Während seiner zweijährigen Arbeit für die DDR-Fernsehserie „Stülpner-Legende“ hatte Walter Beck kaum Gelegenheit, den Weg zu verfolgen, den der DEFA-Kinderfilm in dieser Zeit nahm. Nach und nach ist er auch von jenen Regisseuren akzeptiert worden, die dieses Genre zuvor geringschätzt hatten. Neue und vor allem auch junge Filmemacher hatten sich zum Kern derer gesellt, die allen Widerständen zum Trotz auch nach der Auflösung der Künstlerischen Arbeitsgruppe „Kinder- und Jugendfilm“ weiterhin Filme für ein junges Publikum drehte. Statt des befürchteten Abfalls von Qualität und Kontinuität, wie es zuvor bei jedem Strukturwandel geschah, erlebte der Spielfilm für Kinder durch die nunmehr verteilten Potenzen auf alle Dramaturgengruppen innerhalb der DEFA eine Bereicherung. „Es war nicht nur die Fortführung des zuvor Begonnenen. Es war dies vor allem ein Zugewinn in mannigfacher Hinsicht“, um es mit den Worten von Walter Beck zu sagen.

Im Bereich des Spielfilms bremste das Fernsehen die Kinofreudigkeit der Erwachsenen aus. Anders bei den jungen Zuschauern, die ungebrochen weiterhin die Kinosäle füllten. Die Nachfrage und der Anspruch an gute Kinderfilme wuchs und gewann an gesellschaftlicher Bedeutung. In den Jahren 1973 und 1974 hatten jeweils vier Kinder- und Jugendfilme Premiere. Erstmals seit 1969 war wieder der Stand von 1969 erreicht. Damit war der Rückgang der Kinderfilmproduktion seit der Auflösung der Arbeitsgruppe 1970 offenbar aufgefangen. Das ließ „die berechtigte Hoffnung zu“, wie Walter Beck bemerkte, dass das DEFA-Spielfilm-Studio dies in den kommenden Jahren fortsetzen könnte. Allerdings fehlte nunmehr ein Platz für den schöpferischen Austausch zwischen all den vielen Regisseuren, Dramaturgen und Autoren, die sich inzwischen mit dem Film für Kinder befassten.

Walter Beck, seit 1968 Mitglied im Verband der Film- und Fernsehschaffenden, sah nach seiner Rückkehr in die Babelsberger Gefilde die dringende Notwendigkeit, dem bislang in der Verbandsarbeit ignorierten Kinderfilm und seinen Schöpfern hier eine Plattform zu verschaffen. Mit Klaus Richter de Vroe, Gudrun Deubener, Bärbl Bergmann, Günter Mehnert, Brigitte Gerull, Wieland Becker – allesamt Drehbuchautoren und Regisseure – gründet er am 18. Dezember 1974 in der Sektion Spielfilm des Verbandes die Arbeitsgemeinschaft „Filme für Kinder“, zu deren Leiter er gewählt wurde. Zu den kontinuierlich Mitarbeitenden gehörten sehr bald die Regisseure Rolf Losansky, Siegfried Hartmann, Hans Kratzert und die Autorin Christa Kožik. Walter Beck konstatiert im Kapitel „Die Familie“ in „Mär und mehr“: „Der gemeinsame Gegenstand »Film für Kinder« ist es, der uns, über alle Individualität hinweg, zusammenbringt. So ist diese Arbeitsgemeinschaft der Kristallisationspunkt einer »Familie« der Kinderfilmemacher, die allmählich größer wird,“ und die „die Herstellung von Filmen für Kinder mehr oder weniger als ihre Lebensaufgabe erkennen“.

Nachdem in den zurückliegenden Jahren die Fragen des Kinderfilms im Verband wenig bis gar keine Berücksichtigung gefunden hatten, bestand ein großer Nachholbedarf. Arbeitsgemeinschaft hatte sich mannigfaltige Aktivitäten auf ihre Agenda geschrieben, die auf die Weiterentwicklung des Films für Kinder zielten. Walter Beck schreibt: „Jeder neue Film für Kinder des Studios wird in der Arbeitsgemeinschaft ausgiebig analysiert, wobei es nicht nur um den Film geht, sondern darüber hinaus um den Austausch von Ansichten über die Probleme des Films für Kinder…“

Die erste öffentliche Veranstaltung „Kinderfilm im Gespräch“ fand am 5. Februar 1975 statt. Gesehen und diskutiert wurde Bernhard Stephans Film „Aus meiner Kindheit“. Nach Tagebuchaufzeichungen Ernst Thälmanns werden Episoden aus dessen Kindheit und Jugend um 1900 erzählt. Das Kinopublikum, in seinem Alter, erlebt den Kommunisten und Arbeiterführer als einen Jungen seiner Zeit, der mit Freunden durch Hamburg streift und im Fuhrunternehmen seines Vaters hilft. Er strahlt nichts Heroisches aus. Nichts lässt sein späteres politisches Wirken ahnen.

Der Film rückte das Thema „künstlerische Probleme des historischen Films für Kinder“ wieder in den Fokus. Rege Diskussionen dazu auf der VI. Kinder- und Jugendfilmwoche, die ein paar Tage später in Neubrandenburg stattfand, „markierten den ermutigenden Anfang eines vieljährigen Wirkens unserer gerade ins Leben gerufenen AG »Filme für Kinder«,“ rekapitulierte Walter Beck. In nachfolgenden Jahrzehnten wurden da manchmal Grenzen überdehnt, auch überschrittten, neue Themenbereiche erschlossen, andere weiterentwickelt. Und es ergab sich eine Bereicherung in der Vielfalt, nicht zuletzt eine qualitative Höherentwicklung, an der Walter Beck einen beachtenswerten Anteil hatte.

„Trini“– ein langer Weg auf die Leinwand

Mit dem Thema der künstlerischen Umsetzung eines historischen Stoffes für einen Kinderfilm war Walter Beck damals gerade ganz praktisch befasst. Dramaturgin Margot Beichler, Mitautorin seiner Märchenfilme „Dornröschen“ und „Turli“, hatte dem „Heimkehrer“ 1973 ihr Filmmanuskript zu Ludwig Renns Kinderbuch „Trini“ angeboten. Der Vorschlag hatte für ihn „verführerische Aspekte“. Der 1954 erschienene Roman war zu einer Ikone der Kinderliteratur geworden. Trini, ein mexikanischer Indiojunge, wächst in der Zeit der revolutionären Bauernkriege zwischen 1910 und 1920 auf. Sein Schicksal, das sich in Renns Erzählung über zehn Jahre erstreckt, ist eingebunden in einer Fülle von Ereignissen um fiktive und historische Personen, die vor den jungen Lesern ein lebendiges Bild jener Zeit ausbreiten.

Walter Beck sah voraus, dass sich bei Erarbeitung des Szenariums unweigerlich Probleme ergeben werden. Die Struktur des Buches, das sich in 84 Kapitel aufgliedert, in denen Trini zugunsten anderer Figuren oft am Rande bleibt oder gar nicht auftaucht, war nicht zu übernehmen. In „Mär und mehr“ erläutert er ausführlich, dass Film eine Kunst für sich ist, eigenständig und absolut autonom. „Sie kann zu anderen Künsten in ein Verhältnis treten. Sie kann sich des Materials anderer Künste bedienen. Aber sie muß letztlich sich >selbstverwirklichen<.“ Um dem Anliegen des Buches einigermaßen zu entsprechen und der eigenen Filmabsicht gerecht zu werden, „war es notwendig, den beschreibenden und erklärenden Charakter vieler Episoden zu überwinden“. So konzentrierten sich die beiden Autoren Beck und Beichler in ihrem Drehbuch auf die Ereignisse 1918 /1919, in denen der etwa 12jährige Trini einen entscheidenden, sein weiteres Leben bestimmenden Entwicklungsprozess durchmacht. Die zeitliche Einschränkung war auch aus dem Grunde nötig, dass man beim Folgen der Dramaturgie des Buches Trini über die Zeitdauer mit Kindern verschiedener Altersstufen hätte besetzen müssen. Das hätte nicht nur die filmische Umsetzung unnötig verkompliziert, auch die Wahrnehmung der unterschiedlichen Trini-Darsteller als einheitliche Person erschwert. In seiner Version konnte die Rolle durchgängig von einem Kind gespielt werden.

Die Filmhandlung spielt in den letzten Jahren des Bauernkrieges. Trini muss miterleben, wie sein Onkel Jeronimo von den Söhnen des Grundbesitzers Torres verstümmelt und dessen Freundin bei einer Protestaktion erschossen wird. Die aufständischen Bauern des Dorfes nehmen Rache an Torres und zerstören sein Haus. Der Gutsbesitzer kann ins Nachbardorf fliehen und die Armee zu Hilfe rufen.

Die Indios ziehen sich in die Berge zurück. Trini geht mit ihnen. Die Bauern bekommen Unterstützung von der revolutionären Armee des Freiheitskämpfers Emiliano Zapata, Trinis Idol. Er bittet Zapata, mitkämpfen zu dürfen und wird von ihn zum Kundschafter der „Peones“ ernannt. Als Trini bei einem seiner Streifzüge von einem Komplott der Gutsbesitzer gegen Zapata hört, will er ihn warnen. Doch ehe der Junge seinen Freund erreicht, hatten Torres Schergen Zapata mit einem Kugelhagel schon durchsiebt. Trini schwört sich, seine revolutionären Ideen weiterzutragen.

Es war müßig, eine Reise nach Mexiko für die Außenaufnahmen ins Auge zu fassen. Nicht etwa aus politischen Erwägungen heraus. Die Kosten dafür hätte das Spielfilmstudio in der dafür erforderlichen Währung nicht aufbringen können. Also suchte man nach Alternativen. In den weiten Tälern des Pirin-Gebirges im Süden Bulgariens fanden Walter Beck und Margot Beichler auf ihrer Recherchereise im März 1974 eine überwältigende Landschaft mit Bauernhütten, Kirchen, Brücken vor, die sie hellauf begeisterten.

Die Motive waren so zahlreich, dass sie für ihr Vorhaben sogar Szenen ins Drehbuch aufnahmen, die ihnen zuvor unrealisierbar schienen, wie der Regisseur in seinen Erinnerungen schildert. Ein geeigneter Schauplatz für die Hacienda bot sich jedoch nicht. Ein infrage kommendes, 400 Jahre altes Kloster bei Plowdiv stand unter Denkmalschutz. Die unumgänglichen baulichen Veränderungen hätten nur unter strengen und kostspieligen Auflagen vorgenommen werden können. Walter Beck sah davon ab, zumal die Bedingungen auch die Arbeitsmöglichkeiten des Filmteams drastisch eingeschränkt hätten. Die Studioleitung entschied schließlich, alle landschaftsverbundenen Szenen im Pirin-Gebirge zu drehen und die Hacienda auf dem DEFA-Gelände in Babelsberg bauen zu lassen, was allemal billiger werden würde. Zudem tat sich die Möglichkeit der Nachnutzung des Objektes für Helmut Nitzschkes Film „Das Licht auf dem Galgen“ auf, der 1976 in Babelsber gedreht wurde. .

Dennoch brauchte es zwei Jahre, ehe am 16. März 1976 endlich die erste Klappe für „Trini“ fiel. In der Zwischenzeit hing das Vorhaben zeitweilig am seidenen Faden. Die Kalkulation ergab so hohe Kosten, wie bei keinem Kinderfilm zuvor. So wurde die Produktion erst einmal verschoben, um den Autoren Zeit zu verschaffen, das Drehbuch kostensenkend zu verändern. Walter Beck schreibt: „Wir sind nachgerade sicher, erhebliche Einsparungsmöglichkeiten gefunden und eingearbeitet zu haben. Doch wir staunen: Die erneute Kalkulation erweist sich als teurer als zuvor. Insbesondere für den bulgarischen Anteil sind die vorhergesehenen Kosten auf seltsame Weise angestiegen.“ Sie schrieben eine neue Fassung, dann noch eine und noch eine. Ungläubig konstatierten sie, was immer sie an Aufwand strichen und dezimierten, unterm Strich stiegen die kalkulierten Ausgaben von Mal zu Mal. Walter Beck vermutete darin ein Kalkül. Ende Januar 1975 wurde „Trini“ dann auch aus dem Produktionsplan gestrichen.

Viel Arbeit, Energie und Herzblut waren bereits in die Vorbereitungen geflossen. Grund genug für Walter Beck an dem Film festzuhalten. Eine Sache nicht aufzugeben, so lange nicht alle Möglichkeiten ausgeschöpft waren, so hat er seine Verantwortung als Regisseur immer verstanden. An seiner Seite exponierte sich vor allem Margot Beichler, um „Trini“ in die Planung zurückzuholen. Viele andere an dem Projekt Beteiligte unterstützten die Autoren tatkräftig. Das Wichtigste war jetzt die Besetzung der Rolle des 12jährigen Trini, die sich schwieriger erwies als gedacht.

Gleich im Sommer 1974 hatte Walter Beck mit Probeaufnahmen begonnen. Hunderte Jungen hatte er begutachtet. Alle Kinder, die er in die engere Wahl ziehen konnte, entsprachen letztlich doch nicht seinen Vorstellungen. Es sei allerdings nicht ausschließen, räumte er später im Nachgang der Ereignisse ein, dass die fortwährenden Meinungsverschiedenheiten darüber seine Anforderungen, die er an die Kinder stellte, hochschraubten. Im Studio hörte man mittlerweile Stimmen, die für die Besetzung der Rolle mit einem ausgebildeten Schauspieler plädierten. Der Name Gojko Mitić fiel, der damals ein reifer Mann von 35 Jahren war. Zum Bedauern von Walter Beck vertrat gerade der von ihm sehr geschätzte Studiodirektor Albert Wilkening diese Meinung nachdrücklich. Ein Ansinnen, das der Regisseur vehement abwehrte. Das Argument, der Schauspieler sei erwiesenermaßen ein Garant für hohen Zuschauerzuspruch, konnte Walter Beck nicht gelten lassen. „Eine solche Besetzung wäre nicht nur tödlich für die Geschichte gewesen, sie hätte den Film unausweichlich der Kategorie „Indianerfilm“ zugeordnet“, argumentierte er. Und das strebte er ganz und gar nicht an.

In „Trini“ erwächst die Handlung aus der Klassenauseinandersetzung. Bei allem Abenteuerlichen beherrscht die Konfliktstellung zwischen den Feudalherren und der armen Landbevölkerung die Vorgänge. Die DEFA-Indianerfilmen beziehen ihre Handlung aus dem verzweifelten Kampf der Ureinwohnern gegen die eindringenden Siedler, macht Walter Beck die Abgrenzung seines Film zu dem Genre deutlich. Als die Studioleitung den jüngeren Michael Kann für die Rolle offerierte, verlor Walter Beck den Glauben, dass man an einer ehrlichen Wiederaufnahme des Stoffes interessiert war. Denn auch eine solche Besetzung war so absurd, dass er in dem ganzen Vorgehen eine taktische Variante mutmaßte, um das von der Direktion ungeliebte Projekt erneut aus dem Plan zu bringen, wie er im Kapitel „Trini“ seines Kaleidoskops schlussfolgert. Für einen Moment spielte er damals selbst mit dem Gedanken, das Projekt aufzugeben. Das hätte jedoch bedeutet, alles schon Erreichte wäre verloren. Und man hätte ihm den „Schwarzen Peter“ für den Tod des Projektes zuschieben können. „Man hätte wohl verbreitet: Der Regisseur hat den Film nicht mehr realisieren wollen“, war er sich damals sicher. Und dem war ganz und gar nicht so.

Wichtige Entscheidungsträger favorisierten immer mehr die Auffassung, ein Kind ohne Schauspielausbildung, die es ja nicht haben konnte, wäre der Rolle nicht gewachsen. Walter Beck musste sich einen Kompromiss überlegen, um den Stoff 1976 realisieren zu können. Er hielt zwar in erster Linie an seiner Konzeption fest, Trini von einem etwa Gleichaltrigen spielen zu lassen. Parallel suchte er an den Schauspielschulen in Berlin, Rostock, Leipzig und Dresden nach einem jungen Darsteller, der sowohl seinen Vorstellungen von der Rolle entsprach als auch die Wünsche der Studioleitung nach einem gewissen Maß an Professionalität erfüllen könnte. In Rostock fand sich in dem hochbegabten Schauspielschüler Gunnar Helm die Besetzung, die sich Walter Beck erträumt hatte. Der 18jährige war von kleiner Statur, hatte eine Physiognomie, der man den Indio abnahm, und wirkte entschieden jünger. Er konnte „durchaus einen etwa Fünfzehnjährigen darstellen“, beschreibt ihn Walter Beck. Mit diesem „Kompromiss“ konnte er leben und gleichzeitig die Kritiker überzeugen. Er schrieb das Drehbuch erneut um, nun zugeschnitten auf einen jugendlichen Trini.

Eine Woche vor Drehbeginn drohten zwei Ereignisse doch noch alles in Frage zu stellen. Walter Beck musste sich von dem Prager Schauspieler Jan Pohan trennen, mit dem er in der „Stülpner-Legende“ gut zusammengearbeitet hatte. Der Grund waren indiskutabele Gagenforderungen. Eine so kurzfristige Umbesetzung ist eigentlich eine Katastophe. Doch das Glück war dem Vorhaben hold. Kinderfilmregisseur Gunter Friedrich bot Walter Beck an, einzuspringen. Er passte perfekt zur Rolle, konnte gut reiten und stand für den gesamten Zeitraum der Dreharbeiten in Bulgarien zur Verfügung. Weniger gut erging es dem Regisseur. Er hatte sich einen heftigen grippaler Infekt eingefangen und hätte die Dreharbeiten eigentlich absagen müssen. „Nach drei Jahren der Auseinandersetzung mit dem Stoff, so kurz vor dem Ziel, will man das nicht wahrhaben“, notiert er. Vollgepumpt mit Antibiotika konnte er immerhin ins Atelier. Die ersten drei Tage war er physisch anwesend, nahm aber kaum etwas wahr. „Das Unternehmen läuft und ist nicht mehr aufzuhalten. Erst nach und nach finde ich mich ihm zugehörig“, steht in seinen Erinnerungen.

Gunnar Helm war ein Glücksfall, den Walter Beck kaum noch erwartetet hatte. „Die Figur Trini wird durch ihn einprägsam in einer klaren, geradlinigen und dennoch differnzierten Weise gespielt. Er führt, entsprechend meiner erklärten Absicht, einen Jungen vor, der einerseits geprägt durch soziale Herkunft, andererseits beflügelt vom Eifer der Jugend, teilhaben will an dem Kämpfen der Erwachsenen und dem zunehmend die gesellschaftliche Lage klar wird. Die Möglichkeiten, die das Drehbuch bietet, schöpft Helm aus. Es gibt einige Großaufnahmen von ihm, die so viel Emotion auszulösen in der Lage sind, wie ich es nicht zu hoffen gewagt habe.“ In keiner Szene hat der Regisseur das Verlangen, „ihr mit anderen Mitteln aufzuhelfen“, weil die schauspielerischen Leistungen des jungen Akteurs nicht ausgereicht hätten oder er im Zusammenspiel mit filmerfahrenen Schauspielern abfiele. Walter Beck hatte zwar seine Konzeption mit der Variante des jüngeren Trini geopfert, aber mit Gunnar Helm einen Gewinn gemacht. „Er ist alles in allem gut. Für die Geschichte des Films ist er gerade aber dort besonders gut, wo das Kind, das er eben nicht mehr ist, noch deutlich in ihm nachklingt“, bemerkt Walter Beck in seiner Analyse des Films. Er sieht nach diesen Erfahrungen die Richtigkeit seiner urspünglichen Konzeption bestätigt. „Für diesen Film ist sie verloren. Das wurmt mich. So bin ich bei späteren Filmen in dieser Frage nicht mehr zu Kompromissen bereit.“

Trinis Geschichte wird auf der Leinwand anders erzählt als im Buch. „Manche Veränderungen sind gravierend, andere nur oberflächlich“, führt Walter Beck aus. Er beschreibt den Film als in Polyptychon, ein viergeteiltes Historiengemälde. „Die Trennungen sind durch Bildmontagen markiert, die ins Gesamtgesellschaftliche weisen.“ Mit seiner Erzählweise konterkarriert er die übliche Erwartung der Zuschauer, die auf eine durcherzählte „narrative Einheit“ ausgerichtet ist.
Am 17. April 1977 kam der Film „Trini“ in die Kinos. Die Kinder waren von ihm angetan, hatte Walter Beck den Eindruck. „Doch wo sie vergleichen – geben sie meist dem Buch den Vorzug“, hält er fest. Er bekam viele Briefe von Schülern und Lehrern, die ihn nach dem Verhältnis von Literatur und Film befragen. Er beantwortete sie ausführlich, ging ebenso auf ihre kritischen Fragen zum Film ein, weil diese Auseinandersetzung für ihn legitim ist. Ehrlicherweise lässt er in seiner Analyse auch nicht aus, dass kaum Kritiken erschienen sind, und diese wenig wohlwollend auf den Film reagierten. Recht allgemein, undifferenziert und auch dilettantisch rolle ein Bilderbogen einer uninteressant gebotenen Geschichtsstunde ab, schrieb Karla Anders im „Filmspiegel“ 12/1977. Die Hörfunkjournalistin Margit Voss sah das „Grundübel“ darin, dass nicht konsequent aus Trinis Blickwinkel erzählt wurde, „Seine, wenn auch begrenzte Sicht auf die Welt hätte identifikationsmöglichkeiten wohl zuallererst herstellen können“, kommentierte sie am 24. April 1977 auf dem Berliner Rundfunk. Walter Beck sah sich sehr wohl in der Verantwortung für diese Einschätzungen. Wichtiger war ihm aber, dass trotz allem anerkannt wurde, dass der Film Trinis Persönlichkeitsentwicklung erlebbar macht. Dies war ihm in all seinen Filmen ein Grundanliegen.

Teil 10
1977 drehte Walter Beck den 100. Kinderfilm der DEFA: „Das Raubtier“. Der Gegenwartsfilm erzählt von einem 12jährigen, der in Konflikte und Widersprüche zu seiner Umwelt gerät, weil er sich mit Leidenschaft und Konsequenz für eine Wahrheit einsetzt, die ihm niemand abnimmt. Er hat einen Wolf im Wald gesehen. Ein Jahr später inszeniert er nach dem beliebten Kinderbuch „Des Henkers Bruder“ seinen zweiten historischen Kinderfilm.