesmal nicht in Sicht. Also ging er „fremd“. Große Kulturprogramme zu Kongressen und Festveranstaltungen im Stile jener Revue in der Werner-Seelenbinder-Halle zum 75. Geburtstag von Wilhelm Pieck im Januar 1951 waren damals sehr verbreitet. Zum künstlerischen Arsenal solcher Anlässe gehörten filmische Einspielungen. Es hatte sich herumgesprochen, dass der junge DEFA-Regisseur Walter Beck ein Händchen dafür hatte. So fertigte er Filmmontagen für die Festveranstaltung des 2. Zentralen MTS-Konferenz im Januar 1958 in Güstrow an. Im Juni übernahm er Regie und Inszenierung der zentralen Kulturveranstaltung zum „Tag des Eisenbahners“ in der Werner-Seelenbinder-Halle. Und im Juli avancierte er anstelle von Hanns Anselm Perten zum Chefregisseur des Unterhaltungsprogramms der ersten Ostseewoche der DDR. Der Intendant des Rostocker Volkstheaters war bei der ersten Probe unglücklich gefallen und hatte sich den Knöchel gebrochen. An dem großen Erfolg partizipierte der eigentliche Macher Walter Beck nicht. Hanns Anselm Perten und der Texter, der Schriftsteller Kurt Barthel, erhielten den Nationalpreis. Für Walter Beck hatte der Intendant nicht einmal ein Dankeschön übrig. Geschweige denn, dass er ihm eine Inszenierung an seinem Theater angeboten hätte.

Claudia – nur bedingt brauchbar

Seine Verstimmung darüber milderte ein Angebot der Kinderfilm-Dramaturgie, das ihm gleich nach seiner Rückkehr aus Rostock offeriert wurde. Unter anderen Umständen hätte Walter Beck das Manuskript abgelehnt. Aber er hatte schon zu lange auf ein eigenes Projekt gewartet. „Es war ein schlechtes Szenarium, die Geschichte dünn und umständlich erzählt. Aber wenn Sie jung sind und einen Film machen wollen, nehmen Sie alles in Kauf. Außerdem glauben Sie, Sie können Bäume ausreißen, Sie können das schon geradebiegen“, begründete er in unserem letzten Interview seine Entscheidung, die er im nachhinein bereute. So wurde „Claudia“ sein erster Kinderfilm. In sehr widersprüchlicher Arbeit mit dem Autor Richard Groß gelang es ihm und der Dramaturgin Gudrun Rammler ein filmtaugliches Drehbuch zu erstellen.

Der Film „Claudia“ thematisiert das Verhältnis zwischen Kollektiv und Individuum. Das Mädchen Claudia (Heidi Teschner, M,) will den Jungs im Pionierlager beweisen, dass auch Mädchen für ein Geländespiel taugen. Regisseur Walter Beck drehte seinen Debüt-Film 1958 in Mecklenburg © DEFA-Stiftung/Rudolf Meister

Seine Erfahrung mit Kindern beim Dokumentarfilm ließ ihn die richtige Sprache zu finden, ohne sich zu ihnen herabzubeugen. Er ging ohne jedwede emotionalen Ressentiments gegenüber dem Kinderfilm an die Dreharbeiten heran. Sie begannen am 5. September, zu spät, um alle Außenaufnahmen im Freien realisieren zu können. Deshalb baute Szenenbildner Arthur Günther in der großen Mittelhalle des DEFA-Studios das Zeltlager auf und als zweite Szenerie ein Stück Dorfstraße. Es gelang ein täuschend echter Naturnachbau. Der Babelsberger Dekorationsbau galt schon damals als führend in Europa.

Am 17. Dezember war der letzte Drehtag, am 18. begann Walter Beck mit den Kindern im Synchronstudio zu arbeiten. Am 22. Dezember traf sich der ganze Drehstab zur Abschlussfeier mit den Kindern im Schloss Cecilienhof ein. Walter Beck erinnerte sich noch genau: „Es war in den vergangenen Wochen ein Gefühl der Zusammengehörigkeit gewachsen. Das Auseinandergehen fiel keinem von uns leicht. Meine besondere Freude an dieser Filmarbeit war, dass ich den jungen Darstellern ein Erlebnis verschaffen konnte, das einen kleinen Akzent in ihrem Leben setzte. Was sich im Film an Konflikten zuträgt, Claudias Probleme mit ihrem Verhalten im Kollektiv, ist ihnen aus eigenem Erleben in ihren Schüler-Kollektiven vertraut“.

Der Film erlebte im Juni 1959 seine Premiere. Das junge Kinopublikum nahm temperamentvoll Anteil an der Geschichte, die sich abenteuerlich und teilweise humorvoll abspielt. Trotz seines Erfolgs, der Erleichterung und Freude über dieses erregende Ersterlebnis, hielt Walter Beck den Film damals schon für „nur bedingt brauchbar“. Er sei in dem Sinne besser als das Buch, aber es ist kein guter Film, unterstrich er in unserem Gespräch.

„Claudia“ ist der 27. DEFA-Kinderfilm. Er reiht sich ein in eine Folge von Filmen ganz eigener Art. Waren vordem Kinder mehr oder weniger nur „Beiwerk“ in einer Handlung, dominierten selbst bei Märchen Erwachsene, rückte die DEFA sie in eigens für sie gedachte Filme ins Zentrum, machte sie mit ihren Bedürfnissen, Interessen, ihren Wünschen und ihren Problemen zum Gegenstand. Walter Beck hat dies in allen Phasen bewusst miterlebt und dann selbst mitgestaltet. Die jungen Regisseure, die sich seinerzeit dem Film für Kinder zuwenden, kamen fast alle wie er aus der ersten Regieklasse des DEFA-Nachwuchsstudios. „Uns ging es wahrhaftig um die Kinder, weniger um eine Selbstverwirklichung. … Wir griffen auf, was wir in Kunst, Pädagogik und auch im Leben der jungen Zuschauer erfahren konnten.“

Für Erwachsene zugelassen

Rudi (Hans Jürgen Meinshausen) und Fritz (Peter Wollmann) sind zwei Tunichtgute mit einem Faible für Fußball. Wegen schlechter Schulnoten fliegen sie aus der Mannschaft… Die Außenaufnahmen für den Film „Der neue Fimmel“ entstanden 1959/60 in Wismar und Dorf Mecklenburg. Die Kinder wurden von Thälmannpionieren aus den Bezirken Neubrandenburg, Rostock, Schwerin und Potsdam gespielt © DEFA-Stiftung/Hannes Schneider

Der Sommer 1959 setzte sich für Walter Beck mit einem zweiten Kinderfilm fort. Er entsteht nach der Filmerzählung „Der neue Fimmel“ des Schriftstellers Friedel Hart. Die Geschichte erzählt von Dorfkindern, die über ihre Leidenschaft für Fußballspiel die Schule vernachlässigen. Ausgerechnet die zwei besten Spieler, Rudi und Fritz, sind die schlechtesten Schüler. Es geht jedoch nicht vordergründig um das runde Leder. Die Fabel des Films ist wesentlich Rudis Konflikt in seinem Kollektiv, dass er sich für unersetzlich hält und plötzlich feststellt, man hat ihn nicht gebraucht. Er ist tief deprimiert. Doch er vermag die Enttäuschung in eine positive Energie umzuwandeln und beginnt zu lernen.

Wie vordem bei „Claudia“ war die Zusammenarbeit für das Drehbuch auch mit dem Autor Friedel Hart schwierig, da dieser mehr das Pädagogisch-Didaktische als die künstlerische Filmhandlung im Blick hatte. Gemeinsam mit dem Dramaturgen Joachim Plötner entwickelte Walter Beck eine Strategie, die sowohl den Autor zufriedenstellte als auch seinem eigenen künstlerischen Anspruch gerecht wurde. „Der junge Regisseur hat es trefflich verstanden, seine jungen Darsteller frisch und ungekünstelt ins Spiel zu bringen; mitunter könnte man wirklich glauben, keine gestellte und geprobte Filmszene zu erleben, sondern echte Gespräche und Zusammenkünfte, die von der Kamera insgeheim belauscht wurden. Was lässt sich Schöneres von einem Kinderfilm sagen, als daß er echt und zugleich künstlerisch, spannend und zugleich erzieherisch ist“, heißt es in der Filmkritik „Pythagoras ist an allem schuld“, in der „Neuen Zeit“ vom 6. Juni 1960.

Walter Beck nahm dieses Lob gern entgegen, wobei er in seiner späteren Nachbetrachtung nicht unterschlug, dass es auch andere Ansichten gab: Der Film setze ein falsches Signal, indem er Außenseiter zu Helden macht und sie mit der meisten Phantasie und Leidenschaft bedacht werden. Solcher Art enger Auffassungen begegneten ihm auf seinem Arbeitsweg noch häufiger. Sie ließen sich nie ganz ausräumen. Doch er ließ davon nicht abhalten, aus der Widersprüchlichkeit der Figuren die Spannung in den Geschichten zu ziehen. Die Sachkenntnis so mancher Kritiker wird ihm im Laufe seiner Arbeit zweifelbar. Für ihn zählte einzig das Urteil seiner Rezipienten, der jungen Zuschauer, für die er seine Filme machte.

Rudi (Hans Jürgen Meinshausen) ist der beste Spieler der Jungenmannschaft und muss eine herbe Enttäuschung erfahren © DEFA-Stiftung/Hannes Schneider

„Der neue Fimmel“ erlebte am 1. Juni 1960, dem Internationalen Kindertag, seine Kinopremiere. Walter Beck erinnerte sich noch gut an die Reaktionen im Zuschauerraum, wie begeistert sich die Kinder darüber zeigten, dass ihnen eine Geschichten erzählt wurde, die mit ihrem Leben korrespondierte. Was damals nicht so häufig vorkam. Es war für ihn beglückend, wie er sagte, zu erleben, mit welcher Anteilnahme das sie den Film entgegennahmen. Im Vorspann brachte er den Vermerk unter: „Für Erwachsene zugelassen“. Eine Anmerkung, die mehr als witzig sein sollte. Es war als eine sanfte Einladung an die Eltern gedacht, sich um die kinematographischen Erlebnisse ihrer Kinder zu kümmern. Für sich wertete er dies im Rückblick vor allem als ein persönliches, zwar noch verhaltenes, indirektes Bekenntnis zum Film für Kinder, aber schon ein Bekenntnis. „Ich war dem Kinderfilm zugeneigt, jedoch noch nicht bereit, mich auf dieses lebensüberspannende, besondere Arbeitsfeld festzulegen.“

Teil 5
„Drei Kapitel Glück“, die Frage: Gehen oder bleiben und der Kampf um Gerechtigkeit für den Kinderfilm „Als Martin vierzehn war“