Im Januar 1964 wurde die Produktionsgruppe Kinderfilm des DEFA-Studios für Spielfilme zur „Künstlerisch Arbeitsgruppe für Kinder- und Jugendfilm“ umstrukturiert. Die jungen Filmemacher, die sich dem Kinderfilm verschrieben hatten, konnten nun eigenverantwortlich arbeiten. Höchste Zeit, wie Walter Beck meinte. Das erste Produktionsvorhaben der neugegründeten Arbeitsgruppe war der Märchenfilm „König Drosselbart“. Die Chefdramaturgie bot ihm die Inszenierung an. Man wusste um seine langjährige Beschäftigung mit dem Genre.
Angefangen hatte es mit Alexander Ptuschkos Märchenfilm „Die steinerne Blume“, der im April 1947 in Berlin seine deutsche Erstaufführung erlebte. Es gab seinerzeit starke Tendenzen, die das Märchen schlechthin fundamental-kritisch bekämpften und seltsame Blüten trieben. „Man versuchte damals ernsthaft, sie als etwas Unnützes, Überholtes, schließlich gar Schädliches für die kindliche Entwicklung zu denunzieren, verknüpfte die grausamen Elemente darin, mit der Barbarei des Faschismus“, erinnerte sich Walter Beck. In der britischen Besatzungszone wurde zeitweilig sogar der Druck von Grimms Märchen untersagt. Man unterstellte, dass durch ihre Lektüre das deutsche Volk grausam geworden sei. Behauptungen, die allemal falsch sind, so nicht nur die Auffassung von Walter Beck, die aber bis heute zum Teil westdeutsche Lesart sind.
Das Märchen allgemein bedurfte einer Rehabilitierung. Davon war Walter Beck fest überzeugt und trug seinen Teil dazu bei. Auch in der DDR war die Art, wie mit diesem überkommenen Erbe umzugehen sei, damals noch umstritten. Die DEFA bekannte sich allerdings bereits von Anbeginn zu den Märchen als wertzuschätzendes kulturelles Erbe, und stellte sich den feindlichen Urteilen gleich mit ihrer ersten Märchenadaption, Wilhelm Hauffs „Das kalte Herz“, sehr betont entgegen, ist bei Walter Beck zu lesen. Der Film hat einen sozialen Grundton, den auch die späteren DEFA-Märchenfilme spiegeln. Für das DDR-Filmunternehmen bestand nie ein Zweifel daran, dass Kinder in vielerlei Hinsicht Märchen brauchen, und hat deren Produktion kontinuierlich fortgesetzt.
Mit Drosselbart ins Reich der Märchen
Aus all dem, was er an Erkenntnissen gewonnen hatte, entwickelte Walter Beck seine eigenen Vorstellungen vom Märchen und vom Märchenfilm. Er wollte sich von dem kitschigen, romantisierenden, volkstümelnden Märchenschmus, wie er es ausdrückte, absetzen, und definierte das Genre für sich neu. Eingedenk dessen, die Fabel, die Seele des Märchens, zu erhalten. Sein Wunsch, selbst ein Märchen zu inszenieren, war groß. 1964 ergab es sich dann. Die Chefdramaturgie der neugegründeten Arbeitsgruppe bot ihm Günter Kaltofens Filmmanuskript für „König Drosselbart“ an. Es war die vierzehnte DEFA-Adaption eines Märchenstoffes. Walter Beck hätte dem Angebot gern bedingungslos zugestimmt, doch einiges an der Vorlage widerstrebte ihm. Insbesondere war es die Auslegung der Fabel. Sie tendierte in Richtung „Der Widerspenstigen Zähmung“, was ihm zu banal war. Seine Vorstellungen gingen dahin, Charaktere und Entwicklungen darzustellen, Motivationen zu zeigen. „Für die Entfaltung seiner Fähigkeiten ist die soziale, immer zeitlich bedingte Umgebung eines Menschen entscheidend“, so sein Standpunkt. Märchenfiguren mussten nach seinem Verständnis in ihrem Wesen und Verhalten, ihren Eigenschaften real erscheinen, das heißt, menschlich sein. „Einen wahren Menschen, ein Wesen, das in sich fußt, kann der Märchenfilm nur vorführen, indem er seinen Charakter erlebbar macht. Auch angesichts eines Kinderpublikums ist die Charakterisierung der Figuren eher mehr als weniger geboten“, legte er damals dar. Direktion, Dramaturgen und Autor stimmten seiner Konzeption zu.
„König Drosselbart“ erzählt die Geschichte der Prinzessin Roswitha. Ein kluges, im Herzen gutes Mädchen, das gern malt. Ihr Frust über das langweilige Leben am Hof mündet in Hochmut und Sarkasmus. Sie verhöhnt ihre Freier und treibt es soweit, dass der König ihr androht, sie mit dem erstbesten Bettler zu verheiraten. Der kommt prompt. Es ist König Drosselbart in der Verkleidung eines Spielmanns. Von da an beginnt Roswithas Wandlung, die eigentliche Geschichte, die Regisseur Walter Beck und Drehbuchautor Günter Kaltofen erzählen. Der Alltag der Prinzessin wird nun ein ganz anderer. Unter dem Einfluss des Spielmanns und ihren Erlebnissen in dem neuen Alltag reflektiert sie nach und nach, dass sie sich mit ihrem Hochmut und Trotz nur selbst schadet. Einsicht, sagt man, ist der beste Weg zur Besserung. Im Verlauf der weiteren Handlung findet Roswitha eine positive Haltung zu sich selbst, zur Arbeit und zum Leben mit ihrem Mann.
Karin Ugowski hat das Wesen der Roswitha mitgefunden und mitgestaltet. Ihre Wandlung, wie sie die Schauspielerin zeigt, wird dem Märchen sowie dem Film, wie ihn der Regisseur haben wollte, gerecht. In ihrer Erscheinung entspricht die damals 21jährige der Klischeevorstellung von einer Prinzessin, die Walter Beck eigentlich nicht bedienen wollte. „Ich habe versucht, dagegen anzugehen. Es gibt Ansätze in den Dialogen, in der Kleidung, im Auftreten. Karin Ugowski ist etwas aufmüpfig, aber sehr schwach. Es war meine Unerfahrenheit, dass ich nur den halben Schritt gemacht habe“, erzählte mir Walter Beck. Karin Ugowski selbst wollte die Rolle nicht annehmen, weil sie fürchtete als ewige Märchenschönheit festgelegt zu werden. Überzeugt hat sie schließlich die Vielschichtigkeit der Figur.
Manfred Krugs Drosselbart entstand ebenso in gemeinsamer Arbeit. Ihn zu besetzen erschien dem Regisseur zunächst als Risiko. Krugs damals disziplinarmes Auftreten verschattete seinen Ruf im Studio. Doch der kräftige, bodenständig wirkende Schauspieler entsprach so sehr seiner Vorstellung, dass Walter Beck alle Bedenken beiseiteschob. „Im Atelier begegnet mir ein offenbar inzwischen verwandelter Mensch. Er ist nicht nur die ideale Besetzung für diese Rolle. Er widmet sich ihr mit phantasievoller Spielfreude, hoher Konzentration, mit strikter Disziplin gegenüber den Notwendigkeiten des Produktionsbetriebes und mit einem geradezu auffallenden Maß an Kollegialität. Die im Film erforderlichen handwerklichen Fertigkeiten, wie etwas das Töpfern und Korbflechten, übt er zuvor beharrlich, bis sie ihm von der Hand gehen, als hätte er sein Lebtag nichts anderes gemacht“, schilderte Walter Beck seine Überraschung. So begegnet uns im Film ein ganz und gar gegenwärtiger sympathischer König Drosselbart, den der Schauspieler mit einer lockeren und gleichermaßen besessenen Gauklerfreude spielt.
Walter Beck hatte spezifische Vorstellungen, was die Ästhetik seiner Märchenfilme betraf. Der Stil des Films soll die Fabel unmissverständlich als ein Märchen ausweisen. Die meisten Märchenfilme sind irdisch angelegt. Sie haben Außendrehorte in gewachsenen Kulturlandschaften, die Natur und ihre Elemente haben eine zentrale Rolle. Walter Beck hingegen zog es vor, seine Märchen im Atelier drehen, in einer künstlichen Welt, die auf ihre Weise real war. Er sah in der Atelierarbeit als größten Vorteil, dass keine zufälligen äußeren Einflüsse am Geschehen mitmischten. Wind kam nur auf, wenn es sollte. Kein Vogel zwitscherte ohne seine Genehmigung, Wasser plätscherte nur auf sein Geheiß. Kurz: Er bestimmte, was wann wo und wie geschah. Künstlich Geschaffenes muss nicht unrealistisch sein, konterte er seinerzeit die Kritik daran.
Für seinen ersten Märchenfilm schwebte ihm eine stilisierte, aufs Nötigste beschränkte Szenerie vor. Nachdem zwei Szenenbildner seinen Vorstellungen nicht folgen konnten, bot sich ihm das junge Duo Erich Krüllke und Werner Pieske an. Ihre abstrahierte Ausstattung des Märchenfilms „Frau Holle“ hatte ihm gefallen. Sie verstanden sein Anliegen. „Wir machen es, wie Sie es wollen“, war ihr Versprechen, das ihn leise zweifeln ließ. Doch die beiden erwiesen sich als wahre Künstler.
Die Szenerie von „König Drosselbart“ bauten Erich Krüllke und Werner Pieske im Atelier auf ein großes Podest, das von unten und allen Seiten her ausgeleuchtet werden konnte. Auf diese Weise entstand eine perfekte Raumillusion. „Die Auflösung von Raumgrenzen erzeugte Schauplätze von scheinbar unendlicher Ausdehnung. Sparsam ausgeführte, farblich sich bescheidende Dekorationselemente wurden vor hellen, farblosen Hintergrund gestellt“, beschreibt es Walter Beck. Die schlichte Atelierausstattung war dazu angetan, die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf die Handlung und die Figuren zu lenken. „Einzig die Kostüme heben sich in farblicher Dominanz hervor.“ Kostümbildnerin Dorit Gründel „setzt die Farbe stilprägend ein, ordnet sie gleichzeitig der ungefärbten Dekoration so zu, dass sich eine Einheit des Erscheinungsbildes ergibt“, ist bei Walter Beck in seinen Erinnerungen zu lesen. Für die Ausstattung des Films bediente man sich an den Stilen verschiedener historischen Epochen. Walter Beck vermied es strikt, seinen Film auf einen Stil festzulegen, um einen historischen Bezug zu vermeiden. Das „Es war einmal“ markiert, dass sich das Märchen in keiner konkreten Vergangenheit, sondern irgendwann ereignet hat.
Am 16. Juli 1965 kam der Film in die Kinos und übertraf alle Erwartungen. Die jungen Zuschauer störten sich nicht an der stilisierten Szenerie, die nicht verleugnete, Kulisse zu sein. In einer Befragung von 64 Viertklässlern stellte sich heraus, dass sie wohl bemerkten, dass keine vollständige Dekoration aufgebaut war, dass es keine richtigen Bäume im Wald gab, dass Wände keine Fenster hatten. „Wie im Theater“, reflektierten sie im Gespräch mit dem Regisseur. Viele hatten den Film mehrmals gesehen. Manches Fehlende ergänzte ihre Phantasie. So sahen sie Schornsteine und Schlosstürme, die es im Film nicht gab. Es sei gerade dieser Widerspruch, der lebendig in ihnen wirke. Ihr Erlebnis war ein vollkommenes. Diese Quintessenz bestätigte Walter Beck in seinem künstlerischen Anspruch. Auf der 1. Nationalen Kinder- und Jugendfilmwoche der DDR in Halle 1966 schnitt „König Drosselbart“ in der Gunst der jungen Zuschauer als bester von 19 Filmen ab. In der Kinderfernsehsendung „Bei Prof. Flimmrich“ wurde er mit der „Goldenen Flimmerkiste 1966“ ausgezeichnet. Es hat sich zweifelsfrei über die Jahrzehnte erwiesen, dass Walter Beck mit „König Drosselbart“ einen wichtigen Akzent in der Geschichte des DEFA-Kinderfilms gesetzt hat. Seine Popularität hat noch heute Bestand.
Ein Regie-Abenteuer
Nach dem Erfolg von „König Drosselbart“ schien Walter Beck der „Künstlerischen Arbeitsgruppe für Kinder- und Jugendfilm“ prädestiniert für weitere Märchenfilme. Er habe es geahnt, sagte er mir. Die Entscheidung, sich nur noch dem Kinderfilm, speziell dem Märchenfilm, zuzuwenden, hatte er für sich schon getroffen. Er habe die Kinder als höchst aufgeschlossen, erlebnishungrig und neugierig auf die Welt erlebt, die sie mit einem Film erleben können. „Kinder sind Suchende nach ihrem Weg, nach moralischen Maßstäben, mit denen in der realen Welt auszukommen ist“, sagte er. „Ihnen dabei zu helfen, ihnen bedeutsame Erlebnisse zu verschaffen, ist mir immer mehr zur anspruchsvollen, herausfordernden und befriedigenden Aufgabe geworden.“
Es war ein sehr reizvolles Angebot, das ihm die Szenaristinnen Gudrun Deubener und Margot Beichler 1966 machten. Sie hatten Carlo Caldonis Kinderbuch „Pinocchios Abenteuer“, das seit 1883 seinen Weg durch die Welt nahm, für einen DEFA-Kinderfilm neu erzählt. Die unübersehbare pädagogisch-moralische Absicht des italienischen Schriftstellers entsprach Walter Becks Credo. Gemeinsam mit den beiden Autorinnen entwickelte er das Drehbuch für „Turlis Abenteuer“. Caldonis aufklärerischer Erzählstatus blieb wirksam. Getreu seinem Prinzip ging es Walter Beck vordergründig um den Reifeprozess der Holzpuppe, in dem sie Charaktereigenschaften erwirbt, die zu ihrer Verwandlung in ein Menschenkind führen.
Der Spielzeugmacher Kasimir hat aus einem Stück Holz einen Kaspar geschnitzt. Kaum hat er ihn auf den Arm genommen, wird das Kerlchen lebendig. Verwundert, aber glücklich darüber, erklärt Kasimir die Marionette zu seinem Sohn und heißt ihn Turli. Der Knabe hat nur Unsinn im Kopf. Kasimir schickt ihn in die Schule, doch Turli will lieber ins Marionettentheater, das am Weg liegt. Weil er kein Geld hat, verkauft seine Fibel an die listige Füchsin Mirzilla und den Kater Eusebius, Handlanger des verschlagenen Eselhändlers Muriel. Der hasst Schulbücher. Kinder sollen dumm bleiben. Er lockt sie in sein Spielimmerland, wo arbeiten und lernen verboten sind. Nach kurzer Zeit verwandeln sich die Knaben und Mädchen in Esel.
Auch Turli und sein Freund Pippifax geraten in Muriels Fänge. Als Esel müssen sie im Zirkus auftreten. Mit Hilfe der guten Fee Euphrosina können sie jedoch entkommen. Von ihr erfährt Turli, dass nur eine selbstlose Tat ihn zu einem lebendigen Jungen machen kann. Ein abenteuerreicher Weg liegt vor der Holzpuppe, auf dem sie lernt, dass es nicht ohne Folgen bleibt, wenn man nur seinen Wünschen folgt.
Klar war, dass Turli eine Kunstfigur sein musste, die aber physisch real im Atelier zugegen ist. Dafür gab es zwei Möglichkeiten – Handpuppe oder Marionette. Die lange, ernsthaft erwogene Möglichkeit, Turli als Handpuppe agieren zu lassen, wurde schließlich fallen gelassen, da zu viele gestalterische Nachteile damit einhergingen. „Wir entschieden uns, dass Turli wie in der Erzählung eine Marionette ist. Das hatte den Vorteil, dass die Holzpuppe als ganze Figur real mit den Schauspielern interagieren kann“, erzählte mir Walter Beck. Allerdings sahen einige Kollegen ein Problem in der Sichtbarkeit der Fäden. Das deute auf Fremdsteuerung und sei daher ein „nicht-künstlerisches“ Element. Eine widersinnige Ansicht, der Walter Beck damals entgegenhielt: Eine Fadenpuppe, die tatsächlich oder auch nur scheinbar ohne Fäden agiere, höre auf, eine solche zu sein.
Die Orientierung lief schließlich auf die Realisierung der Turli-Figur durch eine Marionette zu. Regisseur und Produktionsstab begaben sich damit auf Neuland in der Filmgestaltung. Ein Bündel von Problemen, technischer wie filmästhetischer Natur, tat sich vor ihnen auf, wie sich Walter Beck noch gut erinnern konnte. „In unserem besonderen Geflecht müssen die Erfahrungen der Puppenspieler, die Konditionen des Filmateliers, die Erfordernisse der konkreten Geschichte und die Absichten der Filmemacher in eine Abstimmung gebracht werden“, zitierte er seine Darlegung in „Mär und mehr“.
Es war eine Gratwanderung, weil die künstlerischen Grundansichten einiger der Beteiligten auseinanderstrebten. Es war dies „die Schere zwischen Illusions-Erzeugung und Bekenntnis zum Gemachten“, zu der Walter Beck und auch in seinen späteren Arbeiten stand. „Eine Marionettenfigur ist nur durch ihre Fäden existent und wird auch nur durch sie erlebbar.“ Turli dieses Lebenselixier zu nehmen, sei Banausentum an der Marionettenkunst, wurde Walter Beck in seiner Argumentation von den erfahrenen Puppenspielern des Prager Marionetten-Theater „Spejbl und Huvinek“ unterstützt. Sie übernahmen einen Teil der schwierigen Marionettenführung. Die Entscheidung, dass Turli als Marionette auch wie eine Marionette an sichtbaren Fäden geführt wird, fiel schließlich in einer Besprechung mit dem Studiodirektor Franz Bruk, der Walter Becks ästhetischen Standpunkt ebenso teilte wie der neue Direktor für Filmproduktion Gert Golde. Sie folgten wohl vor allem der fachlichen Argumentation des tschechischen Puppenspielers Miloš Haken, war Walter Beck überzeugt. Was ihn nicht kränkte.
Der Film ging mit Turli an sichtbaren Fäden in die Produktion. Miloš und Radko Haken hatten „einen Turli zum Liebhaben und gleichzeitig zum Lachen entworfen. In seinem ganzen Habitus gleicht er einem frechen Jungen mit vorwitziger Nase und schwarzen Kullersaugen, die einen leichten Silberblick zu haben scheinen“, beschrieb Walter Beck die Puppe. Auch die anderen Marionetten, die in der Geschichte mitspielen, trugen die künstlerische Handschrift der tschechischen Puppengstalter. Gefertigt wurden sie von Puppenschnitzer Bohumil Rubeš. Doch wie heißt es: Der Teufel steckt im Detail. Die Freude über den herrlichen Turli schlug in Entsetzen um, als die Puppenspieler ihn das erste Mal laufen lassen wollten. Ungeschickt torkelte er durch Harald Horns zauberhafte Dekoration. Statt elfenhaft über dem Boden zu schweben, blieb die 12 Kilogramm schwere Puppe mit den Beinen an jedem Buckel im Sand hängen. Sie ließ an den sechs Meter langen Schnüren kaum dirigieren. Auch hatte der Szenenbildner hatte nicht bedacht, dass eine Marionette einen ebenen Boden braucht, den sie kurz anzutippt, um den Schwung ihrer Glieder zu beleben. Es sei ein Fehler gewesen, gestand Walter Beck, den Prager Puppengestaltern diese Länge abgeredet zu haben. „Sie hatten zweieinhalb Meter vorgeschlagen, was uns Filmleuten aus optischen Gründen zu wenig war.“ Doch nun ließ sich nichts mehr ändern, alle Dekorationen waren an die Sechs-Meter-Fäden angepasst. Zum ersten Mal erfassten den Regisseur Zweifel an der Machbarkeit seines künstlerischen Vorhabens. „Es ist zum Verzweifeln!“, vermerkte er am 29. November 1966 in seinem Notizbuch. „Schweigend verließ ich das Atelier, in dem Turli das Laufen übte. Ich wollte niemanden den Mut nehmen. Ich fragte ich mich, ob das Projekt zum Scheitern verurteilt ist.“
Nach vielen Versuchen, und mit einigen Kniffen, gelang es den Puppenspielern, Turli zu bewegen. Klara Hakenová übernahm seine „Beinarbeit“. Doch Gestik war wegen der langen Fäden eingeschränkt. Erst als Radko Haken, auf dem Atelierboden liegend, den beiden Puppenspielern auf der Brücke Kommandos gab, hüpfte und lief Turli scheinbar federleicht durch die Szenerie. Der Optimismus kehrte bei allen zurück. Befriedigend war das Ergebnis jedoch nicht. Walter Beck beschloss, Turli zu verschlanken und zwei Puppen anfertigen zu lassen, eine mit kurzen Fäden für die differenzierten Bewegungen. Die Dreharbeiten gingen über drei Monate, von Dezember 1966 bis Februar 1967. Viel Kleinarbeit, Ausdauer und immer wieder Proben an jedem Drehtag waren ob der neuartigen technischen Anforderungen erforderlich. Während die erwachsenen Darsteller eine Weile brauchten, sich auf die ungewohnte Situation einzustellen, die Marionetten als Partner zu akzeptieren, fiel das den Kindern überhaupt nicht schwer.
Für die menschlichen Darsteller hatte sich Walter Beck eine perfekte Besetzung gesucht. Mit seiner warmherzigen Ausstrahlung und ruhigen Art füllte der DEFA-Schauspieler Walter Flörchinger die Rolle des Spielzeugmachers Kasimir wunderbar aus. Walter Beck hatte ihn bereits in seinem Märchenfilm „König Drosselbart“ schätzen gelernt. Alfred Müller gibt den verschlagener Eselhändler Muriel in einer Art, die ihn nicht sogleich als böse erkennen lässt. Er trägt die Maske eines kinderfreundlichen Menschen. Das junge Publikum erfährt, dass sich ein Ungeheuer gern hinter scheinbar Gutem verbirgt. Mit der Besetzung der Fee Euphrosina durch Marianne Wünscher, einer propperen jungen Frau, verfolgte Walter Beck sein Prinzip, Klischees zu konterkarieren. Euphrosina ist nicht märchenhaft, sondern handfest und klug, und bedarf eigentlich gar keiner übernatürlichen Kräfte.
Nach langem hatte er wieder Kontakt zu Martin Hellberg aufgenommen, und bot ihm die Rolle des Theaterdirektors an. Nach seinem relativen Scheitern als Intendant in Schwerin, arbeitete Hellberg als freier Schauspieler und nahm an. Walter Becks Wahl fiel auf ihn, „da er die Größe und das Format für diese Rolle habe“. Jeder andere wäre wohl von den Puppen an die Wand gespielt worden, so Beck.
Eine wichtige Entscheidung betraf auch die Darstellung der Tiere, die in der Geschichte mitspielen. Füchsin, Kater und Pudel. In ihre Rollen ließ Walter Beck Schauspieler schlüpfen. Sie gleichfalls als Marionetten auftreten zu lassen, erschien Walter Beck falsch. Das hätte Turlis Besonderheit in der Menschenwelt geschmälert.
Die zarte Vera Oelschlegel ist die listige Füchsin Mirzilla. „Sie versucht Gesten, die sowohl einem Fuchs, als auch einem Menschen zuzuordnen sind“, beschreibt Walter Beck ihr Spiel. Kater Eusebius wird von Peter Pollatschek dargestellt, höchst agil, außerordentlich komödiantisch. Der Regisseur hat in ihm einen Spielbesessenen gefunden, „wie die Kunst sie benötigt“.
Walter Becks ungewöhnliches Experiment, Marionetten und Menschen in einer erlebnisreichen Leinwandgeschichte zu vereinen, ist künstlerisch gelungen und hat einen hochgelobten Ausgang genommen. Der größte Reiz bei der Rezeption läge im Zusammenspiel zwischen Schauspielern, Kindern und Marionetten, hieß esin den Kritiken. Ein Novum, mit dem Walter Beck den DEFA-Kinderfilm um eine Erzählform bereichert hat. Merkwürdigerweise spielte es weder für das Zuschauerklientel noch für die Kritiker eine Rolle, dass sich Turli sichtbar an Schnüren in der Szenerie bewegte. So sah sich der Regisseur in seiner inhaltlichen und künstlerischen Absicht absolut bestätigt. Das pädagogische Ziel war ebenso erreicht, ohne dass an irgendeiner Stelle im Film der didaktische Zeigefinger ruchbar wurde.
Der Weg zu Budjonnys Roten Reiter
Außer Frage stand für ihn, dass sich jeder, der Filme für Kinder macht, die Wirkung dessen, was er tut oder lässt, bewusst ist. „Es kann tiefgreifende Folgen haben, positive oder negative. […] Film für Kinder wirkt weit über die Kindheit ins zukünftige Leben der Zuschauer hinein.“ Diese Maxime war ein bestimmender Aspekt seiner Filmarbeit. Seine Richtschnur war die Auffassung, Kunst solle nicht die Vortäuschung von Wirklichkeit sein, sondern ein Modell, das mit innigem Bezug auf die Wirklichkeit entwickelt ist. Das war damals avantgardistisch und kollidierte allerdings mit allgemein gängigen Aufassungen dieser Zeit für die Gestaltung von Kinderfilmen, in denen es um Gegenwärtiges oder Historisches geht. Gleichwohl versuchte Walter Beck, seine Grundsätze zu bewahren. In den Märchenfilmen sah er die Möglichkeit, sein Prinzip zu realisieren.
Es ging mit den Märchenfilmen jedoch nicht so flott weiter, wie er es sich gewünscht hätte. Auf die Verfilmung von „Dornröschen“ musste er zwei Jahre warten. In dieser Zeit drehte er zwei Kinderfilme mit Abenteurpotenzial. „Käuzchenkuhle“, von dem ich eingangs erzähle, ist ein Ferienabenteur, das sich 1968 abspielt. „Der rote Reiter“ führt die Zuschauer zurück in die international politisch ereignisreiche Zeit von 1920. Mit großer Selbstverständlichkeit, ohne sich in historischen Erläuterungen zu verlieren, schildert der Film den Reifeprozess eines Sechzehnjährigen und macht den Nachgeborenen ein ihnen unbekanntes Stück unserer Geschichte erlebbar.
Der 16jährigen Michael wird von der Polizei gesucht, weil er Kontakt zu einem entflohenen Kommunisten hatte. Aus seinem erzgebirgischen Dorf macht er sich auf den weiten und gefahrvollen Weg nach Petrograd. Er will mit Budjonnys Roten Reitern das sozialistische Sowjetrussland gegen die ausländischen Intervenienten verteidigen. Unterwegs durchsteht er viele abenteuerliche und gefährliche Erlebnisse, begegnet Menschen, die ihn bestärken, seinem Entschluss treu zu bleiben. Er schließt sich einem Wanderzirkus an, muss in Berlin vor Reichswehrsoldaten fliehen. In Stettin (Szczecin), steigt er auf einen französichen Frachter, der Waffen für die Weißgardisten, die Feinde der Revolution, geladen hat. Der Sechzehnjährige erreicht über Königsberg (Kaliningrad) den Hafen von Petrograd, das Zentrum der Oktoberrevolution 1917. Dank Michael gelangen die Waffen in die Hände der Rotgardisten. Sein großer Wunsch erfüllt sich. Er wird in die Budjonnys Reiterarmee aufgenommen.
Die Suche nach einem geeigneten Frachter für die Szenen auf dem Waffentransporter führte Walter Beck das erste Mal seit dem Ende des Krieges 1945 wieder nach Polen. In den Häfen von Gdynia und Szczecin lagen alte Frachter. Um sie besichtigen zu können, bedurfte es der Genehmigung des zuständigen Ministeriums in Warschau. Die Stadt war dem damals 41jährigen Prototyp aller kriegszerstörten Städte und Symbol deutscher Kriegsverbrechen. Tief einbrannt hatten sich ihm die Bilder des Trümmerfeldes aus einem Dokumentarfilm, den er als Zehnjähriger mit seinem Vater im Kino gesehen hatte. Faschistische Bomber hatten Warschau im September 1939 in Schutt und Asche gelegt. Auf seiner Reise dorthin durchfuhr er polnische Ortschaften, deren Namen er aus dem Geographieunterricht kannte. Mit Fähnchen auf der Landkarte markiert, verfolgten die Schüler den Eroberungszug der Wehrmacht. Er sah noch die Spuren der entsetzlichen Vergangenheit, aber auch, mit welcher Akribie der polnische Staat die Altstädte mit kulturhistorischer Sorgfalt wieder aufgebaut hat. Für seinen Film blieb die Reise erfolglos. Die Frachter konnten nicht gnutzt werden. Gedreht wurden die Szenen real auf Pionierschiff „Vorwärts“. Ein Schiff der Kinder wirkt mit in einem Film für Kinder – was für ein schönes Symbol.
„Der rote Reiter“ war ab 8. November 1970 in den Kinos unterwegs „Die jungen Zuschauer nahmen das Abenteuerpotential des Films gern an. Die Kinos waren gefüllt. Die Kinder gingen mit der Handlung mit“, erinnerte sich Walter Beck. In Gesprächen mit dem Regisseur zeigten sie sich beeindruckt, geizten nicht mit Lob und vor allem nicht mit eigenen Gedanken. Ihre Reaktionen waren für ihn wichtiger als die Beurteilungen der Rezensenten und die kritischen Anmerkungen im Studio. Die Regie baue keine durchgängige Spannung, hieß es. Das eben hat Walter Beck beabsichtigt. Das aber wurde nach althergebrachten Vorstellungen als selbstverständliche und verbindliche Notwendigkleit angesehen. Auch ein guter Abenteurfilm braucht Amplituden, in denen es ruhiger zugeht, um dann erneut Spannung zu erzeugen, sagte er. Andere bemängelten, die dramaturgische Struktur. Sie gebe dem Helden nicht genügend Raum für Aktivität. Was meinte, die Situationen seien noch nicht gefährlich genug ausgewählt. Wieder anderen fehlte es an erklärenden historischen Details sowie persönlichen Erlebnissen, die Michael dazu gebracht haben, Kommunist zu werden. Gemessen wurde hier mit alten, herkömmlichen Maßstäben, schreibt Walter Beck. Sein Film aber wollte bewusst mit eingefahrenen Sehgewohnheiten brechen. Das ist ihm gelungen, wie die Resonanz des Zielpublikums zeigte.
Teil 7
„Dornröschen“ und die Planerfüllung, „Der Prinz hinter den sieben Meeren“ und die Treue,
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