Es mag komisch anmuten, aber die DEFA hatte wie jeder Betrieb in der DDR einen Plan zu erfüllen. Als das Ende des Planjahres 1970 in Sicht geriet, fehlten dem Studio für Spielfilm noch einige Prozentpunkte bis zum Planziel. Walter Beck sah eine günstige Gelegenheit, endlich wieder einen Märchenfilm zu inszenieren, und bot die Verfilmung von Grimms Märchen „Dornröschen“ an. Es stand jedoch nur noch ein äußerst knappes Budget zur Verfügung, das es schier unmöglich erscheinen ließ, den Film zu realisieren. Aber die Unbedingtheit, den Film zu machen, ließ ihn die Möglichkeiten abwägen, und es eröffnete sich ein neues Regie-Abenteuer.
Warum sich Dornröschen an einer Spindel in den Finger sticht
Das Szenarium entstand wieder in gemeinsamer Arbeit mit Margot Beichler und Gudrun Deubener-Rammler. Überall auf der Welt kennt man die Geschichte der Königstochter, die sich an einer Spindel sticht und in einen hundertjährigen Schlaf fällt. Mit ihr das Königspaar samt Hofstaat. Es passiert, weil der König in Ermangelung eines 13. goldenen Tellers zum Fest ihrer Geburt nur zwölf der dreizehn Feen des Reiches eingeladen hat. Erbost darüber, spricht die verschmähte Fee einen Fluch aus. An ihrem 15. Geburtstag solle sich das Mädchen an einer Spindel stechen und tot umfallen. Wie man weiß, hat die zwölfte Fee ihren Wunsch noch frei und mildert die schreckliche Prophezeiung in einen hundertjährigen Schlaf ab. Das Schloss wird von einer undurchdringlichen Dornenhecke umschlossen. Am Ende der Zeit öffnet sie sich für einen Königssohn, der Dornröschen mit einem Kuss erweckt.
Soweit die ursprünglich überlieferte Fabel, wie sie uns bekannt ist. Wie alle Märchen erfuhr sie über die Jahrhunderte in den Erzählungen immer wieder Abwandlungen. „Die Sammler überkommener Märchen geben uns allemal nur eine Variante, die mehr oder minder zufällig nach Ort und Zeit fixiert wurde. Auch die Großmütter vergangener Jahrhunderte […] haben sie umgestaltet entsprechend eigener Weltsicht, eigener Erfahrung, eigenem Geschmack, eigenem Talent und eigener Erzählfreude. Ja, ich glaube, die schöpferischsten unter ihnen haben bei wiederholtem Erzählen ihren eigenen Vortrag modifiziert, einmal im Zusammenhang mit eigener Lebensentwicklung, aber nicht zuletzt auch reagierend auf das jeweilige Verhalten der Zuhörer, um derentwillen alles Erzählen ja stattfindet“, führt Walter Beck im Abschnitt „Zeit und Märchen“ seines Kaleidoskops „Mär und mehr“ aus.
Wie bereits bei „König Drosselbart“richtete Walter Beck seine „Dornröschen“-Inszenierung darauf, die innere Wahrheit der vordergründig angelegten Handlung hervorzuholen an die Erfahrungen der jungen Zuschauer anzuverknüpfen und ihren Erkenntnisbereich zu erweitern. Das soll auch den jüngsten unter ihnen aus ihrem Blickwinkel eine gerechte Bewertung von Gut und Böse ermöglichen. Alle bekannten Erzählversionen setzen die fatale Entscheidung des Königs, die dreizehnte Fee nicht einzuladen, für alles Kommende voraus. Wie auch immer die Geschichte dann modifiziert wird. Für Walter Beck liefert der fehlende 13. goldene Teller dafür keinen hinreichenden Grund. Die Fee von ihrem späteren Fluch her als böse und rachsüchtig oder gar als Hexe anzunehmen, wie sie gemeinhin verstanden wird, wollten weder Regisseur noch Dramaturginnen gelten lassen.
Sie gingen daher allen Andeutungen für eine mögliche Motivation nach, die sich aus dem Märchen herauslesen ließen. Und dann standen plötzlich Fragen im Raum, die der Text überging. „Wir fragten uns, mit welcher Tugend die Fee das Königskind wohl beschenkt hätte, wäre sie eingeladen worden“, hielt Walter Beck damals in seinen Unterlagen fest. Unter all den Gaben der Feen für das Neugeborene, so stellten sie fest, fehlte die Tugend des Fleißes. In ihr fanden sie schließlich den Schlüssel, nach dem sie gesucht hatten. Damit bot sich ihnen ein Potential, aus dem sie mit Leichtigkeit eine moderne, zeitgenössische Auslegung der alten Geschichte schöpfen konnten, ohne sie wesentlich in ihrem äußeren Ablauf verändern zu müssen. Die in allen Dornröschen-Varianten verteufelte 13. Fee haben sie in eine Gönnerin des Fleißes verwandelt, und davon ausgehend das Drehbuch entwickelt.
Der König, dem nur Reichtum und Macht etwas bedeuten, weiß den Fleiß nicht zu schätzen. Und er bestimmt, der Fee, die nicht mehr als solche „unnötige“ Gabe für die Prinzessin zu bieten hat, keine Einladung zu schicken. Sie erscheint dennoch auf dem Fest. Der König weist ihr in barschem Ton die Tür: „Ungebetene Gäste werden nicht willkommen geheißen!“ Die Fee will ihm eine Brücke bauen, indem es als Versehen betrachtet, dass sie nicht geladen wurde. In seiner Selbstherrlichkeit schleudert ihr der König verachtend entgegen: „Geh! Deine Gabe braucht meine Tochter nicht. Fleiß ist etwas für arme Leute, die mögen ihr Leben in Arbeit vertun. Für eine Prinzessin ist das ein sinnloses Geschenk.“ Zornig über diese Missachtung kontert die Fee, dass nur der Fleiß seines Volkes ihn und sein Land erhält. Da er nicht willens ist, einzulenken, muss er die Konsequenz tragen. Die Fee erhebt ihr Geschenk, ein Spinnrad, gen Himmel und spricht ihren schlimmen Fluch aus: „So sei mein Wunsch deine Strafe. Die Prinzessin soll sich in ihrem 15. Jahr an einer Spindel stechen und tot umfallen!“
Nimmt man das Spinnrad als Symbol des Fleißes, den der König frevelhaft missachtet, erscheint der Fluch nicht mehr als ein willkürlicher, sondern folgerichtig und einleuchtend. Und die Reaktion der Fee ist uns Menschen nur allzu verständlich. „Auch einer Fee muss zubilligenüber Ungerechtigkeit und Dummheit empört zu sein und zornig zu reagieren“, hält Walter Beck der Märchenfigur zugute. So sehen es auch die anderen Feen. Der weitere Verlauf des Märchens bleibt in der DEFA-Adaption erhalten. Die zwölfte Fee verwendet ihren noch offenen Wunsch darauf, den Tod der Prinzessin in einen hundertjährigen Schlaf umzuwandeln. Und mit ihr alles Leben im Schloss, damit sie nicht mutterseelenallein ist, wenn sie erwacht. Besorgt um das Leben seiner Tochter – sein Eigennutz ist erkennbar – erlässt der König den rigiden Befehl, alle Spindeln im Land zu konfiszieren und zu verbrennen. Zuwiderhandlungen würden mit dem Tode bestraft. Es ist ihm gleichgültig, dass er damit all jene um ihren Broterwerb bringt, die Tag für Tag hart arbeitend am Spinnrad sitzen.
Die Fabel spricht nicht davon, auch sonst keine bislang bekannte Version des Märchens beschreibt die katastrophalen Folgen des königlichen Befehls für das Volk. Walter Becks Inszenierung bereichert an dieser Stelle das Märchen um einen grundlegenden gesellschaftlichen Aspekt. Er nimmt die Arbeitswelt auf, macht Sorgen und Nöte des Volkes sichtbar, und bringt damit Herrschafts-und Besitzverhältnisse ins Spiel, die über die einfache Polarisierung von arm und reich in Märchen hinausgehen. In den Spinnstuben ringen die Frauen mit den Soldaten, die ihnen ihre Spindeln entreißen. Sie wehren sich mit aller Macht.
Verzeifelt bittet eine von ihnen den Hauptmann, ihr die Spindel zu lassen, ohne die sie nicht arbeiten kann. Denn dann müssen ihre Kinder hungern. Eine alte Spinnerin ruft einem Soldaten nach: „Ohne Spindel kann ich kein Garn herstellen, ohne Garn kann man keine Stoffe weben, ohne Stoffe kann man sich nicht kleiden.“ Den König interessiere das nicht, bekommen sie zur Antwort. Die wütenden Frauen belegen ihren Herrscher mit Flüchen. Er verderbe Land und Leute, stürze die Menschen ins Elend. „Er solle vertilgt werden, abgehauen wie Gras“, sagt die Mutter voller Zorn. „Verwelken soll er wie grünes Kraut“, verflucht ihn die alte Frau.
Die Konsequenz seiner schlechten Taten trifft den König hundert Jahre später, am Ende der Geschichte. Wie bekannt, versuchen viele Ritter und Prinzen das Dornengestrüpp zu durchdringen. Doch keinem gelingt es. Nicht nur, weil die Zeit dafür noch nicht gekommen war. Auch im hundertsten Jahr öffnet sich die Hecke nicht jedem. Walter Beck vertiefte die Geschichte hier um einen Aspekt, wie er in vielen anderen Märchen zu finden ist, und eigentlich auch hierhin gehört. Wer ins Schloss will, wird von der Fee des Fleißes auf die Probe gestellt. Er muss beweisen, dass er nicht selbstsüchtig Macht oder Reichtum sucht, sondern einzig Dornröschen, und für sie auch sein Leben wagt. Kein Unwürdiger solle in das Schloss gelangen. So hatte es die Fee des Fleißes für die Aufhebung des Fluches bestimmt.
Die Bestimmung weist hundert Jahre voraus. Das Machtgefüge des herrschsüchtigen und auf Reichtum versessenen Königs zerfällt. Es findet eine gesellschaftliche Veränderung statt, die dem Volk dient. Walter Beck hat diesen Zeitsprung mit einer sehr poetischen, wunderschönen farblichen Sequenz überbrückt. Wassergeister raunen prophezeiend aus einem rauschenden Bach:
Fließender Bach ist der Schritt der Zeit, zögernd naht die Zukunft. Doch unaufhaltsam, pfeilschnell eilt das Jetzt. Das Alte sinkt, die neue Welt erwacht in stetem Wechsel, Tag auf Nacht, Sommer auf Winter, und so vergehen die Jahre, hundert fließende Jahre. Flüchtiger als Wind und Welle fliehet die Zeit. Was mächtig war und groß, das sinkt zusammen und vergeht. Was niedrig stand, erwächst und strebet auf.
Ein Prinz aus einem kleinen Land erweist sich als der Rechte. Selbstlos holt er die Spindel der Fee aus einem Adlerhorst, lehnt Schätze und Macht als Belohnung ab. Die Frau – er weiß nichts von der Fee – soll ihm nur den Weg zu Dornröschen weisen, in deren Porträt auf einer Silbermünze er sich verliebt hat. Er kommt unbehelligt durch die Hecke und findet die schlafende Rosalinda im Schlossturm. Mit einem Kuss erweckt er sie und das ganze Schloss aus dem hundertjährigen Schlaf. Die Prinzessin ist noch immer schön wie das blühende Leben. König und Königin wie auch ihr Hofstaat indes tragen Zeichen des Verfalls. Ihre weißen Gesichter erscheinen fahl und ohne Leben. Der König jedoch ist sich nicht gewahr, dass die Zeit seiner Herrschaft abgelaufen ist.
In seinem Hochmut verweigert er dem Prinzen die Hand seiner Tochter. Nur einer, der so reich und mächtig ist wie er selbst, solle Dornröschen bekommen, glaubt er noch bestimmen zu können. Mit einem rigorosen „Nein!“ betritt die Fee des Fleißes den Saal. „Seit du die Spindeln verbrennen ließest, lebt das Volk in Armut und Elend. Niemand im Land wird dich mehr als König anerkennen.“ Anders als in Grimms Märchen, darf der König in Walter Becks Auslegung nicht weiter regieren. Die Fee nimmt ihm Krone und Zepter ab, die Strafe für seine Frevel, und übergibt Prinz Ferdinand und Dornröschen die Regierungsmacht. Eine bessere Zeit werde nun für die Menschen anbrechen, in der es gerecht zugeht, Arbeit und Fleiß geschätzt werden. Die neue Königin setzt sich ans Spinnrad und besiegelt damit das Versprechen. Wie am Anfang zeigt Walter Beck auch im Schlussbild singende Mädchen und Frauen an ihren fröhlich surrenden Spinnrädern.
Walter Beck zieht in „Mär und mehr“ sein eigenes Resümee: „So erzählt, ist der Film durchgängig ein Hohelied des Fleißes. In diesem Sinne schrieb ich ein Spinnlied, das den Film eröffnet und schließt: Zum Faden drehet das Gezause, spinnet emsig ohne Pause. Schließlich seht ihr, daß der Fleiß mehr als Eil´ zu schaffen weiß. Hast du Arbeit, frisch daran. Fleiß und Kunst liebt jedermann.“ Die jungen Spinnerinnen singen es nach einer schönen Melodie von Klaus Lenz, dem bekannten DDR-Bandleader und Jazzkomponisten.
Was hinter den Kulissen geschah
Von Dieter Wien hörte ich eine Legende, die man sich bei der DEFA erzählte. Es hieß, Walter Beck trüge stets ein kleines Heftchen bei sich, in dem er Namen für ein eigenes Schauspieler-Ensemble notiere. Er lachte, als ich ihn fragte, ob das stimme. „Was man so alles von mir erzählt! Ein solches Heft hatte ich nicht, wohl aber mein »imaginäres Ensemble«. Das war ein kleiner Kreis von Schauspielern, mit denenich wiederholt zusammengearbeitet und zu einer guten, gemeinsamen Arbeitsweise habe finden können. Ihnen galt meine erste Aufmerksamkeit bei der Besetung meiner Filme.Das ist eine Arbeitsweise, wie ich sie vom Theater her kannte.“ Sein langjähriger und wertgeschätzter Produktionsleiter Siegfried Kabitzke sprach daher hin und wieder freundschaftlich ironisch mit »Herr Oberspielleiter« an.
Dieses gegenseitige vertrauensvolle Verhältnis zahlte sich aus. Mittlerweile prominent gewordene Schauspieler waren für ihn bereit, auch weniger umfangreiche Rollen in seinen Märchen- und Kinderfilmen zu übernehmen, so wie Thomas Langhoff und Dieter Wien in diesem Film als Soldaten des Königs. Auch die Namen von Masken- und Kostümbildern, Kameraleuten, Regieassistenten und Szenenbildnern wiederholen sich in den Abspännen seiner Filme. Man arbeitete gern mit Walter Beck, schätzte seine Klugheit – seine Mutter nannte ihn einen Intelligenzbolzen – und die schöpferischen Herausforderungen seiner Inszenierungen. Dankbar wusste der Regisseur auch die Arbeit des Besetzungsbüros der DEFA zu schätzen, das für seine Filme junge, nachwachsende Darsteller aussuchte, die er noch nicht kennen konnte. So erfuhr sein »Ensemble« 1985 mit Jens-Uwe Bogadtke als „Der Bärenhäuter“ und Janina Hartwig als Katharina eine „bedeutende Erweiterung“.
In seiner „Dornröschen“–Inszenierung folgte Walter Beck konsequent seiner über die Jahre gewonnenen Auffassung zum Märchen: keine Klischees, keine bloße Typisierung der Figuren, wie sie dem Genre vermeintlich eigen sein soll. Er legte bereits im Szenarium Charakterzüge für die Rollen an, die von den Schauspielern mit Freude ausgestalteten wurden. Mit Juliane Korén habe er Dornröschen völlig gegen den Typ besetzt, was er sich bei der Prinzessin in „König Drosselbart“ aus Unerfahrenheit noch nicht in dieser Striktheit gewagt hatte, erzählte er mir in unserem letzten Gespräch im Mai 2024. Auch bei seinen späteren Märchenverfilmungen, über die wir noch sprachen, verspürte er keine Neigung, das Klischee zu bedienen.
Sein Dornröschen hatte er als ein lebenslustiges junges Mädchen im Sinn, das unbeschwert in den Tag hineingeht, freundlich zu jedermann ist und verständig. „Die Prinzessin war wie ich als Teenie, trug ein kurzes Kleid mit Petticoat und tanzte ausgelassen durch das Schloss. Sie ist neugierig und hat für Ermahnungen ihrer Eltern zwei Ohren, wenn sie etwas dringend interessiert“, beschrieb mir die Hauptdarstellerin 2009 ihre Rolle. Juliane Korén verstarb 2018 mit 67 Jahren nach einer langen Krebserkrankung.
Ähnlich gegenwärtig erscheint der junge Königssohn, den der 17jährige Burkhard Mann verkörpert. Walter Beck lässt ihn als einen jungen Mann mit positiven, vorbildlichen Charaktereigenschaften agieren. Was ihn – und auch Dornröschen mit ihrer Art – näher an die jungen Rezipienten des Films heranbringt. Vera Oelschlägel gab der Fee des Fleißes die Stärke, dem herrschsüchtigen König seine Grenzen aufzuzeigen. Helmut Schreiber kehrt dessen schlechte Charakterzüge auf eindringliche Weise hervor. Auch die kleineren Rollen hat Walter Beck prominent besetzt, mit Thomas Langhoff und Dieter Wien als Hauptmänner. Sein einstiger Mentor, Martin Hellberg, hatte sichtlich Spaß an der Rolle als Spielmann und Märchenerzähler. Der junge, gutaussehende Jaecki Schwarz zeigt einen arroganten Ritter, gefrustet vom vergeblichen Bemühen an die Schätze im Dornröschen-Schloss zu kommen. Ein Bonmot ist die berühmte Agnes Kraus mit ihrer Berliner Schnauze als jene alte Spinnerin, die den König wie grünes Kraut verwelken lassen möchte. Walter Beck erzählt, dass sie begeistert diese winzige Episoden-Rolle übernahm, weil sie darin den nahezu biblischen Fluch über den König ausrufen durfte.
Für die Produktion des Films stand – wie gesagt– ein knapp bemessenes Budget zur Verfügung. Walter Beck kam damit zurecht, da er sich auf ein Aufnahmeverfahren besann, mit dem er schon erfolgreich bei der Produktion einiger Szenen in „Turlis Abenteuer“ experimentiert hatte: die „Aufprojektion“. Bei den Dreharbeiten für „Dornröschen“ machten sie diese Erfahrungen erstmals zum Aufnahmeprinzip des ganzen Films. Für verschiedene Einstellungen im Atelier wurden dieselben Bauten verwendet. Das war möglich, weil sich die Szenen in scheinbar geschlossenen Räumen abspielen, wie der Spinnstube, dem Schloss, der Küche und dem Turm. „Keine Dekoration dieses Films besteht aus mehr als einer Wand. Durch entsprechenden Umbau und adäquate Kamerastandpunkte, die zuvor genau festgelegt werden, gelingt es, ein Raumgefühl zu schaffen. Der Saal im Schloss, beispielsweise, besteht nur aus einem großen Gobelin vor einem neutralen Hintergrund. Ein Gitter und mehrere Leuchter schaffen Tiefe. Für die gegenüberliegende Saalseite werden die Requisiten anders angeordnet. Es entsteht der Eindruck einer anderen Wand. Der ganze Saal war im Atelier nie zu sehen. Voraussetzung für dieses Verfahren ist, dass die Aufnahmen richtungsweise gruppiert gedreht werden, nicht in szenisch chronologischer Reihenfolge“, beschrieb mir Walter Beck vereinfacht das Prinzip. Für ihn kein Problem, da dies ohnehin seine Arbeitsweise war.
Für die „Aufprojektion“ musste eine Projektionswand aus englischer Produktion beschafft werden. Die einzige Devisenausgabe. Die übrige kameratechnische Ausrüstung wurde im Studio von Kurt Schulze und Wolfgang Schwarz entworfen, gebaut und optimiert. Kameramann Lothar Gerber, der schon bei „König Drosselbart“ mitgewirkt hat, bringt hier seine Experimentierfreudigkeit ein. Die „Aufprojektion“ löste die bis dahin benutzte „Rückprojektion“ nahezu völlig ab. Die war immer unbeliebter geworden, weil der Qualitätsabfall des projizierten Materials kaum zu minimieren war, erfuhr ich von Walter Beck. Studiodirektor Albert Wilkening erhoffte sich, diese Entwicklung über den „Dornröschen“-Film hinaus nutzen zu können und den Bau von solchen Dekorationen einzusparen, die häufig wiederkehren. „Diese Hoffnung hat sich nicht erfüllt“, fasste Walter Beck rückblickend gescheiterte Versuche bei Gegenwarts- und Historienfilmen zusammen. „Für den Märchenfilm aber, den traditionellen wie den modernen, erweist sich dieses Verfahren als außerordentlich nützlich.“„Dornröschen“ entstand wiederum fast ausnahmslos in den DEFA-Studios. Außenaufnahmen wurden unter anderem auf Schloss Hartenfels in Torgau gedreht. Für die Gestaltung der Dekorationen, Accessoires und Kostüme wurden Elemente der Romantik und Frührenaissance entlehnt. Die stilisierte Inszenierung wahrte so eine märchenhafte Anmutung.
Am 26. März 1971 kam Walter Becks farbenfreudiger, locker inszenierter Märchenfilm in die Kinos. Dezent begleitet wurden die Geschehnisse von einer leisen, einfühlsamen jazzigen Musik von Klaus Lenz und dem Jazz-Posaunisten und Komponisten Hermann Anders. Von seinem Publikum wurde der Film gern angenommen. Die Vorstellungen waren gut besucht. Mit 4.584 967 Zuschauern belegt der Platz 23 der erfolgreichsten DEFA-Filme.
Schulkinder, die Walter Beck immer gern nach dem Anschauen eines Films befragte, verstanden, warum der Film das Märchen anders erzählt, als es im Buch steht. Die DDR-Kinder haben kluge Begründungen und Rechtfertigungen für die Absetzung des Königs gefunden: Ein König, der den Menschen ihre Arbeit wegnimmt, darf nicht weiter herrschen. „Sie erleben dies allemal als ein folgerichtiges Motiv aufgrund ihrer sozialen Betrachtungsweise, in der Arbeit einen hohen Stellenwert erfährt“, schlussfolgerte Walter Beck. Die professionellen Kritiker hingegen waren sich uneins. Die einen lobten die Verknüpfung mit der gesellschaftliche Gegenwart, von anderen wurden die Veränderungen als „nicht zulässige Eingriffe“ ins vermeintlich Märchenhafte zurückgewiesen, hatte Walter Beck noch gut im Gedächtnis. Er ließ sich hier, ebensowenig wie zuvor und auch später, in seinen Auslegungen anfechten.
Es war und ist legitimes Recht jeder Menschengeneration, die alten Mythen hervorzuholen und neu zu erzählen, den Spielraum der Geschichte zu erweitern, Handlungsabläufe und Charaktere genauer zu motivieren, um die innere Wahrheit des Märchens näher an die gesellschaftliche Realität heranzuführen, belegte er in theoretischen Arbeiten zum Thema, unter anderem in „Mär und mehr“. Mit seiner Adaption zeigt Walter Beck, dass man ein uraltes Märchen zeitgenössisch humanistisch inszenieren kann, ohne Handlung und Ablauf wesentlich zu verändern.
Teil 8 Die „Stülpner-Legende“ – Walter Becks Zwischenspiel beim DDR-Fernsehen
Im Januar 1964 wurde die Produktionsgruppe Kinderfilm des DEFA-Studios für Spielfilme zur „Künstlerisch Arbeitsgruppe für Kinder- und Jugendfilm“ umstrukturiert. Die jungen Filmemacher, die sich dem Kinderfilm verschrieben hatten, konnten nun eigenverantwortlich arbeiten. Höchste Zeit, wie Walter Beck meinte. Das erste Produktionsvorhaben der neugegründeten Arbeitsgruppe war der Märchenfilm „König Drosselbart“. Die Chefdramaturgie bot ihm die Inszenierung an. Man wusste um seine langjährige Beschäftigung mit dem Genre.
Danilo (Wladimir Druschnikow), einst ein Hirtenknabe, ist ein Meister in der Kunst des Malachitschneidens geworden. Doch sein Drang nach künstlerischer Perfektion treibt ihn aus den Armen seiner Verlobten Katja (Jekatarina Derewschtschikowa) in das Reich der Bergkönigin. Sie besitzt „steinernen Blume“ .Demjenigen, der sie findet, offenbart sich das Geheimnis des Malachit Quelle: „Die steinerne Blume“, UdSSR 1946, DDR-Archiv/Dailymotion
Angefangen hatte es mit Alexander Ptuschkos Märchenfilm „Die steinerne Blume“, der im April 1947 in Berlin seine deutsche Erstaufführung erlebte. Es gab seinerzeit starke Tendenzen, die das Märchen schlechthin fundamental-kritisch bekämpften und seltsame Blüten trieben. „Man versuchte damals ernsthaft, sie als etwas Unnützes, Überholtes, schließlich gar Schädliches für die kindliche Entwicklung zu denunzieren, verknüpfte die grausamen Elemente darin, mit der Barbarei des Faschismus“, erinnerte sich Walter Beck. In der britischen Besatzungszone wurde zeitweilig sogar der Druck von Grimms Märchen untersagt. Man unterstellte, dass durch ihre Lektüre das deutsche Volk grausam geworden sei. Behauptungen, die allemal falsch sind, so nicht nur die Auffassung von Walter Beck, die aber bis heute zum Teil westdeutsche Lesart sind.
Das Märchen allgemein bedurfte einer Rehabilitierung. Davon war Walter Beck fest überzeugt und trug seinen Teil dazu bei. Auch in der DDR war die Art, wie mit diesem überkommenen Erbe umzugehen sei, damals noch umstritten. Die DEFA bekannte sich allerdings bereits von Anbeginn zu den Märchen als wertzuschätzendes kulturelles Erbe, und stellte sich den feindlichen Urteilen gleich mit ihrer ersten Märchenadaption, Wilhelm Hauffs „Das kalte Herz“, sehr betont entgegen, ist bei Walter Beck zu lesen. Der Film hat einen sozialen Grundton, den auch die späteren DEFA-Märchenfilme spiegeln. Für das DDR-Filmunternehmen bestand nie ein Zweifel daran, dass Kinder in vielerlei Hinsicht Märchen brauchen, und hat deren Produktion kontinuierlich fortgesetzt.
Mit Drosselbart ins Reich der Märchen
Aus all dem, was er an Erkenntnissen gewonnen hatte, entwickelte Walter Beck seine eigenen Vorstellungen vom Märchen und vom Märchenfilm. Er wollte sich von dem kitschigen, romantisierenden, volkstümelnden Märchenschmus, wie er es ausdrückte, absetzen, und definierte das Genre für sich neu. Eingedenk dessen, die Fabel, die Seele des Märchens, zu erhalten. Sein Wunsch, selbst ein Märchen zu inszenieren, war groß. 1964 ergab es sich dann. Die Chefdramaturgie der neugegründeten Arbeitsgruppe bot ihm Günter Kaltofens Filmmanuskript für „König Drosselbart“ an. Es war die vierzehnte DEFA-Adaption eines Märchenstoffes. Walter Beck hätte dem Angebot gern bedingungslos zugestimmt, doch einiges an der Vorlage widerstrebte ihm. Insbesondere war es die Auslegung der Fabel. Sie tendierte in Richtung „Der Widerspenstigen Zähmung“, was ihm zu banal war. Seine Vorstellungen gingen dahin, Charaktere und Entwicklungen darzustellen, Motivationen zu zeigen. „Für die Entfaltung seiner Fähigkeiten ist die soziale, immer zeitlich bedingte Umgebung eines Menschen entscheidend“, so sein Standpunkt. Märchenfiguren mussten nach seinem Verständnis in ihrem Wesen und Verhalten, ihren Eigenschaften real erscheinen, das heißt, menschlich sein. „Einen wahren Menschen, ein Wesen, das in sich fußt, kann der Märchenfilm nur vorführen, indem er seinen Charakter erlebbar macht. Auch angesichts eines Kinderpublikums ist die Charakterisierung der Figuren eher mehr als weniger geboten“, legte er damals dar. Direktion, Dramaturgen und Autor stimmten seiner Konzeption zu.
„König Drosselbart“ erzählt die Geschichte der Prinzessin Roswitha. Ein kluges, im Herzen gutes Mädchen, das gern malt. Ihr Frust über das langweilige Leben am Hof mündet in Hochmut und Sarkasmus. Sie verhöhnt ihre Freier und treibt es soweit, dass der König ihr androht, sie mit dem erstbesten Bettler zu verheiraten. Der kommt prompt. Es ist König Drosselbart in der Verkleidung eines Spielmanns. Von da an beginnt Roswithas Wandlung, die eigentliche Geschichte, die Regisseur Walter Beck und Drehbuchautor Günter Kaltofen erzählen. Der Alltag der Prinzessin wird nun ein ganz anderer. Unter dem Einfluss des Spielmanns und ihren Erlebnissen in dem neuen Alltag reflektiert sie nach und nach, dass sie sich mit ihrem Hochmut und Trotz nur selbst schadet. Einsicht, sagt man, ist der beste Weg zur Besserung. Im Verlauf der weiteren Handlung findet Roswitha eine positive Haltung zu sich selbst, zur Arbeit und zum Leben mit ihrem Mann.
Karin Ugowski hat das Wesen der Roswitha mitgefunden und mitgestaltet. Ihre Wandlung, wie sie die Schauspielerin zeigt, wird dem Märchen sowie dem Film, wie ihn der Regisseur haben wollte, gerecht. In ihrer Erscheinung entspricht die damals 21jährige der Klischeevorstellung von einer Prinzessin, die Walter Beck eigentlich nicht bedienen wollte. „Ich habe versucht, dagegen anzugehen. Es gibt Ansätze in den Dialogen, in der Kleidung, im Auftreten. Karin Ugowski ist etwas aufmüpfig, aber sehr schwach. Es war meine Unerfahrenheit, dass ich nur den halben Schritt gemacht habe“, erzählte mir Walter Beck. Karin Ugowski selbst wollte die Rolle nicht annehmen, weil sie fürchtete als ewige Märchenschönheit festgelegt zu werden. Überzeugt hat sie schließlich die Vielschichtigkeit der Figur.
Manfred Krugs Drosselbart entstand ebenso in gemeinsamer Arbeit. Ihn zu besetzen erschien dem Regisseur zunächst als Risiko. Krugs damals disziplinarmes Auftreten verschattete seinen Ruf im Studio. Doch der kräftige, bodenständig wirkende Schauspieler entsprach so sehr seiner Vorstellung, dass Walter Beck alle Bedenken beiseiteschob. „Im Atelier begegnet mir ein offenbar inzwischen verwandelter Mensch. Er ist nicht nur die ideale Besetzung für diese Rolle. Er widmet sich ihr mit phantasievoller Spielfreude, hoher Konzentration, mit strikter Disziplin gegenüber den Notwendigkeiten des Produktionsbetriebes und mit einem geradezu auffallenden Maß an Kollegialität. Die im Film erforderlichen handwerklichen Fertigkeiten, wie etwas das Töpfern und Korbflechten, übt er zuvor beharrlich, bis sie ihm von der Hand gehen, als hätte er sein Lebtag nichts anderes gemacht“, schilderte Walter Beck seine Überraschung. So begegnet uns im Film ein ganz und gar gegenwärtiger sympathischer König Drosselbart, den der Schauspieler mit einer lockeren und gleichermaßen besessenen Gauklerfreude spielt.
Walter Beck hatte spezifische Vorstellungen, was die Ästhetik seiner Märchenfilme betraf. Der Stil des Films soll die Fabel unmissverständlich als ein Märchen ausweisen. Die meisten Märchenfilme sind irdisch angelegt. Sie haben Außendrehorte in gewachsenen Kulturlandschaften, die Natur und ihre Elemente haben eine zentrale Rolle. Walter Beck hingegen zog es vor, seine Märchen im Atelier drehen, in einer künstlichen Welt, die auf ihre Weise real war. Er sah in der Atelierarbeit als größten Vorteil, dass keine zufälligen äußeren Einflüsse am Geschehen mitmischten. Wind kam nur auf, wenn es sollte. Kein Vogel zwitscherte ohne seine Genehmigung, Wasser plätscherte nur auf sein Geheiß. Kurz: Er bestimmte, was wann wo und wie geschah. Künstlich Geschaffenes muss nicht unrealistisch sein, konterte er seinerzeit die Kritik daran.
Für seinen ersten Märchenfilm schwebte ihm eine stilisierte, aufs Nötigste beschränkte Szenerie vor. Nachdem zwei Szenenbildner seinen Vorstellungen nicht folgen konnten, bot sich ihm das junge Duo Erich Krüllke und Werner Pieske an. Ihre abstrahierte Ausstattung des Märchenfilms „Frau Holle“ hatte ihm gefallen. Sie verstanden sein Anliegen. „Wir machen es, wie Sie es wollen“, war ihr Versprechen, das ihn leise zweifeln ließ. Doch die beiden erwiesen sich als wahre Künstler.
Die Szenerie von „König Drosselbart“ bauten Erich Krüllke und Werner Pieske im Atelier auf ein großes Podest, das von unten und allen Seiten her ausgeleuchtet werden konnte. Auf diese Weise entstand eine perfekte Raumillusion. „Die Auflösung von Raumgrenzen erzeugte Schauplätze von scheinbar unendlicher Ausdehnung. Sparsam ausgeführte, farblich sich bescheidende Dekorationselemente wurden vor hellen, farblosen Hintergrund gestellt“, beschreibt es Walter Beck. Die schlichte Atelierausstattung war dazu angetan, die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf die Handlung und die Figuren zu lenken. „Einzig die Kostüme heben sich in farblicher Dominanz hervor.“ Kostümbildnerin Dorit Gründel „setztdie Farbe stilprägend ein, ordnet sie gleichzeitig der ungefärbten Dekoration so zu, dass sich eine Einheit des Erscheinungsbildes ergibt“, ist bei Walter Beck in seinen Erinnerungen zu lesen. Für die Ausstattung des Films bediente man sich an den Stilen verschiedener historischen Epochen. Walter Beck vermied es strikt, seinen Film auf einen Stil festzulegen, um einen historischen Bezug zu vermeiden. Das „Es war einmal“ markiert, dass sich das Märchen in keiner konkreten Vergangenheit, sondern irgendwann ereignet hat.
Am 16. Juli 1965 kam der Film in die Kinos und übertraf alle Erwartungen. Die jungen Zuschauer störten sich nicht an der stilisierten Szenerie, die nicht verleugnete, Kulisse zu sein. In einer Befragung von 64 Viertklässlern stellte sich heraus, dass sie wohl bemerkten, dass keine vollständige Dekoration aufgebaut war, dass es keine richtigen Bäume im Wald gab, dass Wände keine Fenster hatten. „Wie im Theater“, reflektierten sie im Gespräch mit dem Regisseur. Viele hatten den Film mehrmals gesehen. Manches Fehlende ergänzte ihre Phantasie. So sahen sie Schornsteine und Schlosstürme, die es im Film nicht gab. Es sei gerade dieser Widerspruch, der lebendig in ihnen wirke. Ihr Erlebnis war ein vollkommenes. Diese Quintessenz bestätigte Walter Beck in seinem künstlerischen Anspruch. Auf der 1. Nationalen Kinder- und Jugendfilmwoche der DDR in Halle 1966 schnitt „König Drosselbart“ in der Gunst der jungen Zuschauer als bester von 19 Filmen ab. In der Kinderfernsehsendung „Bei Prof. Flimmrich“ wurde er mit der „Goldenen Flimmerkiste 1966“ ausgezeichnet. Es hat sich zweifelsfrei über die Jahrzehnte erwiesen, dass Walter Beck mit „König Drosselbart“ einen wichtigen Akzent in der Geschichte des DEFA-Kinderfilms gesetzt hat. Seine Popularität hat noch heute Bestand.
Ein Regie-Abenteuer
Nach dem Erfolg von „König Drosselbart“ schien Walter Beck der „Künstlerischen Arbeitsgruppe für Kinder- und Jugendfilm“ prädestiniert für weitere Märchenfilme. Er habe es geahnt, sagte er mir. Die Entscheidung, sich nur noch dem Kinderfilm, speziell dem Märchenfilm, zuzuwenden, hatte er für sich schon getroffen. Er habe die Kinder als höchst aufgeschlossen, erlebnishungrig und neugierig auf die Welt erlebt, die sie mit einem Film erleben können. „Kinder sind Suchende nach ihrem Weg, nach moralischen Maßstäben, mit denen in der realen Welt auszukommen ist“, sagte er. „Ihnen dabei zu helfen, ihnen bedeutsame Erlebnisse zu verschaffen, ist mir immer mehr zur anspruchsvollen, herausfordernden und befriedigenden Aufgabe geworden.“
Es war ein sehr reizvolles Angebot, das ihm die Szenaristinnen Gudrun Deubener und Margot Beichler 1966 machten. Sie hatten Carlo Caldonis Kinderbuch „Pinocchios Abenteuer“, das seit 1883 seinen Weg durch die Welt nahm, für einen DEFA-Kinderfilm neu erzählt. Die unübersehbare pädagogisch-moralische Absicht des italienischen Schriftstellers entsprach Walter Becks Credo. Gemeinsam mit den beiden Autorinnen entwickelte er das Drehbuch für „Turlis Abenteuer“. Caldonis aufklärerischer Erzählstatus blieb wirksam. Getreu seinem Prinzip ging es Walter Beck vordergründig um den Reifeprozess der Holzpuppe, in dem sie Charaktereigenschaften erwirbt, die zu ihrer Verwandlung in ein Menschenkind führen.
Der Spielzeugmacher Kasimir hat aus einem Stück Holz einen Kaspar geschnitzt. Kaum hat er ihn auf den Arm genommen, wird das Kerlchen lebendig. Verwundert, aber glücklich darüber, erklärt Kasimir die Marionette zu seinem Sohn und heißt ihn Turli. Der Knabe hat nur Unsinn im Kopf. Kasimir schickt ihn in die Schule, doch Turli will lieber ins Marionettentheater, das am Weg liegt. Weil er kein Geld hat, verkauft seine Fibel an die listige Füchsin Mirzilla und den Kater Eusebius, Handlanger des verschlagenen Eselhändlers Muriel. Der hasst Schulbücher. Kinder sollen dumm bleiben. Er lockt sie in sein Spielimmerland, wo arbeiten und lernen verboten sind. Nach kurzer Zeit verwandeln sich die Knaben und Mädchen in Esel.
Auch Turli und sein Freund Pippifax geraten in Muriels Fänge. Als Esel müssen sie im Zirkus auftreten. Mit Hilfe der guten Fee Euphrosina können sie jedoch entkommen. Von ihr erfährt Turli, dass nur eine selbstlose Tat ihn zu einem lebendigen Jungen machen kann. Ein abenteuerreicher Weg liegt vor der Holzpuppe, auf dem sie lernt, dass es nicht ohne Folgen bleibt, wenn man nur seinen Wünschen folgt.
Klar war, dass Turli eine Kunstfigur sein musste, die aber physisch real im Atelier zugegen ist. Dafür gab es zwei Möglichkeiten – Handpuppe oder Marionette. Die lange, ernsthaft erwogene Möglichkeit, Turli als Handpuppe agieren zu lassen, wurde schließlich fallen gelassen, da zu viele gestalterische Nachteile damit einhergingen. „Wir entschieden uns, dass Turli wie in der Erzählung eine Marionette ist. Das hatte den Vorteil, dass die Holzpuppe als ganze Figur real mit den Schauspielern interagieren kann“, erzählte mir Walter Beck. Allerdings sahen einige Kollegen ein Problem in der Sichtbarkeit der Fäden. Das deute auf Fremdsteuerung und sei daher ein „nicht-künstlerisches“ Element. Eine widersinnige Ansicht, der Walter Beck damals entgegenhielt: Eine Fadenpuppe, die tatsächlich oder auch nur scheinbar ohne Fäden agiere, höre auf, eine solche zu sein.
Die Orientierung lief schließlich auf die Realisierung der Turli-Figur durch eine Marionette zu. Regisseur und Produktionsstab begaben sich damit auf Neuland in der Filmgestaltung. Ein Bündel von Problemen, technischer wie filmästhetischer Natur, tat sich vor ihnen auf, wie sich Walter Beck noch gut erinnern konnte. „In unserem besonderen Geflecht müssen die Erfahrungen der Puppenspieler, die Konditionen des Filmateliers, die Erfordernisse der konkreten Geschichte und die Absichten der Filmemacher in eine Abstimmung gebracht werden“, zitierte er seine Darlegung in „Mär und mehr“.
Es war eine Gratwanderung, weil die künstlerischen Grundansichten einiger der Beteiligten auseinanderstrebten. Es war dies „die Schere zwischen Illusions-Erzeugung und Bekenntnis zum Gemachten“, zu der Walter Beck und auch in seinen späteren Arbeiten stand. „Eine Marionettenfigur ist nur durch ihre Fäden existent und wird auch nur durch sie erlebbar.“ Turli dieses Lebenselixier zu nehmen, sei Banausentum an der Marionettenkunst, wurde Walter Beck in seiner Argumentation von den erfahrenen Puppenspielern des Prager Marionetten-Theater „Spejbl und Huvinek“ unterstützt. Sie übernahmen einen Teil der schwierigen Marionettenführung. Die Entscheidung, dass Turli als Marionette auch wie eine Marionette an sichtbaren Fäden geführt wird, fiel schließlich in einer Besprechung mit dem Studiodirektor Franz Bruk, der Walter Becks ästhetischen Standpunkt ebenso teilte wie der neue Direktor für Filmproduktion Gert Golde. Sie folgten wohl vor allem der fachlichen Argumentation des tschechischen Puppenspielers Miloš Haken, war Walter Beck überzeugt. Was ihn nicht kränkte.
Der Film ging mit Turli an sichtbaren Fäden in die Produktion. Miloš und Radko Haken hatten „einen Turli zum Liebhaben und gleichzeitig zum Lachen entworfen. In seinem ganzen Habitus gleicht er einem frechen Jungen mit vorwitziger Nase und schwarzen Kullersaugen, die einen leichten Silberblick zu haben scheinen“, beschrieb Walter Beck die Puppe. Auch die anderen Marionetten, die in der Geschichte mitspielen, trugen die künstlerische Handschrift der tschechischen Puppengstalter. Gefertigt wurden sie von Puppenschnitzer Bohumil Rubeš. Doch wie heißt es: Der Teufel steckt im Detail. Die Freude über den herrlichen Turli schlug in Entsetzen um, als die Puppenspieler ihn das erste Mal laufen lassen wollten. Ungeschickt torkelte er durch Harald Horns zauberhafte Dekoration. Statt elfenhaft über dem Boden zu schweben, blieb die 12 Kilogramm schwere Puppe mit den Beinen an jedem Buckel im Sand hängen. Sie ließ an den sechs Meter langen Schnüren kaum dirigieren. Auch hatte der Szenenbildner hatte nicht bedacht, dass eine Marionette einen ebenen Boden braucht, den sie kurz anzutippt, um den Schwung ihrer Glieder zu beleben. Es sei ein Fehler gewesen, gestand Walter Beck, den Prager Puppengestaltern diese Länge abgeredet zu haben. „Sie hatten zweieinhalb Meter vorgeschlagen, was uns Filmleuten aus optischen Gründen zu wenig war.“ Doch nun ließ sich nichts mehr ändern, alle Dekorationen waren an die Sechs-Meter-Fäden angepasst. Zum ersten Mal erfassten den Regisseur Zweifel an der Machbarkeit seines künstlerischen Vorhabens. „Es ist zum Verzweifeln!“, vermerkte er am 29. November 1966 in seinem Notizbuch. „Schweigend verließ ich das Atelier, in dem Turli das Laufen übte. Ich wollte niemanden den Mut nehmen. Ich fragte ich mich, ob das Projekt zum Scheitern verurteilt ist.“
Nach vielen Versuchen, und mit einigen Kniffen, gelang es den Puppenspielern, Turli zu bewegen. Klara Hakenová übernahm seine „Beinarbeit“. Doch Gestik war wegen der langen Fäden eingeschränkt. Erst als Radko Haken, auf dem Atelierboden liegend, den beiden Puppenspielern auf der Brücke Kommandos gab, hüpfte und lief Turli scheinbar federleicht durch die Szenerie. Der Optimismus kehrte bei allen zurück. Befriedigend war das Ergebnis jedoch nicht. Walter Beck beschloss, Turli zu verschlanken und zwei Puppen anfertigen zu lassen, eine mit kurzen Fäden für die differenzierten Bewegungen. Die Dreharbeiten gingen über drei Monate, von Dezember 1966 bis Februar 1967. Viel Kleinarbeit, Ausdauer und immer wieder Proben an jedem Drehtag waren ob der neuartigen technischen Anforderungen erforderlich. Während die erwachsenen Darsteller eine Weile brauchten, sich auf die ungewohnte Situation einzustellen, die Marionetten als Partner zu akzeptieren, fiel das den Kindern überhaupt nicht schwer.
Für die menschlichen Darsteller hatte sich Walter Beck eine perfekte Besetzung gesucht. Mit seiner warmherzigen Ausstrahlung und ruhigen Art füllte der DEFA-Schauspieler Walter Flörchinger die Rolle des Spielzeugmachers Kasimir wunderbar aus. Walter Beck hatte ihn bereits in seinem Märchenfilm „König Drosselbart“ schätzen gelernt. Alfred Müller gibt den verschlagener Eselhändler Muriel in einer Art, die ihn nicht sogleich als böse erkennen lässt. Er trägt die Maske eines kinderfreundlichen Menschen. Das junge Publikum erfährt, dass sich ein Ungeheuer gern hinter scheinbar Gutem verbirgt. Mit der Besetzung der Fee Euphrosina durch Marianne Wünscher, einer propperen jungen Frau, verfolgte Walter Beck sein Prinzip, Klischees zu konterkarieren. Euphrosina ist nicht märchenhaft, sondern handfest und klug, und bedarf eigentlich gar keiner übernatürlichen Kräfte.
Nach langem hatte er wieder Kontakt zu Martin Hellberg aufgenommen, und bot ihm die Rolle des Theaterdirektors an. Nach seinem relativen Scheitern als Intendant in Schwerin, arbeitete Hellberg als freier Schauspieler und nahm an. Walter Becks Wahl fiel auf ihn, „da er die Größe und das Format für diese Rolle habe“. Jeder andere wäre wohl von den Puppen an die Wand gespielt worden, so Beck.
Eine wichtige Entscheidungbetraf auch die Darstellung der Tiere, die in der Geschichte mitspielen. Füchsin, Kater und Pudel. In ihre Rollen ließ Walter Beck Schauspieler schlüpfen. Sie gleichfalls als Marionetten auftreten zu lassen, erschien Walter Beck falsch. Das hätte Turlis Besonderheit in der Menschenwelt geschmälert.
Die zarte Vera Oelschlegel ist die listige Füchsin Mirzilla. „Sie versucht Gesten, die sowohl einem Fuchs, als auch einem Menschen zuzuordnen sind“, beschreibt Walter Beck ihr Spiel. Kater Eusebius wird von Peter Pollatschek dargestellt, höchst agil, außerordentlich komödiantisch. Der Regisseur hat in ihm einen Spielbesessenen gefunden, „wie die Kunst sie benötigt“.
Walter Becks ungewöhnliches Experiment, Marionetten und Menschen in einer erlebnisreichen Leinwandgeschichte zu vereinen, ist künstlerisch gelungen und hat einen hochgelobten Ausgang genommen. Der größte Reiz bei der Rezeption läge im Zusammenspiel zwischen Schauspielern, Kindern und Marionetten, hieß esin den Kritiken. Ein Novum, mit dem Walter Beck den DEFA-Kinderfilm um eine Erzählform bereichert hat. Merkwürdigerweise spielte es weder für das Zuschauerklientel noch für die Kritiker eine Rolle, dass sich Turli sichtbar an Schnüren in der Szenerie bewegte. So sah sich der Regisseur in seiner inhaltlichen und künstlerischen Absicht absolut bestätigt. Das pädagogische Ziel war ebenso erreicht, ohne dass an irgendeiner Stelle im Film der didaktische Zeigefinger ruchbar wurde.
Außer Frage stand für ihn, dass sich jeder, der Filme für Kinder macht, die Wirkung dessen, was er tut oder lässt, bewusst ist. „Es kann tiefgreifende Folgen haben, positive oder negative. […] Film für Kinder wirkt weit über die Kindheit ins zukünftige Leben der Zuschauer hinein.“ Diese Maxime war ein bestimmender Aspekt seiner Filmarbeit. Seine Richtschnur war die Auffassung, Kunst solle nicht die Vortäuschung von Wirklichkeit sein, sondern ein Modell, das mit innigem Bezug auf die Wirklichkeit entwickelt ist. Das war damals avantgardistisch und kollidierte allerdings mit allgemein gängigen Aufassungen dieser Zeit für die Gestaltung von Kinderfilmen, in denen es um Gegenwärtiges oder Historisches geht. Gleichwohl versuchte Walter Beck, seine Grundsätze zu bewahren. In den Märchenfilmen sah er die Möglichkeit, sein Prinzip zu realisieren.
Es ging mit den Märchenfilmen jedoch nicht so flott weiter, wie er es sich gewünscht hätte. Auf die Verfilmung von „Dornröschen“ musste er zwei Jahre warten. In dieser Zeit drehte er zwei Kinderfilme mit Abenteurpotenzial. „Käuzchenkuhle“, von dem ich eingangs erzähle, ist ein Ferienabenteur, das sich 1968 abspielt. „Der rote Reiter“ führt die Zuschauer zurück in die international politisch ereignisreiche Zeit von 1920. Mit großer Selbstverständlichkeit, ohne sich in historischen Erläuterungen zu verlieren, schildert der Film den Reifeprozess eines Sechzehnjährigen und macht den Nachgeborenen ein ihnen unbekanntes Stück unserer Geschichte erlebbar.
Der 16jährige Burkhard Mann (Michael) aus Eisenhüttenstadt war BMSR-Lehrling im EKO Eisenhüttenstadt. Regina Popig-Heeger aus Teltow spielte die Zirkusreiterin Fanny. Sie machte alle Stunts selbst @DEFA-Stiftung/Jochen Zillmer
Der 16jährigen Michael wird von der Polizei gesucht, weil er Kontakt zu einem entflohenen Kommunisten hatte. Aus seinem erzgebirgischen Dorf macht er sich auf den weiten und gefahrvollen Weg nach Petrograd. Er will mit Budjonnys Roten Reitern das sozialistische Sowjetrussland gegen die ausländischen Intervenienten verteidigen. Unterwegs durchsteht er viele abenteuerliche und gefährliche Erlebnisse, begegnet Menschen, die ihn bestärken, seinem Entschluss treu zu bleiben. Er schließt sich einem Wanderzirkus an, muss in Berlin vor Reichswehrsoldaten fliehen. In Stettin (Szczecin), steigt er auf einen französichen Frachter, der Waffen für die Weißgardisten, die Feinde der Revolution, geladen hat. Der Sechzehnjährige erreicht über Königsberg (Kaliningrad) den Hafen von Petrograd, das Zentrum der Oktoberrevolution 1917. Dank Michael gelangen die Waffen in die Hände der Rotgardisten. Sein großer Wunsch erfüllt sich. Er wird in die Budjonnys Reiterarmee aufgenommen.
Die Suche nach einem geeigneten Frachter für die Szenen auf dem Waffentransporter führte Walter Beck das erste Mal seit dem Ende des Krieges 1945 wieder nach Polen. In den Häfen von Gdynia und Szczecin lagen alte Frachter. Um sie besichtigen zu können, bedurfte es der Genehmigung des zuständigen Ministeriums in Warschau. Die Stadt war dem damals 41jährigen Prototyp aller kriegszerstörten Städte und Symbol deutscher Kriegsverbrechen. Tief einbrannt hatten sich ihm die Bilder des Trümmerfeldes aus einem Dokumentarfilm, den er als Zehnjähriger mit seinem Vater im Kino gesehen hatte. Faschistische Bomber hatten Warschau im September 1939 in Schutt und Asche gelegt. Auf seiner Reise dorthin durchfuhr er polnische Ortschaften, deren Namen er aus dem Geographieunterricht kannte. Mit Fähnchen auf der Landkarte markiert, verfolgten die Schüler den Eroberungszug der Wehrmacht. Er sah noch die Spuren der entsetzlichen Vergangenheit, aber auch, mit welcher Akribie der polnische Staat die Altstädte mit kulturhistorischer Sorgfalt wieder aufgebaut hat. Für seinen Film blieb die Reise erfolglos. Die Frachter konnten nicht gnutzt werden. Gedreht wurden die Szenen real auf Pionierschiff „Vorwärts“. Ein Schiff der Kinder wirkt mit in einem Film für Kinder – was für ein schönes Symbol.
Von links: Regisseur Walter Beck dankt den Darstellern Martin Angermann (Chef), Ralph Borgwardt (Lotse Kramer) und Nico Turoff (Kapitän Fauchelevent)Er selbst spielte einen Offizier @ DEFA-Stiftung/Jochen Zillmer
„Der rote Reiter“ war ab 8. November 1970 in den Kinos unterwegs „Die jungen Zuschauer nahmen das Abenteuerpotential des Films gern an. Die Kinos waren gefüllt. Die Kinder gingen mit der Handlung mit“, erinnerte sich Walter Beck. In Gesprächen mit dem Regisseur zeigten sie sich beeindruckt, geizten nicht mit Lob und vor allem nicht mit eigenen Gedanken. Ihre Reaktionen waren für ihn wichtiger als die Beurteilungen der Rezensenten und die kritischen Anmerkungen im Studio. Die Regie baue keine durchgängige Spannung, hieß es. Das eben hat Walter Beck beabsichtigt. Das aber wurde nach althergebrachten Vorstellungen als selbstverständliche und verbindliche Notwendigkleit angesehen. Auch ein guter Abenteurfilm braucht Amplituden, in denen es ruhiger zugeht, um dann erneut Spannung zu erzeugen, sagte er. Andere bemängelten, die dramaturgische Struktur. Sie gebe dem Helden nicht genügend Raum für Aktivität. Was meinte, die Situationen seien noch nicht gefährlich genug ausgewählt. Wieder anderen fehlte es an erklärenden historischen Details sowie persönlichen Erlebnissen, die Michael dazu gebracht haben, Kommunist zu werden. Gemessen wurde hier mit alten, herkömmlichen Maßstäben, schreibt Walter Beck. Sein Film aber wollte bewusst mit eingefahrenen Sehgewohnheiten brechen. Das ist ihm gelungen, wie die Resonanz des Zielpublikums zeigte.
Teil 7 Warum sich Dornröschen an einer Spindel sticht
Nach Abschluss des Films „Der neue Fimmel“ gab es für Walter Beck im Spielfilmstudio erst einmal nichts zu tun. So kam ihm das Angebot das Angebot des Mecklenburgischen Staatstheaters Schwerin, die dramatische Chronik „Thomas Müntzer“ von Friedrich Wolf zu inszenieren, gerade zu pass. Seine Recherchen für die Filmarbeit mit Martin Hellberg hatte ihm den Stoff nahegebracht. Zudem fühlte er sich den Kollegen des Theaters durch ihren gemeinsamen Erfolg mit dem Stück „Mutter Courage und ihre Kinder“ drei Jahre zuvor eng verbunden. Anders als in Hellbergs Verfilmung vermied er in seiner Inszenierung Müntzer und seine Mitstreiter als Heroen darzustellen. Er betrachtete die Geschichte des Bauernkrieges durchaus auch kritisch. In seinem arbeitsbiographischen Kaleidoskop erklärt er seinen Ansatz: „… in dem damals üblichen Pathos des Heroischen schwingt mir allemal zuviel ungebrochene Sieghaftigkeit mit. Der Bauernkrieg aber ist kein Sieg der zu Recht Empörten… Ich bemühe mich um eine kritische Haltung zum Helden, die mir die Möglichkeit eröffnen soll, Müntzer zwar zum dramatischen Helden des Stücks, nicht aber zum Heros zu machen, was etwas anderes ist.“ Otto Mellies spielte den Müntzer ganz im Sinne des Regisseurs.
Die Feuilletonisten der regionalen Zeitungen kamen damals nicht umhin, nach der Premiere am 14. Februar 1960 die hervorragende künstlerische Ensembleleistung zu loben: Walter Beck habe es vermocht, in allen Situationen wirklich dramatische Atmosphäre zu erreichen. Bis in Einzelheiten seien die Arrangements werkgerecht durchdacht, die Kanzelrede in ihrer Direktheit frappierend, die Schluss-Szene in ihrer Kargheit erschütternd. „Die tiefste Ursache für diesen Erfolg liegt zweifellos im Zusammenklang des Willens Friedrich Wolfs mit der seinem Vermächtnis entsprechenden Inszenierung durch den Gastregisseur Walter Beck (Berlin) und den ganzen Einsatz unserer Schweriner Künstler“, sei hier aus Wolfgang Finks Artikel „Wir müssen wissen, und nicht in den Wind glauben“ in der Schweriner Volkszeitung vom 19. 2.1960 zitiert.
Tucholsky und drei Kapitel Glück
Mit einem Hochgefühl kehrte Walter Beck in seinen „Heimathafen“ nach Babelsberg zurück. Es wurde sogleich noch bestärkt. Dramaturg Joachim Plötner, mit dem er bereits bei der Produktion „Der neue Fimmel“ gut zusammengearbeitet hatte, trug ihm die Verfilmung der gerade erschienenen Erzählung „Äffchen und der Sand am Meer“ an. Der Autor ist Hans Peter Fischer. Jener Regisseur vom Volkstheater Rostock, mit dem Walter Beck die Inszenierung des großangelegten Kulturprogramms bei der Ostseewoche 1958 gestemmt hatte. Gemeinsam entwickelten sie das Drehbuch für die heitere, nicht ganz konfliktfreie Liebesgeschichte „Drei Kapitel Glück“.
Hals über Kopf haben sich der Traktorist Peter und die Dekorateurin Ev ineinander verliebt. Während Peter, der von seiner Genossenschaft zum Medizin-Studium nach Leipzig delegiert wurde, nach seinem Abschluss als Zahnarzt im Landambulatorium arbeiten will, drängt es Ev in die Stadt. Sie möchte Werbegrafikerin werden und sieht für sich auf dem Land keine Perspektive.
Walter Beck erzählte mir von den Dreharbeiten, die „in munterer und arbeitsfroher Stimmung“ vonstatten gegangen waren. Der Schwung der routinefreien Jugend trug Schauspieler und Filmemacher durch den späten Sommer 1960. Vorangegangen war eine harmonische und produktive Drehbucharbeit. Autor und Regisseur befanden sich im Gleichklang. Zum ersten Mal erlebte Walter Beck „einen Schriftsteller, der frei war von jenen Eitelkeiten, von denen ich inzwischen lernen mußte, daß an deren professioneller Rechtfertigung besser zu zweifeln sei.“ Sie nahmen sich Kurt Tucholskys Erzählton zum Vorbild, wie er ihn in „Schloß Gripsholm“ und „Rheinsberg“ anschlug. Wohlwissend, dass dies für sie ein stilistisch hoher, kaum erreichbarer Anspruch ist. „Aber man muß in der künstlerischen Arbeit allemal einem hohen Ziele zustreben, um wenigstens einiges davon zu erreichen.“ Das war ihr Ansinnen.
Es war damals eine sehr kontroverse Debatte um die Heiterkeit im DEFA-Film im Gange. Nahezu alle Versuche, einen im Kino erfolgreichen Lustspielfilm zu drehen, galten auf die eine oder andere Weise als nicht optimal gelungen. So die allgemeine Meinung. Die Kritk – und das ist bis heute ein seltsames Phänomen – reagiere auf heitere Stoffe besonders hart, erklärte Walter Beck. Aus seiner Sicht, trug ein solches Urteil viel Ungerechtigkeit in sich. Alle warteten damals auf den großen Wurf, an dem es nichts kritteln gäbe. Walter Beck befand das Ansinnen der Filmtruppe angesichts solcher überdehnten Erwartungshaltung im Nachhinein als verwegen. „Ich kann unseren Mut von damals nur bestaunen“, meinte er und lachte.
Die Premiere fand auf der Ostseewoche am 14. Juli 1961 im Klubhaus der Rostocker Neptunwerft statt. Es war ein heiterer Gegenwartsfilm geworden, launig im Ton, der unterhielt, ohne seicht zu sein. Denn die Geschichte steht im Bezug zur damaligen Entwicklung auf dem Land, wo man sich bemühte, die traditionelle Kluft zur Stadt abzubauen. Die Menge der Kritiken, überwiegend zustimmend, erstaunte Walter Beck. Auf so eine liebeswerte Geschichte von jungen Menschen unserer Tage habe man lange warten müssen, hieß es. Das „Sächsische Tageblatt“ vom 30.9.1961 lobte den Regisseur für die unkonventionelle Inszenierung, in der feine Ironie und Humor dominierten. Damit gehöre der Streifen zwar noch nicht zur „großen Kunst“, dürfe aber als guter Ansatz für den sogenannten „kleinen Film“ mit Gegenwartsproblemen gezählt werden.
Es soll hier nicht unterschlagen werden, dass sich der damalige stellvertretende Kulturminister Hans Rodenberg bei der Staatlichen Abnahme des Films missbilligend über die Anlehnung an Kurt Tucholsky äußerte. „Dabei überrascht mich sehr, daß er nicht etwa tadelt, wir hätten vielleicht unser Vorbild nicht erreicht. Vielmehr verwirft er die Wahl unseres Vorbildes. Er mokiert sich über jenen Tucholsky, der sich etwa in »Rheinsberg« der „harmlosen«Tändelei zugewandt hätte. Für ihn ist Tucholsky nur dort akzeptabel, wo er sich direkt politisch geäußert hat. Rodenberg sieht in ihm offensichtlich einzig den politisch-satirischen Schriftsteller. Wir hingegen sehen Tucholsky vielseitig. als eine facettenreiche Einheit… “, schreibt Walter Beck in „Mär und mehr“.
Es mutet wie ein Omen an, dass sich Autor Hans Peter Fischer mit dem gerade erschienenen Buch über Brechts Regiearbeit „Aufbau einer Rolle: Galilei“ bei Walter Beck für die gelungene filmische Umsetzung seiner Erzählung „Äffchen und der Sand am Meer“ bedankte, und es mit einer ganz persönlichen Widmung versah. „Mit Dank für Drei Kapitel Glück Ihr Peter Fischer. Frühjahr 1961“. Justament zu diesem Zeitpunkt inszenierte Walter Beck am Theater Erfurt Brechts „Das Leben des Galilei“. Die kleine Gabe war für ihn Ausdruck einer Verbundenheit, wie er sie nur von wenigen Autoren erlebt hatte. „Mich beeindruckte, wie Hans Peter Fischer damals zu mir und dem Film gehalten hat.“
Gehen oder bleiben
Die Geschehnisse am 13.August 1961 haben Walter Beck nicht unbedingt überrascht. Dass die DDR eines Tages ihre Grenzen zur BRD schließen würde, konnte sich er durchaus denken, hatte sie irgendwie erwartet. Es war ihm klar, dass es politisch und wirtschaftlich überlebensnotwendig für das Land und die Menschen war, die hier lebten. Für die die DDR das Zuhause war. In dieser Hinsicht war der Schutzwall akzeptabel für ihn. Es zog ihn auch nichts in den Westen, er war ihm eigentlich gleichgültig. Allenfalls vermisste er die Filmbühne am Westberliner Steinplatz, wo er seine Bildung in Filmgeschichte erweitert hatte. Keineswegs gutheißen konnte er jedoch die rigiden Maßnahmen, die ein Passieren der Grenze – ob von ost nach west oder west nach ost – unmöglich machten. Es betraf ihn persönlich, denn seine Mutter lebte in Westberlin. Nach dem Tod ihrs zweiten Mann war ihr einzig der Sohn geblieben. Beide hatten ein sehr enges Verhältnis, mussten sie doch die schwere Nachkriegszeit allein bewältigen. Zu Weihnachten 1963 durfte sie das erste Mal wieder einreisen, nachdem die DDR-Regierung und der Westberliner Senat ein Passierscheinabkommen unterzeichnet hatten.
Vieles veränderte sich im Land. Neue Impulse wirkten aufbruchartig, in Kunst und Kultur höchst widersprüchlich. Prof. Dr. Albert Wilkening ließ sich von der Funktion des Studiodirektors entbinden und widmete sich wieder voll und ganz seiner Tätigkeit als Leiter der Fachrichtung Kamera an der Filmhochschule Babelsberg. Seine Nachfolge trat Joachim Mückenberger an. Im Studio ging man daran, Arbeitsgruppen zu bilden, in denen sich jene zusammenfanden, die ähnliche künstlerische Ziele verfolgten und durch verwandte Haltungen geprägt sind. Es entstand zuerst die Gruppe „Roter Kreis“ mit Kurt Maetzig, Erich Engel, Günther Rücker, Konrad Schwalbe und Günter Reisch. Eine zweite Gruppe wurde von Konrad Wolf geleitet, die dritte gründeten Slatan Dudow, Gerhard Klein und Heiner Carow. Keiner machte sich in diesem Prozess sogleich auch Gedanken über eine spezielle Kinderfilmgruppe. Walter Beck und alle am Film für Kinder Interessierten nahmen das sehr wohl wahr und fanden sich zu einem eigenen Arbeitskreis zusammen, für den sie den Namen „konkret“ wählten.
Walter Beck hatte, wie er sagte, damals wenig Anlass zu optimistischen Gedanken. Er erlebte diese Zeit als eine, die ihn bremste. Unermüdlich rollt Sisyphos in der Legende einen Stein bergauf. Ist er oben angekommen, kullert er wieder bergab. Dieses Bild symbolisiert auch Walter Becks damalige Situation. Seine vielfältigen Versuche, kontinuierliche Filmarbeit zu leisten, schlugen fehl. Angeschobene Stoffe, zu denen es Konzeptionen, Exposés, Szenarien, Drehbücher gab, für die man sogar schon Produktionsvorbereitungen getroffen hatte, wurden erst zugesagt, dann erneut diskutiert und am Ende von der Direktion einfach abgesagt – ohne Rücksprache mit dem Regisseur. Viel Arbeit wurde dabei einfach beiseite gewischt. Es betraf nicht nur Angebote seinerseits an das Studio, sondern ebenso Angebote des Studios an ihn. Mut machte das nicht und förderte auch nicht gerade sein Vertrauen in die Studioleitung. Vielmehr beschlich ihn das ungute Gefühl, sein Potenzial an künstlerischen Kreativität würde nicht gebraucht.
Diese für ihn filmkünstlerisch unproduktive Zeit währte lange. Zu lange, wie er fand. Er wandte sich anderem zu, begann für den Rundfunk zu arbeiten, Kinderhörspiele zu schreiben. Nicht von ungefähr drängten sich ihm Fragen auf, ob die DEFA vielleicht nicht mehr seine Heimat bleiben könne, und welche Alternative es zum Filmemachen gäbe. Das Theater, seine Jugendliebe, lag da nahe. Im Sommer 1962 ließ er sich zu einem externen Studium der Theaterwissenschaften an die Humboldt-Universität Berlin delegieren, besuchte bis ins Jahr 1965 Vorlesungen und Seminare. Eine Entscheidung, sich vollends der Bühne zuzuwenden, bedeutete dies jedoch nicht, wiewohl der Reiz da war, wie er sagte.
Regisseur Martin Hellberg, gerade zum Generalintendanten des Staatstheaters Schwerin ernannt, bot ihm September 1962 die Position des Oberspielleiters an. Es verwunderte ihn, da Hellberg noch nie eine Arbeit von ihm gesehen hatte und offenbar auch daran nicht interessiert war. Walter Beck ahnte, dass er nur sein „Handlanger“ sein sollte. Er erbat sich Bedenkzeit. Auf seinen erneuten Vorstoß, Hellberg von seiner Vorstellung eines Oberspielleiters zu überzeugen, kam keine Antwort. Enttäuscht von seinem einstigen „Wunschregisseur“, hakte er Schwerin ab und inszenierte neben dem Studium andernorts weiter. Großes Lob erhielt er 1963 für seine Inszenierung von Brechts „Dreigroschenoper“ in Zwickau. Für ihn waren Theater und Film zwei Seiten einer Medaille, die sich in seiner Person vereinten. In seiner Examensarbeit beschäftigte er sich dann auch mit den „Interferenzen zwischen Theater und Film“. Vollenden konnte er sie nicht. Denn zunehmend kamen wieder Filmarbeiten auf ihn zu, die so viel Zeit banden, dass er das Studium unterbrechen musste.
Kampf um Martin
Die Leitung des DEFA-Spielfilmstudios suchte damals dringend interessierte und befähigte Filmemacher für die sich entwickelnde Kinderfilm-Sparte. Walter Beck besaß diese Befähigung. Er hatte keine Angst vor Kindern, im Gegenteil. Er wusste ihre Neugier ihre Schauspiellust zu nutzen und zu lenken. So oft er konnte, mischte er sich unter die Zuschauerkinder und beobachtete ihre Reaktionen im Verlauf der Handlung. Ihm fiel immer wieder auf, dass die Kinder bei manchen, für sie offensichtlich weniger interessante Szenen, ihre Aufmerksamkeit von der Leinwand lösten und sich angeregt miteinander unterhielten. „Sie steigen keineswegs aus dem Filmerlebnis aus, vielmehr haben ihre Gespräche durchaus Bezug zur Handlung, zu den Figuren.Ich gewann manche Erkenntnis über das Verhalten der Zuschauerkinder“, erzählte er mir. In seinen späteren Filmen baute Walter Beck bewusst Spannung in der Handlung ab und schuf damit Situationen, die den Kindern Zeit zum Reflektieren einräumen. Bei „König Drosselbart“ geschieht dies zum Beispiel durch die eingeflochtenen Lieder, die der Spielmann zu seiner Radleier singt. In „Dornröschen“ unterbrechen Bilder von fließendem Wasser und raunenden Wassergeistern den Zeit- und Erzählfluss.
Unmerklich hatte sich Walter Beck den Kinderzuschauern, „diesem besonderen Publikum“, genähert. Er konnte sich inzwischen gut vorstellen, dass Filme für Kinder zu seiner Profession werden. Im Juli 1963 bereitete er mit dem Szenaristen Manfred Richter und dem Dramaturgen Joachim Plötner den Kinderfilm „Als Martin vierzehn war“ nach Hans Schönrocks Erzählung „Mein Bruder Karl“ vor. Die Geschichte spielt zur Zeit des Kapp-Putsches im März 1920 und erzählt vom Mut des mecklenburgischen Landarbeiterjungen Martin und seiner Freundin Katrin. Im September ging er auf Motivsuche durch Mecklenburg. Für seinen Hauptdarsteller schwebte Walter Beck der „Stippi“ aus dem Film „Der neue Fimmel“ vor.
Es zeigte sich schon bei den Probeaufnahmen, dass der 14jährige Ulrich Balko Mecklenburger Eigenschaften hatte, wie sie die Filmgestalt verlangte. Für die Rollen der Erwachsenen gewann Walter Beck namhafte Schauspieler wie Helmut Schreiber, Hans Hardt-Hardtloff, Erik Veldre und Lotte Loebinger. Er machte sich dies fürderhin zum Prinzip. Ihre Professionalität ermöglichte ihm eine uneingeschränkt schöpferische Arbeit im Atelier, die bei ihm den wesentlichen Teil der Dreharbeiten ausmachte. Die vielen negativen Erfahrungen zuvor, das Hü und Hott der Studioleitung, ließen den Drehstab in jeder Produktionsphase erwarten, dass das Damokles-Schwert erneut über sie herniederging. Doch diesmal konnten sie ihre Produktionsvorbereitungen vollenden. Die Dreharbeiten fanden dann im Frühjahr 1964 statt.
Seine festliche Uraufführung erlebte der Film am 17. Dezember 1964. Beifall und Jubel der Zuschauerkinder war groß. Die Presse bescheinigte dem Regisseur, einen wertvollen und zugleich spannenden Film über einen historischen Zeitabschnitt geschaffen zu haben, der den jungen Zuschauern unbekannt ist.
Auf der XIV. Internationalen Filmwoche in Mannheim 1965 bedachte man den DEFA-Film sogar mit einer Urkunde. Er sei besonders geeignet zur Vorführung vor Schülern und Jugendlichen, hieß es in der Begründung. Das verdient Beachtung, da noch in den Jahren zuvor aufgrund ministerieller Anweisung aus Bonn die angekündigten DEFA-Filme „Du und mancher Kamerad“ und „Das Tagebuch der Anne Frank“ wieder aus dem Programm genommen wurden. Auf der Internationalen Filmwoche in Irkutsk, ein paar Jahre später, wiederfuhr Walter Beck ein bemerkenswertes Erlebnis. Mit explosionsartigem Beifall reagierten die Kinder, als er von den sowjetischen Kollegen als derjenige vorgestellt wurde, der den Film gedreht hat, den sie so eben gesehen hatten. Diese enorme Wirkung trug nicht zuletzt mit zu seiner Entscheidung bei, sich dauerhaft dem Kinderfilm zuzuwenden.
Die Studioleitung hingegen hielt nichts von dem Film, entsprechend schlecht fiel seine Prädikatisierung aus. Zwei Jahre kämpfte Walter Beck bei allen zuständigen Instanzen gegen diese ungerechte Einschätzung des Films. Im August 1966 veranlasste der neue Studiodirektor Franz Bruk schließlich eine neue Bewertung, die zu einer höheren Einstufung des Films führte. Das war gut für die Reputation des Films, vor allem aber war es eine persönliche Genugtuung für das Selbstgefühl des Regisseurs.
Teil 6: Was die „Steinerne Blume“ mit „König Drosselbart“ zu tun hat. Wie eine Holzpuppe lebendig wurde und ein Dorjunge aus dem Erzgebirge zur Rote Reiterarmee Budjonnys kam
Walter Becks erklärtes Ziel ist der Spielfilm. Doch zunächst beginnt der 21jährige Absolvent im Februar 1951 als Assistent in der Synchronabteilung der DEFA, ist ein wissbegieriger „Lehrling“. Er arbeitet an der deutschen Fassung des polnischen Films „Warschauer Premiere“ von Jan Rybkowski über den Komponisten Stanislaw Moniuszko mit und an einem ungarischen historischen Film. Danach assistierte er dem Regisseur und Drehbuchautoren Johannes Knittel bei der Synchronisation des sowjetischen Dramas „Der Ritter des goldenen Sterns“, das die Geschichte eines Kosaken erzählt, der nach dem Krieg als Held in sein Heimatdorf zurückkehrt. Der Spaß am Synchronisieren und ein in ihm steckender Ehrgeiz lässt ihn die Fertigkeit bald selbst beherrschen. Das Synchronisieren wird für ihn zu einem unerlässlichen Arbeitsmittel werden.
Im Sommer 1951 stand der DDR ein großes politisches Ereignis bevor. Die DDR-Hauptstadt war vom 5. bis 19. August Gastgeber der III. Weltfestspiele der Jugend und Studenten. Unter dem Motto „Für Frieden und Freundschaft“ bekundeten 26.000 Jugendliche aus 104 Ländern und rund zwei Millionen junge Leute aus ganz Deutschland in Berlin ihren Willen, sich für Völkerverständigung und ein friedliches Zusammenleben, gegen Krieg und Atomwaffen einzusetzen. Hunderte von Kultur- und Sportveranstaltungen, Gesprächen und Diskussionen im Großen und Kleinen fanden statt.
Die DEFA hatte den Auftrag, dieses Ereignis filmisch festzuhalten. In das Projekt, eine Gemeinschaftsproduktion mit dem sowjetischen Filmstudio Mosfilm, wurden auch die Absolventen der Regieklasse eingebunden. Schon Monate zuvor hatte die DEFA-Dokumentarfilmabteilung mit den konzeptionellen Vorbereitungen begonnen. Der Regiestab war mit elf namhaften Regisseuren besetzt, darunter der bekannte niederländische Dokumentarfilmer Joris Ivens, der sowjetische Filmregisseur Iwan Pyrjew, die DEFA-Dokfilmregisseure Andrew Thorndike und Herbert Ballmann sowie der DEFA-Filmregisseur Konrad Wolf. In den Aufnahmegruppen arbeiteten jeweils 13 Kameraleute von Mosfilm und DEFA. Eine logistische Meisterleistung, hier den Überblick zu behalten. Walter Beck erlebte eine spannende und lehrreiche Zeit. Im Nachhinein betrachtet, durfte er sich privilegiert fühlen. So war er einige Wochen Assistent von Joris Ivens, einem der drei verantwortlichen Regisseure, dessen „stille Arbeitsweise und die betonte Hinwendung aufs Detail“ ihn beeindruckte. Danach arbeitete er im Aufnahmestab von Andrew Thorndike, der die Regie für die deutsche Fassung der Filmreportage innehatte. Wohl kaum ein ehemaliges DDR-Schulkind der 60er und 70er Jahre, das sich nicht an sein zweiteiliges Filmwerk „Das russische Wunder“ erinnert. Mit Bedacht wurde Walter Beck schließlich Iwan Pyrjew zur Seite gestellt.
Die gestandenen Regisseure registrierten bald, dass der 21jährige umsichtig und schnell im Kopf ist, interessiert, sich einzubringen. Es oblag ihm, den temperamentvollen und zugleich streng ordnenden Pyrjew bei der Dokumentation der kulturellen Aufführungen in Theatern und auf den zahlreichen Freilichtbühnen in der Hauptstadt zu unterstützen. Eigens für diesen Zweck wurde auch auf dem DEFA-Gelände in Berlin-Johannisthal eine Freilichtbühne errichtet, auf der die Ensembles ihre Programme vor fünf Kameras präsentierten.„Es ist dies ein Aufwand, den ich bis dahin nicht kenne. Aber auf diese Weise erlebe ich das vielgestaltige internationale Kulturangebot jenes großen Jugendfestes in seiner Totalität, wie das vielleicht nur wenigen anderen möglich ist“, rekapitulierte Walter Beck. Ein ums andere Mal bedauerte er, damals, und auch später, kein Tagebuch geführt zu haben. Für sein Buch musste er alles aus der Erinnerung zurückholen.
Über die letzten Tage des Festes, erinnerte sich Walter Beck, legte sich der Schatten eines brutalen Polizeieinsatzes in Westberlin am 15. August 1951. Die Festivalteilnehmer aus der DDR waren vom damaligen Regierenden Bürgermeister Ernst Reuter eingeladen worden. Der Senat lockte mit Bananenständen, spendierte Kinobesuche und Zigaretten, in der Hoffnung, dass eine propagandistisch ausschlachtbare Anzahl junger Leute der DDR den Rücken kehren würde. Man hatte nicht mit der machtvollen Friedensdemonstration von rund 10.000 FDJlern gerechnet. Als die jungen Leute in ihren Blauhemden mit Fahnen und Transparenten über die Grenze zogen, zeigten die „Fronstadt“-Politiker aller Welt wie die Einladung wirklich gemeint war. Mit Schlagstöcken gingen massive Polizeiaufgebote auf die jungen Leute los. Es kam zu regelrechten Straßenschlachten, bei denen 976 Jugendliche zum Teil schwer verletzt wurden. Unter ihnen war auch Walter Becks spätere Ehefrau Inge. Ein traumatisches Erlebnis, das schwer zu verwinden war, sagte er. Nach weltweiten Protesten versuchte der Senat, sein Vorgehen zu rechtfertigen und die Prügelorgien der Polizei herunterzuspielen. Die Farbfilmreportage startete am 30. April 1952 in den Kinos.
An der Fertigstellung des Films war Walter Beck nicht mehr beteiligt. Albert Wilkening, damals Produktionschef der Spielfilmabteilung, hatte ihn dem Drehstab von Regisseur Otto Meyer zugeteilt. Beide hatten eine ähnliche Ausgangsposition. Meyer war Regie-Assistent bei der DEFA, bevor er mit „Schatten über den Inseln“ 1951 seinen ersten Spielfilm realisieren durfte. Walter Beck hatte ihn als unsicher in Erinnerung, für einen Anfänger kaum ein Lehrmeister. Er hielt sich an Kameramann Eugen Klagemann, Szenenbildner Erich Zander, Schnittmeisterin Hildegard Tegener und Kostümbildner Hans Kieselbach, souveräne Könner ihres Fachs. Als wesentlichen Gewinn seiner Mitarbeit verbuchte er für sich, in den Mechanismus des Produktions- und Drehablauf eines Films eingebunden gewesen zu sein und seine Erfahrung gemacht zu haben.
Seine zweite Assistenzbei der Produktion des Films „Anna Susanna“, in dem es um den Versicherungsbetrug eines Reeders geht, stand unter keinem guten Stern. Regisseur Richard Nicolas, ein alter „Filmhase“, der sich vor allem als Autor gewisse Dienste erworben hatte, bewies hier kein Gespür. Der Film war fast abgedreht, als die DEFA-Direktion Anstoß an der Besetzung einiger Rollen nahm. Die betreffenden Szenenkomplexe wurden mit neuer Besetzung ein zweites Mal gedreht. Ein ungeheurer Aufwand an Zeit und Kraft war nötig.
Die Filmdekorationen waren bereits abgerissen und mussten neu aufgebaut werden. Walter Beck hat sich nicht vorstellen können, dass die DEFA eine Filmdekoration von solchen Ausmaßen bloß für einen Film herstellte. So hatte man das Segelschiff im Maßstab 1:1 nachgebaut und auf ein bewegliches Fundament gesetzt, um einen Wellengang imitieren zu können. Auf einem haushohen Gerüst parallel daneben stand ein Zug mit Loren, aus denen Wasser über eine Gleitbahn gekippt wurde. Dieser Trick simulierte einen Hochsee-Brecher, der über das Schiff schwappt. Allein die Vorbereitungen für eine solche Aufnahme waren so zeitaufwendig, dass nur eine Einstellung am Tage gedreht werden konnte.
Es waren Wochen zermürbender Pusselarbeiten, weil Nicolas sich auf das Rekonstruieren der alten Szenen beschränkte, unbefriedigend für die neu besetzten Schauspieler wie für den Drehstab. Als der Film nun ein zweites Mal fertiggestellt war, nahm die Direktion Anstoß am Ausgang der Geschichte. Es fehlte der soziale Aspekt. Es wurden neue Schluss-Szenen geschrieben, was den Film nicht besser machte. Das „Neue Deutschland“ schrieb am 26. März 1953: „Das Nebeneinander von Seichtem und politisch Gewichtigem vermischt sich im Schlussbild zu einer politisch-künstlerischen Geschmacklosigkeit: Matrosen und Werftarbeiter singen bei einer Protestdemonstration den sentimental-einfallslosen Schlager des Films!“
Die Stimmung im Atelier unterschritt den Nullpunkt. Noch nie zuvor war Walter Beck so unzufrieden mit seiner Arbeit und dem ganzen Drumherum gewesen. Er wollte weg. In dieser Situation bot ihm der junge Regisseur Herbert Ballmann an, ihm im Sommer 1952 bei seinem ersten großen Dokumentarfilm „Blaue Wimpel im Sommerwind“ zu assistieren. (siehe Teil 1) So musste Walter Beck das „Trauerspiel“ um den Untergang der „Anna Susanna“ nicht bis zum bitteren Ende auskosten. Seine Mitarbeit war für ihn trotz allem eine gute Lehrzeit. Richard Nicolas, durch und durch ein Pragmatiker des Ateliers, hatte nicht so sehr Filmkunst im Blick als vielmehr gediegenes Handwerk. Walter Beck absorbierte das für seine spätere Arbeitsweise als Grundlage. Als seine wohl wichtigste Lehrmeisterin schätzte er Rita Arendt, Erste Regie-Assistentin bei dieser Produktion. Sie hatte die Fäden in der Hand. Von ihr lernte er in der Praxis das Handwerkliche, was ein versierter Regie-Assistent und auch Regisseur im Alltag des Filmemachens wissen und können muss.
Lehrreiches Intermezzo
Nach Beendigung des Films „Blaue Wimpel im Sommerwind“ im Dezember 1952 wechselte Herbert Ballmann ins Spielfilmstudio. Hier war gerade die „Produktionsgruppe für Kinder- und Jugendfilm“ gegründet worden, um eigens für diese Zielgruppe Spielfilme zu machen. Filme, die sich in ihrem Erlebniskreis bewegen und ihnen darüber hinaus unterhaltsam und spannend Erkenntnisgewinn bringen. Der Bedarf war da – seit dem 27. November 1952 gehörten in den nunmehr volkseigenen Lichtspielbetrieben regelmäßig Kindervorstellungen zum Programm, für die nicht genug Filme zur Verfügung standen.
Den ersten DEFA-Kinderfilm, den die Produktionsgruppe produzierte, drehte Herbert Ballmann 1953/54. Der Abenteuerfilm „Das geheimnisvolle Wrack“ hatte am 4. Juni 1954 Kinopremiere und gehört mit vier Millionen Kinobesuchern zu den erfolgreichsten Filmen in der DEFA-Geschichte.
Walter Beck blieb beim Dokumentarfilm und übernahem Anfang 1953 Herbert Ballmanns Monatsmagazin „Pionierschau“, den „Augenzeugen“ für die Kinder. Es war sein erstes eigenes Filmprodukt nach dem Abschluss seines Regiestudiums. „Hier werde ich nun ernsthaft und unmittelbar mit Problemen konfrontiert, die sich aus einer künstlerischen Arbeit mit und für Kinder ergeben. Die erzieherische Rolle der Kunst gerät erstmals für mich unübersehbar ins Blickfeld“, schreibt er in seinem „Arbeitsbiografischen Kaleidoskop“. Er brachte das damals jedoch noch nicht in Zusammenhang mit seiner späteren, lebenslangen Profession als Kinderfilmregisseur.
Im Februar 1953 offerierte ihm Regisseur Karl Gass, eigenständig einen längeren Dokumentarfilm über die Entwicklung auf dem Land zu inszenieren. Konkret ging es um Arbeit und Leben in einer Landwirtschaftlichen Produktionsgenossenschaft. Eine reizvolle Aufgabe, die Zeit konnte er aufbringen. Das Monatsmagazin überforderte ihn nicht gerade. Er suchte sich als Mitstreiter für Text und Musik ehemalige Kommilitonen seiner Theater-AG an der Universität.
Hintergrund für den Film war das Bestreben der DDR, auch die Einzelbauern in den Dörfern für den sozialistischen Aufbau zu gewinnen, sie zu überzeugen, gemeinsam zu arbeiten, Land und Tierbestand zusammenzulegen und Genossenschaften zu bilden. Das würde ihnen und der gesamten Bevölkerung mehr Wohlstand bringen, jedem Bauern bessere Arbeits- und Lebensbedingungen schaffen.
Screenshot Quelle: Youtube „Herren der Felder“ 1953, Regie Walter Beck @ BA/DEFA-Stiftung/ Wolfgang Randel
Die LPG „7. Oktober“ inSchenkenberg bei Delitzsch war eine der ersten und bot sich an, um den neuen Kurs in der Landwirtschaft zu propagieren. Das Filmteam begleitete den Alltag der Bauern von der Vorbereitung der Frühjahrsbestellung im Februar bis zur Ernte im Sommer, erzählt von den staatlichen Hilfen, dem neuen Lebensgefühl der Bauern, von denen sich die meisten als Neubauern eine bescheidene Existenz aufgebaut hatten.
Die Realität, die der Drehstab vorfand, sah nicht nur rosig und fröhlich aus. Die Genossenschaften hatten mit Widerständen zu kämpfen. Sie waren Anfeindungen und Sabotageakten ausgesetzt. Felder wurden verwüstet, Scheunen und Getreidespeicher angesteckt. Maschinen in den MTS zerstört. Walter Beck und Kameramann Wolfgang Randel drehten und änderten gleichzeitig das Drehbuch.
„Wir dokumentierten, wie der Pastor von Schenkenberg die LPG »7. Oktober« in seiner Predigt mit einem göttlichen Fluch belegte. Wir filmten die brüllenden Milchkühe auf dem verlassenen Gehöft einer geflüchteten Großbauernfamilie aus dem benachbarten Storkwitz, wie sich die erschöpften Genossenschaftsbauern der Tiere annahmen, damit schier überfordert waren, es aber trotzdem schafften“ erinnerte sich Walter Beck. Bilder, die sie für ihren Film nicht verwenden durften. Er sollte Optimismus verbreiten, Erfolge, Lebensfreude zeigen.
Dann kam es am 17. Juni 1953 in Berlin und anderswo zu sogenannten Volksaufständen. „Unser Film blieb davon nicht unberührt. Die Studioleitung war sich uneins, ob das Projekt weitergeführt werden soll“. schilderte Walter Beck die Situation. Schließlich entschied das Ministerium für Landwirtschaft, den Film fertigzustellen. Allerdings ohne für die Genossenschaften zu werben. Aber: „Wie unterlässt man Werbung für etwas, dessen Vorzüge man zeigt?“, fragte der Regisseur 70 Jahre später rhetorisch.
Im Juli 1953 setzten sie die Dreharbeiten fort. Walter Beck schreibt: „Wir versuchen, den Film unter den neuen Gegebenheiten fertigzustellen, vervollständigen angefangene Komplexe. Wir erzählen, abweichend vom ursprünglichen Konzept, auch vom Einzelbauern Kimmel in Benndorf, der der Genossenschaft abwartend gegenübersteht. Wir erzählen von der staatlichen Hilfe, die nun auch die Einzelbauern erhalten.“
Die Reportage „Herren der Felder“ hatte am 7. Oktober1953, dem Tag der Republik, in Schenkenberg Premiere. Der Film zeigt optimistische Bilder vom veränderten Leben auf dem Dorf. In der ehemaligen Schnapsbrennerei des Junkers wurde für die Bäuerinnen eine Wäscherei eingerichtet, für die Kinder gibt es Kindergärten. „Unser Film zeigt optimistische Bilder, Lebensfreude, die den Blick in die Zukunft weist. Mit keinem Wort durften wir auf die Schwierigkeiten und Probleme eingehen, die der Prozess der Kollektivierung mit sich brachte“, bemängelte Walter Beck.
Er fragte sich damals: „Was soll Dokumentarfilm?“ Dem Satz von Herbert Ballmann: „Dokumentarfilm muss die Wirklichkeit organisieren!“, stellte er die Überlegung nach: „Ist organisieren hier ein Synonym für manipulieren?“, und gab sich die Antwort darauf selbst: „…wir haben damals nicht vorsätzlich verfälschen wollen, und schon gar nicht haben wir die gezeigte Wirklichkeit verändert. Aus seiner Tätigkeit beim Dokumentarfilm zieht er als Fazit, „daß jeder Dokumentarist seine Sicht auf die Dinge in seinen Film einbringt. Und jede Sicht gewinnt der Wirklichkeit nur das ab, was aus eben dieser wahrgenommen werden kann oder soll…Weglassen gehört in allen Zeiten zu jedem Gestalten … wobei allerdings individuelle Böswilligkeit das Problem arg verschärfen und Gutwilligkeit es allenfalls nur mildern kann. Vorhanden ist es immer, auch wenn angebliche Objektivität reklamiert wird.“ Filme über die DDR sind davon doppelt betroffen: In den damals gedrehten werden die Niederlagen weggelassen, in den heute gedrehten fehlen die Erfolge.
Bei allem Stolz, den ersten eigenen Film unter so besonderen Verhältnissen fertiggebracht zu haben, ist Walter Beck zugleich unzufrieden mit sich, mit dem Film mit dem Dokumentarfilm überhaupt. Er manifestiert für sich, dass dies nicht sein Metier ist. Als ihm der namhafte Dokumentarfilm-Regisseur Andrew Thorndike eine Assistentenstelle anbot, lehnte er ab. Damit war ein entscheidender Punkt in seiner Entwicklung erreicht: Er brauche als Regisseur die Freiheit zum künstlerischen Gestalten, wie sie nur die „Darstellende Kunst“, der Spielfilm, ihm bieten konnte.
Prägende Erfahrungen
Im Januar 1954 kehrte Walter Beck in die Spielfilmabteilung zurück, die nach einer Umstrukturierung des Filmbetriebes 1953 als eigenständiges „DEFA-Studio für Spielfilme“ arbeitete. Es war für ihn wie nach Hause kommen. Direktor Albert Wilkening, zuvor schon sein Chef, hob den Rückkehrer in die Position eines Ersten Regie-Assistenten. Walter Beck assistierte die nächsten Jahre namhaften Regisseuren: Slatan Dudow, Arthur Pohl, Richard Groschopp, Kurt Jung-Ahlsen und schließlich seinem „Wunschregisseur“ Martin Hellberg. Ihre außerordentlich unterschiedliche Arbeitsweise bot ihm vielfältige Erfahrungen, die er annahm oder verwarf, in jedem Fall aber damals für sich nutzte, um seinen eigenen Weg zu finden.
Mit Slatan Dudow drehte Walter Beck „Stärker als Nacht“. Dem Bulgaren eilte der Ruf akribischer Detail-Versessenheit voraus. „Es kommt vor, daß eine über Stunden eingerichtete Szene grundlegend geändert wird, so daß alle zuvor investierte Arbeit umsonst war, und alles von vorn beginnen muß.“ Seine Filme entstanden mit vielen Überstunden nach den Dreharbeiten. Diese besondere Art zu arbeiten, forderte alle, insbesondere die Schauspieler, extrem heraus. Von ihnen erwartete Dudow, dass sie auch nach der 50. Probe die gleiche Kraft in ihre Rolle hineingeben wie beim ersten Mal. Hinter den Kulissen wurde zwar gemurrt, aber schließlich auch das eigentlich nicht Hinnehmbare angenommen. Dudow umgab so eine Art unsichtbarer Heiligenschein. Wie fast alle war auch Walter Beck vom Eindruck dieser Aura in gewisser Weise berührt.
Im Anschluss daran assistierte er Hans Müller bei der Produktion des Films „Carola Lamberti – eine vom Zirkus“. Eine anspruchslose, heitere Zirkusgeschichte mit der Westberliner Schauspielerin Henny Porten in der Titelrolle. Es war damals nicht ungewöhnlich, dass Schauspieler, Regisseure, Drehbuchautoren von der DEFA engagiert wurde bzw. dort angestellt waren. Zu diesen Grenzgänger gehörten Regisseur Hans Müller, Drehbuchautor Arthur Kuhnert, Dramaturgin Marie-Luise Steinhauer und Szenenbildner Arthur Günther. Das politische Auseinanderdriften der beiden deutschen Staaten spielte bei der Zusammenstellungen der Filmstäbe und der Besetzungen zu der Zeit noch keine Rolle. Allerdings war es auch für die in der DDR arbeitenden Westberliner nicht problemlos. Sie wurden bedrängt, sollten ihre Verträge mit dem „kommunistischen“ Filmbetrieb kündigen. Man versuchte, sie abzuwerben, setzte sie mit Drohungen und Diffamierungen unter Druck.
Betroffen davon war auch Arthur Pohl. Der Westberliner Regisseur galt als Spezialist für literarische Sujets. Er hatte für die DEFA Fontanes Roman „Jenny Treibel“ unter dem Titel „Corinna Schmidt“ adaptiert und Fritz Reuters „Kein Hüsung“ verfilmt. Trotz des allgemeinen westlichen Drucks und aller Versuche, ihn abzuwerben, trennte er sich nicht von der Babelsberger Filmfirma, die ihm große künstlerische Möglichkeiten bot, wie er sie nirgends anders erwarten konnte. Walter Beck sollte ihm nun bei der Verfilmung von Theodor Storms Novelle „Pole Poppenspäler“ assistieren. Der 26jährige, dessen bisheriger Lebensweg maßgeblich von der Literatur beeinflusst worden war, stand dem äußerst neugierig und erwartungsvoll gegenüber. Bei seinem Vorstellungsgespräch erklärte ihm Arthur Pohl kategorisch – ohne ihn angehört zu haben – er sei zu jung, um bei seiner Literaturverfilmung mitzuarbeiten. Das Argument erschloss sich Walter Beck nicht.
Wilhelm Koch-Hooge als Vater Paulsen und Willi Kleinoschegg als Pole Poppenspäler, Vater von Lisei DEFA-Stiftung, Eduard Neufeld
Ein paar Tage später schien Pohl seine Meinung geändert zu haben. Walter Beck erhielt ein Telegramm: „Anreise dringend erforderlich“. Hätte er auch nur im mindesten geahnt, was ihn erwartete, wäre er zu Hause geblieben. Mit einem Gefühl der Genugtuung reiste er also zum Drehort nach Quedlinburg. Die Regieassistentin Gertraude Acker-Thies wies ihn kurz angebunden ein. Woher diese Reserviertheit rührte, wurde ihm schnell klar. Sie vermutete in ihm einen Rivalen. Genau das sollte er nach Pohls Willen auch sein. Es war dessen Vergeltung dafür, dass sie sich ihm privat verweigert hatte. Sein „Werkzeug“ machte da nicht mit. Walter Beck übte Solidarität mit der gemobbten Kollegin, statt sie auszustechen.
Die Dreharbeiten fanden in keinem guten Klima statt. Zumal der Regisseur auch im künstlerischen Bereich seinem Ruf nicht gerecht wurde. „Pohl ist alles andere, bloß kein Avantgardist. Pohl ist nicht einmal ein Experimentator. Er ist ein Bühnenbildner, der versucht, Schauspieler zu arrangieren“, konstatierte Walter Beck im Verlauf der Produktion. Dass die Dreharbeiten für ihn dennoch Gewinn brachten, verdankte er dem Kameramann Joachim Hasler, der die Bildgestaltung besorgte. Von ihm lernte Walter Beck in den Arbeitsprozessen praktisch, was ihm im Regiestudium theoretisch vermittelt worden war. Im Abspann erscheint erstmals Walter Becks Name als Regie-Assistent.
Eigentlich sollte es nach „Pole Poppenspäler“ für ihn mit Richard Groschopps Film „52 Wochen sind ein Jahr“ weitergehen. Doch die Dreharbeiten wurden für einige Wochen verschoben. Was sich für Walter Beck als Glücksumstand erweisen sollte. Die Studio-Leitung offerierte ihm, dass der namhafte Regisseur Kurt Jung-Ahlsen gerade die Produktion eines Kurzspielfilms für die Satire-Reihe „Das Stacheltier“ übernommen hatte und noch einen Assistenten brauchte. Er war Walter Beck als Theaterregisseur und Schauspieler nicht unbekannt. Die kurze Drehzeit schien ihm passend, um die Lücke zu füllen. Er konnte von jeher schwer untätig sein. Zudem versprach er sich, von der Zusammenarbeit mit dem schauspielererfahrenen Regisseur für die eigene Arbeitsweise profitieren zu können.
Der kleine Film „Letztes Fach unten rechts“ handelt von einem Nachtwächter, der einen Hund anschaffen möchte, um Diebe abzuschrecken. Buchhalter Knauker, der den Kauf genehmigen muss, weiß jedoch nicht, wie und als was er diese „Anschaffung“ verbuchen soll. So verstaut er den Antrag des Nachwächters im „letzten Fach unten rechts“ seiner Schubladen und hofft, dass nie wieder danach gefragt wird.
Walter Beck genoss das spannungsfreie und angenehme Klima am Set. Kurt Jung-Ahlsen vermochte „mit jedem Schauspieler einen bewundernswerten Kontakt herzustellen“, hat er in seinem Kaleidoskop notiert. Er speicherte für seine spätere Regiearbeit ab, wie Jung-Ahlsen die Darsteller stimulierte, behutsam korrigierte, um sie gleich wieder zu eigenen Angeboten anzuregen. „Obwohl die überwiegende Zahl der Einstellungen in kalten Nächten auf dem Rangierbahnhof Pankow-Heinersdorf entsteht, arbeiten alle mit viel Lust und Spaß am übersprudelnden Komödiantentum des jungen Rudolf Wessely“, hält er für sich fest. Das spezifisch Filmische überließ der Regisseur seinem Kameramann Götz Neumann, den Walter Beck von den Dreharbeiten für den Pionierfilm „Blaue Wimpel im Sommerwind“ her gut kannte. Dass ihre Wiederbegegnung Folgen haben würde, die viele seiner Arbeitsjahre beeinflussen, konnte er damals nicht überblicken. Am Ende der Dreharbeiten umfängt ihn das gute Gefühl, an einer frohen schöpferischen Arbeit beteiligt gewesen zu sein.
Nach diesem Intermezzo – ein Wort, das Walter Beck gern benutzte – folgte dann im Frühjahr die Arbeit mit Richard Groschopp. „52 Wochen sind ein Jahr“ ist eine Filmerzählung nach dem Roman des sorbischen Schriftstellers Jurij Brězan. Er schrieb das Drehbuch, an dem sich auch Groschopp einbrachte. Walter Beck lernte ihn als einen Regisseur kennen, der sich vor allem auf das Handwerk und seine traditionellen Regeln stützte. So wie er sich selbst keine Abweichungen gestattete, duldete er es auch bei anderen nicht. Alles ist lange vorhersehbar, was eine überraschungsfreie Ordnung in die Arbeitsabläufe bringt. Beherrschtes Handwerk ist ein verlässliches Fundament, das hatte Walter Beck während seines Studiums gelernt. Aber auch: Es darf nicht zum Selbstzweck werden. Man muss auch darauf bauen wollen, hatte Wolfgang Schleif den Studenten der ersten DEFA-Regieklasse vermittelt.
Zum nachhaltigen Erlebnis wurde ihm die Begegnung mit dem Jurij Brězan. „In meiner Schulzeit“, führt er in seiner Autobiografie aus, „gab es die Sorben nicht, so schien es. Nun rücken sie ins gesellschaftliche Bewußtsein. Und es ist nicht nur eine Schimäre, die irgendeiner Form von Slawophilie geschuldet wäre. Brežan macht uns vertraut mit der Konkretheit dieser Volksgruppe. Er zeigt uns die Dörfer, in denen sie leben. Er zeigt uns die Kunst, die sie hervorbringt, und die damals besonders gefördert wird, gleichsam zum Ausgleich für die Tilgungsbestrebungen, die zuvor von den Faschisten ausgingen. Brežan ist ein beredter und wendiger Anwalt der Seinen. “ Er schließt dieses Kapitel mit der Feststellung, dass seine Arbeit nie so leicht war wie gerade bei Groschopp.
Am 1. Oktober 1945 begann der Schulunterricht wieder. Das große Gebäude der Eosander-Schule hatte die Wehrmacht zwischenzeitlich als Reserve-Lazarett genutzt. Schüler und Lehrer fanden ein Chaos vor, das es galt aufzuräumen. Die Bücher der Schüler- und Lehrerbibliothek lagen in einem verdreckten Haufen auf dem Dachboden. Walter Beck nutzte seine Bibliothekserfahrung, die er in Zakopane gewonnen hatte, übernahm die Rekonstruktion der beiden Bibliotheken und die Ausleihe. „Habent sua fata libelli“ – Bücher haben ihre Schicksale – kalligraphierte er mit Ausziehtusche auf ein schönes Blatt Papier, das er an den Tisch heftete, über den die Bücher gingen. In seinem Abiturzeugnis wurde ihm später bescheinigt: „Herr Beck hat sich um den Wiederaufbau der Schüler- und Lehrerbücherei sehr verdient gemacht.“
Nie wieder Krieg, Aufbau einer Gesellschaft, die auf Humanismus und Frieden beruht. Das war der Grundgedanke, der fortan für das Land bestimmend sein sollte. Das bedeutete eine radikale Abkehr vom Vergangenen, die für Walter Beck und die meisten seiner Generation nicht so einfach zu vollziehen war: „In unseren Köpfen spukte noch vieles, was der faschistischen Zeit entstammt, unserer zuvor erfahrenen Erziehung durch die nationalsozialistisch ausgerichtete Schule. Wir mussten uns mit allem auseinandersetzen, was wir zuvor aufgenommen hatten“, schilderte er die Situation, in der er und seine Mitschüler sich damals befanden. All das musste verarbeitet werden. Vieles davon als Lüge zu begreifen, auszusondern, zu überwinden, aus einem Irrweg herauszufinden und gangbare Wege zu erkennen, war ein fortwährendes Vergleichen, eine Konfrontation ihrer vorhandenen Überzeugungen mit dem Neuen. War ein stetiges Abwägen: Was ist richtig? Was ist für uns richtig?
Die „Eosander“-Schüler hatten das große Glück, von Lehrern unterrichtet zu werden, die um dieses Dilemma wussten. Sie besaßen, wie Walter Beck im Nachhinein konstatierte, die nötige Geduld und Persönlichkeit, mit den 16- bis 18jährigen über ihre Fragen und Zweifel zu diskutieren. „Wir hatten ein großes Misstrauen, gegenüber allem Neuen, auch Lehrern gegenüber, denen wir vertrauten. Wir wollten uns nicht wieder in die Irre führen lassen. Man hatte uns gelehrt, Krieg sei ein edles Handwerk, ein patriotisches Recht, gar eine naturgegebene Notwendigkeit. Erlebt haben wir ihn als grausame Tatsache.“ Viele von Walter Becks Mitschülern hatte man als Soldaten, als Flakhelfer und Schanzarbeiter in den letzten Kriegswochen, als die Niederlage schon absehbar war, in den Kampf geschickt. Manche kehrten nicht zurück. Keiner der Jungen wollte künftig wieder ein Gewehr anfassen. Der Leitsatz: „Nie wieder Krieg!“ leuchtete ihnen ein. Aber die Urteile des Nürnberger Prozessen anzunehmen, taten sich die Schüler schwer. Zu tief noch saß das Gelernte. „Das Land hat einen Krieg geführt und ihn verloren. Unrecht, finden wir damals, sei er wohl nicht. Die Führer des Landes zu liquidieren, erleben wir als Rache der Sieger. Das erschien uns unfair, gleichsam nicht ritterlich“, gab Walter Beck den Zwiespalt wieder, der sich für ihn und seine Klassenkameraden damals auftat. Es bedurfte eines langen Nachdenkens und vielfachen Erklärens, ehe sie von ihrer Vorstellung abkamen, Krieg sei ein „edles Turnier, bei dem Regeln eingehalten werden müssen, und nach dessen Abschluss man sich gegenseitig Respekt erweist.
In der Literatur fand er bei Erich-Maria Remarque, Henri Barbusse und vor allem bei Johann Gottfried Herder die andere Seite des Krieges beschrieben, sein unheilvolles, todbringendes Wesen. „Das hatten unsere früheren Lehrer verschwiegen vor uns. Keiner hat den Krieg in seiner Totalität oder gar grundsätzlich in Zweifel gezogen. Stattdessen wurde uns Hölderlins törichter Satz vielmals vorgewiesen, wonach es süß sei und ehrenvoll, fürs Vaterland zu sterben.“ Die Entdeckung Johann Gottfried Herders war für den inzwischen fast 18jährigen sein Heureka. Er las begierig alles, was er von ihm finden konnte. Die Nachkriegsausgabe seiner „Briefe zur Beförderung der Humanität“, vom Greifenverlag Rudolstadt 1947 unter der Lizenz-Nummer 116 der sowjetischen Militärverwaltung herausgegeben, war für ihn eins der wichtigsten Bücher. Es erinnerte ihn sein Leben lang, wie er damals Ordnung in sein Weltbild zu bekommen suchte.
Bücher gehörten bald zum Unerlässlichen im Leben des Schülers. Sein Deutschlehrer Dr. Karl, ein älterer Pädagoge, hatte sich über den Ungeist der Nazijahre hinweg das progressive, bürgerliche Verständnis von Literatur bewahrt. Es gelang ihm, seinen Schülern eine Vorstellung von der Größe der deutschen Literatur zu vermitteln, ihnen ein Grundgefühl von Humanismus zu geben. Er regte sie an, sich Autoren wie Stefan Zweig und die Philosophin Ricarda Huch zuzuwenden, die ihren Blick auf die Welt, die Menschheitsgeschichte lenken. „Ich machte mir die wesentliche Veränderung der Bewertung des Krieges zu eigen. Sie wurde mir zu einem festen Bestandteil der Vorstellungen von einem menschenwürdigen Zusammenleben“, reflektierte der 94jährige Walter Beck in unserem Gespräch. Die Gegenwart, in der deutsche Politiker wieder Kriegsbereitschaft einfordern, machte ihm Sorge. „Mit meiner Zustimmungkönnen sie nicht rechnen“, sagte er. Der Krieg nahm ihm den Vater, an dem er seine Zukunft orientiert hatte. Dem 16jährigen fehlte nun der Antrieb, sich auf sein ursprüngliches Berufsziel zu fokussieren. Seine Interessen veränderten sich zu seiner eigenen Überraschung radikal. Was sein Deutschlehrer angeschoben hatte, offen zu sein für neue Sichten, nahm seinen Lauf.
Die sowjetische Militärverwaltung sah als eins ihrer wichtigsten Anliegen, das kulturelle Leben in Berlin wieder aufzubauen. Bereits am 28. April erteilte der sowjetische Stadtkommandant Nikolai Bersarin die Erlaubnis zur Wiedereröffnung von Theatern und Lichtspielstätten. Zugleich wurden Synchronstudios gefördert, um sowjetische Filme in deutscher Sprache zeigen zu können. Im Nachkriegsberlin 1946/47 sah Walter Beck voll Staunen seine ersten sowjetischen Filme: „Die schöne Wassilissa“ von Alexander Rou, der noch sehr jung schon Maßstäbe für den sowjetischen Märchenfilm setzte, „Der neue Gulliver“ und das Märchen „Die steinerne Blume“ von Alexander Ptuschko, Einsam blinkt ein Segel“ von Wladimir Legoschin, „Erziehung der Gefühle“ von Mark Donskoi. Der 17jährige Oberschüler wusste damals noch nichts über das Filmemachen, bemerkte aber den Unterschied zu jenen Filmen, die er kannte, und registrierte, dass die sowjetischen Filmemacher mit einer ganz anderen Haltung herangingen. Das schaffte ihm große Erlebnisse.
Gleichzeitig ging man in der SBZ daran, eine neue deutsche Filmindustrie im ins Leben zu rufen, die sich mit ihren Produktionen dem Antifaschismus und Humanismus verpflichtet fühlt. Kameramann Werner Krien, Regisseur Kurt Maetzig, die Schauspieler Hans Klering, Produktionsleiter Adolf Fischer, die Filmszenenbildner Carl Haacker und Willy Schiller sowie der Elektroingenieur und Beleuchter Alfred Lindemann bildeten im August 1945 das Filmaktiv, den Vorläufer der DEFA. Am 19. Februar 1946 kam als neue Wochenschau „Der Augenzeuge“ erstmals in die Kinos. Am 17. Mai wurde auf dem Gelände der Althoff-Ateliers Potsdam-Babelsberg die „Deutsche Film AG “ (DEFA) gegründet. Dieser Tag gilt als Geburt des neuen deutschen Films. Und er „ist auch der Geburtstag des neuen deutschen Kinderfilms, oder besser: des DEFA-Spielfilms für Kinder, der sich zu einer neuen, besonders ausgeprägten Art von Kinderfilm entwickeln wird, der ich den größten Teil meiner Berufsarbeit widmen werde“, schreibt Walter Beck aus der Perspektive seines gelebten Lebens.
Damals jedoch hatte die Gründung der DEFA für Walter Beck nur insofern Bedeutung, als dass die DEFA-Filme ihm seine Lebenswelt mit einer nicht gekannten Realitätsbezogenheit vor Augen führten. Sie konfrontierten ihre Zuschauer mit Wahrheiten, auf die sie nicht gefasst waren. Wie Wolfgang Staudtes „Die Mörder sind unter uns“, der am 15. Oktober 1946 im Berliner Admiralspalast Premiere hatte. Der Film behandelt ein Thema, dessen damalige Aktualität noch heute Gültigkeit besitzt. Ein untergetauchter Kriegsverbrecher führt nach Kriegsende 1945 mitten in der Gesellschaft ein bürgerliches Leben mit Frau und Kindern. Hauptmann a. D. Brückner produziert aus Stahlhelmen Kochtöpfe, ohne Skrupel zu haben, dass er drei Jahre zuvor in Polen 121 Zivilisten erschießen ließ. Er hält sich für unschuldig. Als ihn sein ehemaliger Stabsarzt Mertens, der als Mitwisser darunter leidet, erschießen will, kommt sein Verbrechen ans Licht. Tief bewegt von diesem Erlebnis ging der 17jährige nach Hause.
Walter Beck sah jeden neuen DEFA-Film, sobald er ins Kino kam. Einer, so empfand er es, ging ihn ganz persönlich etwas an, Gerhard Lamprechts Film „Irgendwo in Berlin“. In den erzählten Schicksalen von Gustav, seinem Freund Willi und den anderen Kindern spiegelt sich sein eigenes Erleben in der unmittelbaren Nachkriegszeit. Wie er haben sie bislang nur den Krieg erlebt. Niemand von den Erwachsenen, die noch unter dem Trauma Faschismus und Krieg leiden, bemerkt ihre seelischen Bedrängnisse. Willi weiß nicht, ob seine Eltern noch leben, und hilft einem Schwarzhändler, um Lebensmittel zu bekommen. Gustav glaubt unerschütterlich an die Heimkehr seines Vaters aus der Kriegsgefangenschaft. Ganz so, wie es der damals 14jährige Walter Beck hoffte. Im Film kommt der Vater nach Hause, entkräftet, zu mutlos, um neu anzufangen. Der tödliche Unfall von Willi, der von einer Brandmauer stürzt, reißt Gustavs Vater aus seiner Lethargie. Die Kinder beenden ihre Kriegsspiele. Zusammen räumen sie Trümmer beiseite und beginnen mit dem Aufbau der zerstörten Großgarage von Gustavs Vater.
Kein Film zuvor hat das Leben des 17-Jährigen jemals so berührt. „Ich weiß, als ich aus dem Kino gehe, zwar um meinen großen unmittelbaren Eindruck“, hebt er in seinem Kaleidoskop hervor, „aber keineswegs um die weitreichenden Folgen der Wirkung des Erlebten. Gleichwohl prägen sich seine Bilder tief in mein Gedächtnis ein.“ Er setzte Emotionen und Gedanken in Bewegung, die der Heranwachsende verinnerlichte und abspeicherte. Sie gehörten nun zu seinem emotionalen Fundus und waren von großer Wichtigkeit für seine Selbstfindung, wie er erzählte. „Das ist nicht leicht, zu keiner Zeit“, nahm er den Gedanken auf. „Aber damals war es für mich und meine Altersgenossen, die ihre Kindheit hindurch unter der Einwirkung der faschistischen Ideale standen, ganz besonders schwierig, die völlig neue Qualität der Lebensorientierung zu erkennen oder zumindest zu erahnen, die uns nahegelegt wurde.“ Er nahm den „erzieherischen Impuls“ auf, der sich ihm offenbarte. Gerhard Lamprechts Film wird später als der erste in einer langen Reihe von DEFA-Spielfilmen für Kinder gelten. Und der Kinderfilmregisseur Walter Beck wird bei seinen Filmen stets im Auge behalten, den jungen Zuschauern Impulse für ihre eigene Lebensorientierung zu geben.
Paul Wegener eröffnete am 7. September 1945 das Deutsche Theater mit Gotthold Ephraim Lessings Stück „Nathan der Weise“, in dem er bis zum 11. Juni 1948 die Titelrolle spielte. An jenem Abend erlitt er in der ersten Szene mit dem Derwisch Al-Hafi einen Schwächeanfall, von dem er sich nicht mehr erholte. Drei Monate später, am 13. September, verstarb der Schauspieler Quelle: Fotothek, DF, PK CC, BY-SA 3.0.de
Nach und nach öffneten in Berlin die Theater wieder. Sie übten eine fast ebenso große Anziehung auf den Oberschüler aus wie das Kino. Er geht in Opern, Operetten, Ballette. Doch am meisten interessierte ihn das Schauspiel. Im Theater am Schiffbauer Damm sah sich Friedrich Wolfs „Die Matrosen von Cattaro“ an, inszeniert von Ernst Busch. Sehr oft besuchte er Inszenierungen des Deutschen Theaters. „Ein grundlegendes Erlebnis“ wurde ihm die Aufführung von Gotthold Ephraim Lessings „Nathan der Weise“ im Deutschen Theater mit Paul Wegener in der Titelrolle: „Nachdem mir Krieg suspekt geworden ist, gerät nun die Ausgrenzung von bestimmten Menschengruppen zum Verwerflichen. Gerade noch habe ich ihn als Loucadou in»Kolberg« (1945 – Regie: Veit Harlan) gesehen, worin mir der totale Krieg als selbstverständliche Pflicht eines jeden dargestellt wird. Und jetzt sehe ich diesen beeindruckenden Schauspieler lebendig auf der Bühne, und er agiert in einem Stück, das mir das tolerante Zusammenleben nahelegt. Wie ein Schwamm sauge ich die Substanz dieses Stückes auf.“ Diese Gedanken hervorzuheben, die seine Wertvorstellungen und seine Moral entscheidend mitgeprägt haben, war ihm wichtig. Unerträglich empfand er, dass man das Erbe der deutschen Geschichte ignorierte und statt friedlicher Koexistenz eine Politik der Militarisierung betrieb. Offenbar habe man vergessen, wohin das schon einmal geführt hat. „Gewusst! Und aufs Neue vergessen!“, schloss Walter Beck.
Das Theater wirkte auf den Jugendlichen wie ein Sog. „Ich atme nahezu alles fast gierig ein. Und alles ist für mich neu – und vieles auch tief beeindruckend. Bei solcher Fülle künstlerischer Erlebnisse öffnet sich eine mir bis dahin nahezu unbekannte Welt“, erinnert er sich seinem autobiografischen Kaleidoskop an die Zeit. Eine „Überdosis Welttheater” überkam den Jungen. Es war, als wäre er in „neue Räume des Denkens und Fühlens getreten“. Die Wirkung blieb nicht aus. Der 17jährige will selbst Schauspieler werden. Ein Bedürfnis, das er zunächst in Laienspielgruppen stillte. Zu den Mitspielern gehörte der Sohn des Schauspielers Axel Triebel, mir aus vielen DEFA-Filmen bekannt. Von ihm hörten die Jungs, dass das Deutsche Theater Kleindarsteller suche. Walter Beck meldete sich und hatte in Wolfgang Langhoffs Inszenierung „Ein jeder von uns“ zusammen mit 30 anderen Kleindarstellern einen kurzen Auftritt als KZ-Häftling. Hinter einem Gazevorhang stehend, stellten sie die Traumvision dar, von der der Protagonist bedrängt wird. Von da an hatte ihn das Theaterspielen gefangen. Das war im März 1947. In fast 300 Vorstellungen stand er mit namhaften Schauspielern wie Eduard von Winterstein, Horst Drinda, Gustaf Gründgens, Antje Weisgerber oder Herwart Grosse auf der Bühne, erlebte sie bei den Proben und schnappte alles auf. Er war in Gerhart Hauptmanns „Agamemnons Tod“, in Sophokles‘ „König Ödipus“, Molières „Tartuffe“, Shakespeares „Romeo und Julia“, Zuckmayers „Hauptmann von Köpenick“ und Lessings „Nathan der Weise“ in kleinen Auftritten dabei.
Es war ihm ernst mit seinem Wunsch, Schauspieler zu werden. Er bewarb sich für eine Aufnahme an der Schauspielschule des Deutschen Theaters und auf eine Zeitungsannonce hin, die seine Mutter ausgeschnitten hatte, zudem für einen Platz in der kurz zuvor, am 1. Februar 1948, gegründeten Schauspielschule des DEFA-Nachwuchsstudios. Für das Vorsprechen lernte er Egmonts Schluss-Monolog„Verschwunden ist der Kranz!“, einen Text von Sosias aus Kleists Verwechselungkomödie „Amphitryon“ sowie den Schlussmonolog des Korrespondenten Smith aus Simonows Schauspiel „Die russische Frage“. Er glaubte sich gut vorbereitet. Doch die Aufnahmeprüfung für die Schauspielschule des Deutschen Theaters fiel nicht zu seinen Gunsten aus. Der einzige Prüfer, ein Herr J. Wilhelm Hamacher, hatte von dem Neunzehnjährigen wohl eine, seiner Meinung nach, dem Alter entsprechende „vordergründige Rage und einen jünglingshaften Gefühlsüberschwang“ in der Vorführung erwartet. Das kam nicht. Woraufhin er dem Anwärter unverhohlen und nachdrücklich davon abriet, den Schauspielerberuf anzustreben.
Schon in seinem jungen Wesen besaß Walter Beck eine große Ensthaftigkeit und hatte eine ebensolche Auffassung von der Arbeit des Schauspielers. Seine Maßstäbe waren Inszenierungen wie Wolfgang Langhoffs „Furcht und Elend des Dritten Reiches“, deren Uraufführung er im Januar 1948 am Deutschen Theater erlebt hatte. „Monologische Verzückung und entflammte Formverliebtheit ist meine Sache nicht“, schreibt er. „Meine Aufmerksamkeit galt mehr dem, was die Sprache auszudrücken oder zu verschweigen sucht.“ Nur aus Korrektheit fand er sich einen Tag später, am 24. März, zur Aufnahmeprüfung im DEFA-Nachwuchsstudio ein. Ohne Begabung, wie ihm von einem Fachmann beschieden worden war, räumte er sich keine Chance ein. In gleicher Art und Weise trug er der Prüfungskommission seine Texte vor. In dem kleinen Raum saßen um die zwanzig der wichtigsten DEFA-Leute, Regisseure und Drehbuchautoren wie Kurt Maetzig, Wolfgang Staudte, Gerhard Lamprecht, der Wiener Georg C. Klaren, der sowjetische Filmautor und Regisseur Ilja Trauberg, der Schriftsteller Fritz Erpenbeck und der Schauspieler Hans Klering. Nach seinem Vortrag bedankte man sich und entließ ihn kommentarlos mit den alles und nichtssagenden Worten: „Sie hören von uns“.
Doch er hörte nichts. Das Abitur stand bevor. Es beunruhigte ihn, nicht zu wissen: Nimmt man mich oder nimmt man mich nicht. Um sich auf die Prüfungen konzentrieren zu können, brauchte er Klarheit. Als er im Sekretariat der Schule nachfragte, geriet die Sekretärin in Aufregung. Wie sich herausstellte, war es ihr im Trubel der Neueröffnung der Schule untergegangen, ihn zu benachrichtigen. Ilja Trauberg, im DEFA-Vorstand zuständig für den Nachwuchs, hatte ihm eine persönliche Mitteilung hinterlassen. Er bat den 19jährigen ausdrücklich, erst sein Abitur zu machen, und im kommenden Januar ein Studium in der neuen Regieklasse aufzunehmen. „Ich erlebe den Vorgang als einen Erfolg, wie ich ihn nicht zu träumen gewagt hätte“, kommentiert Walter Beck in seinen Erinnerungen.
Ende der Ungewissheit
Es machte für ihn damals keinen Unterschied, ob er Schauspieler oder Regisseur sein würde. Er hatte so einige Schauspieler erlebt, die Regie führen – beispielsweise Gustaf Gründgens und Wolfgang Langhoff. So war er geneigt, in Regisseuren so eine Art Ober-Schauspieler zu sehen. Traubergs Angebot stellte somit durchaus eine Erfüllung seines neuen Berufswunsches dar. Vor allem aber wusste er nun endlich, wie sein Leben nach dem Abitur weitergeht. Die Unsicherheit, ob es richtig ist, seinen ursprünglichen Lebensplan aufzugeben, nicht in die Fußstapfen des Vaters zu treten, sondern dem neuen, drängenden Berufswunsch nachzugeben, war vorbei. Aus dieser Sicherheit, die ihm das Angebot von Ilja Trauberg gab, erwuchs ihm Zuversicht und Selbstvertrauen. Er hätte von ihm gern erfahren, was ihn zu der Entscheidung bewogen hatte. Walter Beck ist dem Filmregisseur jedoch nie mehr begegnet. Trauberg ist am 8. Dezember 1948 mit nur 43 Jahren an einem Herzschlag verstorben.
Im Juli 1948 hatte Walter Beck sein Abitur-Zeugnis in der Hand. Er nennt es einen merkwürdigen Meilenstein seines Lebens. Man strebt darauf zu, reift zwölf Schuljahre heran, dann hat man endlich seine Reife-Bescheinigung, und der Fall ist erledigt, sinnierte er ein erfülltes Leben später. Bedeutsam war für ihn nur der Satz: „Herr Beck will Regisseur werden.“ Ein knappes halbes Jahr verblieb ihm bis zum Studienbeginn im Januar 1949. Vier Wochen machte er mit seinem Faltboot Ferien im Spreewald, wo er jedes Fließ kannte. Dann überlegte er, die übrigen fünf Monate zu nutzen und sein künftiges Betätigungsfeld ein bisschen kennenzulernen. Das DEFA-Nachwuchsstudio fand für ihn eine Stelle als Regie-Assistent, die im Grunde nichts mit der wirklichen Arbeit eines Regie-Assistenten im Atelier zu tun hatte. Er war „Mädchen für alles“, machte, was anfiel. Neben der Arbeit, die ihm fiel freie Zeit ließ, hospitierte er in der Schauspielklasse. Vieles, was er hier lernte, traf ebenso auf Regisseure zu. Nicht Selbstverwirklichung ist Aufgabe der einen wie der anderen. Die Handlung eines Films, die Geschichte soll so transportiert werden, dass der Zuschauer die Fähigkeit gewinnt, die Welt veränderbar zu sehen. Dass er selbst geneigt ist, sich zu verändern. Dieses Grundanliegen durchzog Walter Becks gesamtes Arbeitsleben.
Gleich nach Neujahr 1949 begann für Walter Beck das zweijährige Studium in der ersten Regieklasse des DEFA-Nachwuchsstudios. Seinen Werdegang Jahrzehnte später betrachtend, würdigte er sie als „ausgezeichnet, als das Beste, was damals auf diesem Gebiet geboten werden konnte“.
Viele Dozenten kamen aus der Filmpraxis wie die Regisseure Dr. Kurt Maetzig („Ehe im Schatten“, 1947) und Wolfgang Schleif („Die blauen Schwerter“, 1949) sowie der DEFA-Chefdramaturg und Filmautor Dr. Wolff von Gordon („Das kalte Herz“, 1950). Filmtechnik lehrte Dr. Etzold vom Institut für Schwingungsforschung der Technischen Universität in Berlin-Charlottenburg. Kunst- und kulturgeschichtliche Zusammenhänge vermittelten die Schriftsteller Wolfgang Weyrauch und Wolfgang Joho sowie Professor Wolfgang Heise, einer der bedeutendsten Philosophiehistoriker der DDR. Es ist nicht übertrieben, zu sagen, die Ausbildung des Regienachwuchses der DEFA hatte Hochschulniveau.
Regisseur Wolfgang Schleif (M) 1949 bei den Dreharbeiten für den Film „Die blauen Schwerter“, der die Geschichte des Apothekerlehrlings Johann Friedrich Böttger erzählt. Er erfand 1709 für August den Starken das erste weiße Porzellan in Europa. Bekannt als Meißner Porzellan mit dem Siegel der gekreuzten blauen Schwerter @ DEFA-Stiftung/Erich Kilian
Das Handwerkliche blieb jedoch nicht außen vor. Einer, der das als unabdingbares Fundament für die Arbeit der angehenden Regisseure in den Mittelpunkt seines Lehrens stellte, war Wolfgang Schleif. „Was immer später mir an Aufgaben als Regie-Assistent begegnet“, schreibt Walter Beck, „Schleif hat uns dazu Wesentliches gesagt.“ Bei Wolff von Gordon erlernten die Regiestudenten das Drehbuchschreiben. Einen ersten Eindruck, wie die Arbeit mit Schauspielern ist, bekamen sie schon im Sommer 1949. Gemeinsam mit Schauspiel-Studenten inszenierten sie im Park von Sanssouci Goethes Schäferspiel „Die Laune der Verliebten“. Kurt Maetzig bezog sie hin und wieder als „Kleindarsteller mit Spiel“ in seine Filmarbeit mit ein. Er war uns großzügig zugetan, hatte Walter Beck in Erinnerung.
Als Maetzig 1949 für seinen Film „Die Buntkarierten“ den Nationalpreis erhielt, lud er alle Studenten des Nachwuchsstudios für eine Woche zu einem Skiurlaub nach Friedrichroda ein. „Man redete uns nicht ein, wir seien künftig unbedingt Regisseure. Wir begriffen uns als künftige Regie-Assistenten, denen selbstständige Arbeit ein darüber hinaus erst noch zu gewinnendes Ziel ist.“
Im Verlauf des Jahres 1949 traten die gesellschaftlichen Widersprüche zwischen West und Ost zunehmend deutlicher zutage. Der 19jährige Regiestudent erlebte dies als „Mannheimer, der in Pankow wohnt“. Was sich ihm damals noch nicht in vollem Umfang erschloss, vermerkt er Jahrzehnte später in seinen Erinnerungen. „Die Spaltung des Währungsgebietes Berlin führt zu einem Anwachsen des Antikommunismus.“ Westliche Journalisten und Politiker sprachen von der „Frontstadt Westberlin“, von der „Falltür in den Osten“, von der „billigsten Atombombe“. Die Menschen spüren die Gefahr, die über allem liegt. Die Angst vor einem dritten Weltkrieg ist groß, auch bei dem jungen Regiestudenten Walter Beck. Für ihn ist damals – und fürderhin – Bertolt Brechts dichterische Mahnung ein Gebot der Stunde, das er in jener Zeit, wo auch immer es sich anbot, rezitierte: „Ihr, die ihr überlebtet in gestorbenen Städten, Habt doch nun endlich mit euch selbst Erbarmen! Zieht nun in neue Kriege nicht, ihr Armen, Als ob die alten nicht gelanget hätten.“
In diese Zeit fällt die für ihn „bedeutendste Theateraufführung“, die er „je erleben durfte“. Am 11. Februar 1949 sahen die Regiestudenten im Deutschen Theater Brechts Antikriegsdrama „Mutter Courage und ihre Kinder“ in der Regie von Erich Engel und Brecht selbst mit Helene Weigel als Courage. Es spielt im Dreißigjährigen Krieg zwischen 1624 und 1636 und erzählt, wie die Marketenderin Mutter Courage versucht, ihr Geschäft mit dem Krieg zu machen und dabei ihre Kinder verliert. Man mag sie, steht ihr aber auch kritisch gegenüber, analysierte Walter Beck im Nachhinein sein Empfinden. Er ist damals fest überzeugt, dass diese Aufführung, die ein entschiedenes Plädoyer gegen den Krieg und den Irrglauben, das einfache Volk könnte daraus irgendeinen Nutzen ziehen, ein herausragender Markierungspunkt deutscher Theatergeschichte ist. Brechts Theorien eröffneten ihm lebensüberspannend „eine neue Sichtweise auf die Wirkungsabsichten künstlerischer Arbeit. Was ich in den Jahren danach auf der Bühne vom Regisseur Brecht sehe, beeindruckt mich nicht weniger. Seine Inszenierungen, von denen ich einige mehrfach sehe, gehören zum Bedeutenden, das ich in meinem Erlebnisfundus bewahre.“
Ein knappes Jahrzehnt später widerfuhr ihm das Glück, „Mutter Courage und ihre Kinder“ selbst inszenieren zu dürfen. 1958 vertraute ihm der Intendant des Staatstheaters Schwerin, schon damals eine der repräsentativsten Bühnen der DDR, die Regie für das Stück an. Eine Herausforderung, deren Ergebnis er nicht absehen konnte. Es war seine erste Inszenierung an einem richtigen Theater, beschränkten sich seine Bühnenerfahrungen bis dahin doch auf das Laienspiel. Aber ihm stand ein wunderbares Ensemble zur Seite, das ihn unterstützte. Da waren die namhaften Schauspieler Karin Seybert als Courage, die junge Carla Verlerius als stumme Kattrin. Eberhard Mellies, im gleichen Alter wie der Regisseur, spielte Eilif, den Lieblingssohn der Courage, kühn und mordlustig, ohne Skrupel. Wolfgang Sasse ist der lebensfrohe Koch, Herbert Sievers der humorvolle Prediger und Intendant Edgar Bennert der Obrist. Szenenbildner und Ausstattungsleiter Kurt Froese verstand es, das Bühnenbild nicht als Kopie des Brechtschen Modells erscheinen zu lassen, trug so mit dazu bei, dass es eine Beck-Inszenierung wurde. Die Vorstellung verfolgte Walter Beck vom Schnürboden aus. Er wagte es nicht, sich in den Zuschauerraum zu setzen, zu groß war seine Erregung. Der Applaus, der zu ihm hochdrang, löste seine Spannung.
Als Regisseur erlebte Walter Beck noch viele glückliche Premieren, doch war ihm diese in seinem langen Arbeitsleben als eine herausragende lebendig. Die Zusammenarbeit, die Dankbarkeit der Darsteller und die allseits lobende Resonanz waren etwas unvergesslich Großes. Seine Liebe zum Theater fand dort einen Höhepunkt und bleibende innige Verknüpfung. So sehr er die Arbeit für den Film liebte, das Theater war seine Jugendliebe, zu der er immer wieder zurückkehrte, so sich die Gelegenheit ergab.
Ursprünglich wollte ich ein Porträt über Walter Beck noch zu seinen Lebzeiten schreiben. Nach meinem Sommerurlaub sollte ich zu ihm nach Blankenfelde kommen. So hatten wir es verabredet, als wir im vergangenen Jahr am 24. Mai miteinander telefonierten. Nun wird daraus eine Hommage postum. Am 23. Juni 2024 ist der Regisseur beliebter Märchenfilme wie „König Drosselbart“, „Dornröschen“ , „Froschkönig“ oder „Der Bärenhäuter“ verstorben. Knapp drei Monate vor seinem 95. Geburtstag am 19. September. Es ginge ihm nicht so gut, antwortete er damals auf meine Nachfrage. Er klang dennoch munter. „Das ist reine Täuschung“, lachte er. Wir sinnierten darüber, ob es in so hohem Alter nicht ratsam sei, Hilfe in Anspruch zu nehmen. Nein, fremde Leute in seinem Haus, die in seinen Tagesablauf eingreifen, das könne er nicht ertragen. Ich erzählte ihm von meiner Mutter, die sich fast hundertjährig noch mit Händen und Füßen dagegen gewehrt hatte, sich „kontrollieren“ zu lassen, wie sie es ausdrückte. „Ja, das verstehe ich“, sagte er. „Wer sein Leben lang eigenständig gewesen ist, will das auch im Alter nicht aufgeben. Und wenn es nicht mehr geht, dann ist eben Schluss.“ Das dies nur vier Wochen nach unserem Telefonat passieren würde, darauf war ich nicht gefasst. Im Gegenteil. Wir freuten uns darauf, nach so langer Telefonbekanntschaft einander persönlich kennenzulernen.
Es war sein ausdrücklicher Wunsch an seine Familie, Stillschweigen über seinen Tod zu bewahren. So erfuhr auch ich erst Monate später, warum ich ihn nach meiner Rückkehr nicht erreicht habe. Ich kann seinen Wunsch verstehen. Die bundesdeutsche Filmbranche wollte nach der Wende von ihm nichts wissen, hat sich nicht für seine Lebensleistung interessiert, nicht dafür, was er an Erfahrungen und Ideen in die nun gemeinsame Kinder- und Märchenfilm-Produktion einzubringen vermocht hätte. Was sollte ihm da eine scheinbare Anteilnahme nach seinem Tod? Sofern sein Ableben überhaupt wahrgenommen würde. Doch es gibt Menschen, die ihn und vor allem das, womit er gewirkt hat, schätzen. Seine Filme begegnen uns noch immer auf dem Bildschirm, sei es zu Weihnachten, Ostern oder Pfingsten. Da mutieren wir älteren Zuschauer zu Wiederholungstätern, unsere Kinder und Enkel werden zu Entdeckern. Es ist schon, so wie er sagte: „Wer Filme für Kinder macht, hinterlässt ein lebendiges Erbe. Da verschwindet kaum etwas im Archiv, denn alle drei, vier Jahre sitzt ein neues Publikum vor den Bildschirmen.“ Leider muss man heute so gut gemachte, anspruchsvolle Filme mit echten Geschichten, wie sie Walter Beck und andere DEFA-Kinderfilmregisseure auf die Leinwand brachten, mit der Lupe in den Kinderprogrammen suchen.
Der Anlass für unsere Bekanntschaft war sein Film „Käuzchenkuhle“, zu dem ich für einen Artikel im Januar 2016 recherchiert habe. Die Handlung spielt 1968 in der DDR. Das Drehbuch schrieben Walter Beck und Günter Kaltofen nach dem gleichnamigen Jugendroman von Horst Beseler. Das 1965 erschienene Buch ist damals schnell populär und als Schullektüre in den Lehrplan der DDR-Schulen aufgenommen worden. Es gilt heute als ein herausragendes Werk der DDR-Kinder- und Jugendliteratur.
In seinem Tenor weicht der Film vom Roman ab. Dessen Vergangenheitsbewältigung erschien Walter Beck in der „Summe allzu bedrückend“. In seinem Film mochte er dieses deprimierende Element nicht an junge Zuschauer weiterreichen. „Zum Nachdenken über die Wirkungen der Vergangenheit für die Gegenwart mag ich sie ermuntern. Quälerische Seelen mag ich ihnen ersparen. Sie sollen die Gefühle des Großvaters verstehen, nicht erleiden. Die Vergangenheit soll als wichtig für die Gegenwart erkannt werden. Nicht aber soll das Vergangene das Gegenwärtige dominieren,“ schreibt er in einem Text für sein arbeitsbiografisches Kaleidoskop „Mär und mehr“, den er mir damals für meinen Artikel zur Verfügung gestellt hatte.
Ich habe mir den Film noch einmal angesehen. Es ist ein spannender und unterhaltsamer Kinderfilm, der einen bewegenden Konflikt mit einem außergewöhnlichen Kriminalgeschehen verbindet und dabei die Leichtigkeit eines Ferienfilms hat. Ich stimme da voll mit Dieter Wien überein, der den janusköpfigen Kohlweis spielt, und als solcher die Kriminalgeschichte auslöst. Er vermittelte mir damals den Kontakt zu Walter Beck. Nicht Dramatik und Aktion schlechthin halten die Spannung, sondern die Verhaltensweisen, der Kinder. Ihr Tun in einer außergewöhnlichen Lage hat der Regisseur ins Zentrum rückt. Für das junge Publikum wird miterlebbar, was warum geschieht. Es kann mitdenken, seine Schlüsse selber ziehen. Was der Regisseur übrigens in jedem seiner Filme angestrebt hat. Mit vielfältigen heiteren Elementen konterkarierte er den dunklen Tenor des Kriminalfalls. Es sollte ja auch ein fröhlicher Ferienfilm sein. Walter Beck gewann neben Dieter Wien weitere erstklassige Schauspieler für die Besetzung: Walter Flörchinger als Großvater, Manfred Krug als legeren Kriminalhauptmann. Ein Bonmot ist die „Piepsrolle“ von Vera Oelschlägel als Bahnhofsvorsteherin mit Nickelbrille, Rattenschwänzen und Sommersprossen, die sie sich selbst zugelegt hat. Der Regenschirm, den ihr der Regisseur – entgegen der Dienstvorschrift der Deutschen Reichsbahn – noch in die Hand gedrückt hat, tut sein Übriges. Der Spaß der Schauspielerin an der Rolle schlägt durch, am Anfang wie am Ende.
In seinem Begleitbrief vom 10. April 2016 schrieb mir Walter Beck: „Wenn das Buch, von dem ich Ihnen erzählt habe, fertig ist, möchten Sie es lesen. Ich auch. Es wird nämlich zu meinen Lebzeiten nicht fertig. Das denke ich schon lange, und immer mehr mache ich mich mit dieser Vorstellung vertraut. Ich bin jetzt gerade im Jahre 1962 der Geschichte des DEFA-Spielfilms für Kinder. Man könnte also meinen, es sei ein Drittel der Arbeit geschafft. Aber da lauern noch viele Überraschungen. Es soll ja ein Buch werden mit belegten Fakten. Das scheint mir notwendig, weil heutzutage über die DDR viel Unsinn geplappert wird.“ Er hat das Manuskript seines arbeitsbiografischen Kaleidoskops „Mär und mehr“ vollendet. Im August 2024 bekam ich von der DEFA-Stiftung dankenswerter Weise zur Vorbereitung auf mein geplantes Porträt eine Kopie, auf die ich mich im Folgenden, meine Gespräche mit Walter Beck ergänzend, gestützt habe.
Wohin soll denn die Reise geh’n …
Ich habe Walter Beck nie getroffen. Wir konnten uns aber durch unsere Telefonate, die oft in meinen Fragen zu seinen Filmen ihren Anfang nahmen und dann ins Persönliche hinüberglitten, und unseren kleinen Briefwechseln ganz gut kennenlernen. Im Laufe dessen habe ich viel über seine Auffassung von Filmen für Kinder erfahren. Kinder seien ein höchst aufgeschlossenes und erlebnishungriges Publikum und dem Film, seit es ihn gibt, in besonderer Weise zugetan. Das habe er sehr früh schon erkannt. Er erzählte, wie er 1952 als Regie-Assistent mit dem gerade mal fünf Jahre älteren Regisseur Herbert Ballmann die dokumentarische Filmerzählung „Blaue Wimpel im Sommerwind“ über aufregende Ferienwochen Junger Pioniere drehte. Der Film spiegelt ein frohes, interessantes Pionierleben und die Verbundenheit der Heranwachsenden mit ihrem Land, der DDR. Er endet mit einem Bericht über das I. Pioniertreffen im August desselben Jahres in Dresden.
Es war nicht zu überhören, mit wieviel Freude sich Walter Beck an diese Dreharbeiten erinnert. „Ich bin bei den Aufnahmen im Norden und Süden der Republik herumgekommen. Wir fuhren mit dem Segelschulschiff von Rostock auf die Ostsee hinaus. Viele wurden seekrank. Es gibt von mir ein Foto, wie ich über der Reling hänge“, lachte er. Kameramann Götz Neumann hielt sich wie ein echter Seemann, kroch bei kräftiger Brise auf das Bugspriet, in die Toppen und filmte, was ihm vor die Linse kam. Es entstanden atemberaubende Aufnahmen.
In der Sächsischen Schweiz kletterten die DEFA-Filmleute mit den Kindern durch die Felsen im Elbsandsteingebirge, paddelten mit jungen Naturforschern auf der Havel und beobachteten mit ihnen Seeadler, Käuze und anderes Getier. Ein bisschen verspürte der damals 22jährige Regie-Assistent Walter Beck die Abenteuerlust des Entdeckers aus seinen Kindertagen in sich. Die Eltern hatten mit ihm ausgedehnten Radtouren entlang des Rheins und des Neckars unternommen. Später folgten Urlaube mit dem Faltboot. „Wir verbrachten viel Freizeit auf den Flüssen und den umliegenden Altgewässern.“ Als die Familie 1937 Mannheim verließ und nach Berlin-Reinickendorf umzog, führten ihn die familiären Ausflüge und Urlaube vom Tegeler See in die Gewässer rund um Berlin, in den Spreewald, über die Oder bis hin zur Mecklenburgischen Seeplatte und der Elbe. „Gegen ein Entgelt von 50 Pfennig konnte man dazumal ein Jahr lang überall an den Ufern sein Zelt aufschlagen, wo das Schild „Zeltplatz“ angenagelt war. An Toiletten, geschweige denn Duschen, war gar nicht zu denken“, so erzählte er mir. Ich kenne das von meinen Paddeltouren. Man wäscht sich und sein Geschirr im See, und wenn es pressiert, verkrümelt man sich irgendwo ins Gebüsch. Allerdings ist Zelten heute nicht mehr überall erlaubt. Zum Schutz der Natur.
„Blaue Wimpel im Sommerwind“ war Walter Becks erster Kontakt zum Film mit Kindern, und er entdeckte bei sich, welche besondere Freude ihm diese Arbeit macht. „Während der Drehzeit habe ich viel gesehen, viel gelernt, und vor allem kamen wir mit vielen Kindern zusammen. Mir fiel auf, wie spielfreudig und unbekümmert sie sich in den kleinen Episoden vor der Kamera bewegten. Das hatte schon schauspielerische Elemente, obwohl sie nur sich selbst spielten.“
Mag der Unterbildkommentar auf uns auch pathetisch wirken, so liegt das am Duktus jener Zeit. Es kommt uns nicht zu, dies mit unserem heutigen Draufblick zu bemängeln, gar zu kritisieren. „Die Sprache damals war eine andere, gediegen, ausgefeilt, hochdeutsch, wo heute schlimmerweise Alltagssprache, Slang, Einzug gehalten hat“, bemerkte Walter Beck dazu. Der Gewinn dieses Dokumentarfilms, finde ich, sind die poesievollen Bildern von Landschaft und Natur, die fröhlichen Gesichter der Kinder, die Kameramann Götz Neumann eingefangen hat, und ihre lebhaften Erzählungen. Ich sage es jetzt auch mal pathetisch: Sie verkörperten die lichte Zukunft eines Landes, das es nicht mehr gibt. Und heute erscheint uns die Zukunft kaum licht.
Ein Junge aus der Kurpfalz
Dass er sich einmal als Regisseur in einem Filmbetrieb wiederfinden würde, und mit großem Enthusiasmus, experimentierfreudig und unermüdlich Filme für ein junges Publikum schafft, war nicht sein ursprünglicher Lebensplan. Zur Welt kam Walter Beck am 19. September 1929 in Mannheim. Die Mutter war Schneiderin, der Vater Schlosser im Straßenbahn-Depot. Im Abendstudium bildete er sich zum Elektro-Ingenieur weiter. Seine Leidenschaft für alles, was mit Technik zu tun hat, übertrug sich auf seinen Sohn. Er wollte alles lernen, was der Vater konnte, wie er Elektro-Ingenieur werden. In diesem Beruf vereinten sich die Neigungen und Talente des Jungen, der ein ausgeprägtes Verständnis für Mathematik und Physik hatte, sich in Abstraktes hineindenken konnte. In der bescheidenen Werkstatt, die sein Vater im Keller hatte, lernte er so nützliche Fähigkeiten wie tischlern, löten, schlossern, den Umgang mit Schaltern, Relais, Transformatoren, Gleichrichtern sowie allerhand Werkzeug und Technik. Sie bauten einen Transistor, machten mit den selbstgebauten Fernrohren des Vaters Exkursionen in die Sternenwelt. Die handwerklichen Fähigkeiten haben Walter Beck in vielen Lebenslagen geholfen, wenn es zum Beispiel etwas zu reparieren gab oder im Garten gebaut werden sollte. Auch bei der Filmarbeit, wenn er Aufnahmeverfahren ausprobierte. Über seinen Garten hat er gern gesprochen. Hier hat er sich in Bewegung gehalten, gepflanzt und gebuddelt, wie es das Wetter zuließ. „Mit 94 geht das alles etwas langsamer, ist mühsamer“, sagte er bei unserem letzten Gespräch.
In Mannheim bewohnte die Familie eine Mansardenwohnung in einem gutbürgerlichen Haus im Stadtteil Lindenhof, nahe dem Rhein. So manches aus seinen sieben hier verbrachten Kinderjahren hat Walter Beck zeitlebens begleitet und – wie er rückblickend konstatierte – seine späteren Lebensabschnitte mehr bestimmt, als er es wahrnahm. Er beschrieb für mich den Hof hinter den Häuserblocks, auf dem er mit anderen Kindern gespielt hat, langgestreckt und begrünt. „Wir hatten auch zwei jüdische Spielkameraden, Ada und Kostek, die im selben Haus wie ich wohnten. Zwei liebenswürdige Kinder“, erinnerte er sich. Was aus seinen beiden Hoffreunden geworden ist, hat er nie erfahren. Ein Foto ist ihm von den beiden geblieben. Wegen des kürzeren Arbeitsweges für seinen Vater zog die Familie im Sommer 1936 nach Neckarau, noch bevor die landesweite Ächtung und Verfolgung der Juden auch das Haus Nr. 16 in der Mannheimer Haardtstraße erreichte.
Ostern 1936 kam Walter Beck noch in Mannheim zur Schule. Seinen Klassenkameraden hatte er voraus, schon rechnen und lesen zu können. Von klein an interessierte er sich für Zahlen und Buchstaben. Der Vater brachte von der Arbeit alte Abreißkalender mit nach Hause, klebte die Blätter mit den Ziffern auf Karton und schon war ein Kartenspiel fertig. Im Nu prägte sich der Dreikäsehoch die Zahlen ein und fand alsbald heraus, dass man sie auch zusammenzählen oder voneinander abziehen konnte. Ähnlich funktionierte das mit dem Lesen. Kaum wusste er, wie die Buchstaben heißen, begann er – wo immer er Wörter sah – sie laut zu lesen. Sein Lehrer in der ersten Klasse erkannte schnell, dass der Unterricht den Sechsjährigen unterforderte, und wollte ihn in die zweite Klasse vorversetzen lassen. Der erwähnte Umzug nach Neckarau verhinderte das. Ein weiterer Anlauf in der neuen Schule schlug aus dem gleichen Grund fehl. Der Vater hatte im Dezember 1936 eine Anstellung als Konstrukteur bei der Firma Siemens-Schuckert in Berlin angenommen, und sie zogen wieder um.
Von Neckarau ist Walter Beck das kleine Kino im Gedächtnis geblieben, das sich gegenüber ihrem Wohnhaus befand. Wann immer er neben der Schule Zeit fand, saß er in dem schmalen Zuschauerraum, lachte über Charlie Chaplin, Pat und Patachon und mochte vor allem die Filme mit Shirley Temple. Amerikas berühmtester Kinderstar war nur wenig älter als sein Bewunderer im Mannheimer Vorort Neckarau, der vielleicht sogar ein bisschen verliebt war in das niedliche Mädchen. So könnte man seine Hervorhebung deuten. Und dann gab es einmal eine Woche lang ein Gratis-Programm der Firma Sunlicht. Das blieb in seinem Unterbewusstsein. In einem längeren Werbefilm wurde die Herstellung von Seifen und Waschpulver erklärt. Fasziniert von den Trickszenen ging er jeden Tag in die Vorstellungen. Bald kannte er die Szenenfolgen auswendig und wusste, wie irgendwelche Enzyme – kleine Figuren mit Besen – den Schmutz aus den Fasern „kehren“. Die Idee, statt Elektro-Ingenieur mal Filmemacher zu werden, kam ihm nicht. Ob das ein Mosaiksteinchen auf dem Weg in Richtung Regie war? Er glaubte, nicht. An seinem Vorhaben, Elektro-Ingenieur zu werden, konnte damals nichts rütteln.
Neue Heimat Berlin
1937 verließ die Familie Mannheim in Richtung Berlin. Für Walter Beck und seine Mutter gab es einen Zwischenstopp bei seinem Onkel in Torgau, bis der Vater ein paar Monate später in Moabit eine Wohnung gefunden hatte. Die war nicht schön und zu teuer. Sie zogen ziemlich bald nach Berlin-Reinickendorf um. Der Zweitklässler kam in die 5. Volksschule und brachte sich erneut als „besonders leistungsfähig“ ins Gespräch. Auf seinem Zeugnis vom März 1938 steht der Vermerk, dass er „von der 7. in die 5. Klasse vorversetzt“ wird. Die Schuljahre wurden damals andersherum gezählt.
Walter Beck übersprang das dritte Schuljahr und wurde im August 1939 in die 5. Klasse – heute die 4. Klasse – an der Humboldt-Oberrealschule versetzt. Er fand, dass das schon ein Grund war, stolz zu sein. Er musste sich später aber eingestehen, dass es ihm der Lehrstoff nicht mehr einfach so zuflog. Es brauchte schon gezieltes und intensives Lernen, um das Schulpensum erfolgreich zu bewältigen. Neu war für ihn das Fach Kunst. In seinem Elternhaus spielte diese Form der Betrachtung der Welt keine Rolle. Einen Hauch davon, was Kunst ist, verschaffte ihm sein Onkel Paul. Er besuchte mit seinem Neffen die Mannheimer Kunsthalle. Die wundersame Welt ließ den Fünfjährigen für den Moment staunen und verflüchtigte sich. Sein Klassenlehrer an der Tegeler Schule führte die Schüler spielerisch an das große Thema. Sie erarbeiteten nach Daniel Defoes Abenteuergeschichte „Robinson Crusoe“ ein Theaterstück, das sie mit selbst gebauten Marionetten aufführten. Walter begleitete das Spiel mit seinem Akkordeon, hätte aber viel lieber mit den Marionetten agiert. Diese Theateraufführung blieb nachhaltig in seiner Erinnerung. Dennoch nahm er sie nicht als Zeichen für seine berufliche Zukunft wahr. Denn die hieß für ihn immer noch Elektro-Ingenieur.
Es ist das Jahr des Kriegsbeginns. In der Nacht des 31. August 1939 fingierten SS-Leute einen polnischen Anschlag auf die deutsche Radio-Station bei Gleiwitz. Ein perfides Manöver, mit dem die Hitler-Regierung vor der Welt seinen Überfall auf Polen am 1. September 1939 rechtfertigte, und das deutsche Volk auf den lange vorbereiteten „totalen Krieg“ einschwor. Walter Beck und seinen Mitschüler erschien die Inszenierung glaubhaft – wie den meisten Deutschen. Man hatte eine wirkungsvolle psychologische Kriegsvorbereitung betrieben. Unbeabsichtigt gegenteilig aufklärend wirkte auf ihn ein Dokumentarfilm, der das völlig zerstörte Warschau zeigte. Walter Becks Vater hatte darauf bestanden, dass sie sich diesen Film gemeinsam ansehen. Vor den Augen des Zehnjährigen fügten sich die Bilder zu einem nicht endenden Trümmerfeld. Der Begriff Krieg, für den er von seinem Vater als Sechsjähriger einmal eine Erklärung eingefordert hatte, die ihm in vielem unverständlich war, offenbarte sich hier als etwas Bestürzendes, etwas Schreckliches. Dem war nichts Triumphales, nichts Heldenhaftes abzugewinnen, wie es der Kommentator zu suggerieren suchte. Wie tief der Krieg und seine Folgen in das Leben des Jungen eingreifen würde, konnte er nicht ahnen.
Die Kriegsjahre wurden für Walter Beck zu einer „Odyssee“. Viermal musste er die sogenannte Kinderlandverschickung über sich ergehen lassen, war monatelang von zu Hause fort. Zunächst touchierte der Krieg sein Leben nur. Im September 1939 gab es zweimal Luftalarm, einmal im Oktober. In der Schule war der Krieg unfreiwilliger Lehrer im Geographieunterricht. Auf der Landkarte werden Städte erobert, Flüsse überschritten. Namen prägen sich dem kindlichen Gehirn ein und werden nicht vergessen: Lublin, Lemberg, Narvik, Cherbourgh, El Alamein, später Minsk, Welikie Luki, Dnepropetrowsk, Sewastopol… Das deutsche Kapital hatte seine Gladiatoren in den Kampf um die Weltherrschaft geschickt. Das blieb nicht unbeantwortet. Im Juli 1940 fielen in Kreuzberg die ersten Bomben auf Berlin. Der Tegeler Forst und der See mit seinen Inseln blieb noch verschont. Auf dem Zeltplatz Baumwerder machte Walter Beck noch einmal Ferien mit seinen Eltern.
Unfreiwillige Reisen
Ansichten des Dorfes Stara-Skiba, in das Walter Beck im September 1940 für drei Monate verschickt wurde Quelle: Google/polska-org.pl
Als sich die Luftalarme häuften, auch andere Stadtteile betroffen waren, wurden die Kinder aufs Land „verschickt“. Drei Monate verbrachte Walter Beck 1940 bei einer Bauernfamilie im niederschlesischen Alt-Scheibe, polnisch Stara-Skiba. Das war eine Welt, die er nicht kannte. Er erlebte, wie schwer sich Mann, Frau und Kinder mit einem Pferd und sechs Kühen im Stall tagtäglich mühen mussten. In dieser Hinsicht war der Aufenthalt für ihn ein Erkenntnisgewinn. Aber das Dorf hatte nur eine kleine Grundschule, die Mittelschule in Friedeberg war nur umständlich mit der Eisenbahn zu erreichen. Zum ersten Mal verließ den lernbegierigen Jungen die Lust auf Schule. Es hielt ihn auch niemand zum Lernen an. Stattdessen erkundete er mit seinem neuen Fotoapparat, einer schlichten Box, die ihm der Vater zum 11. Geburtstag in die „Verbannung“ geschickt hatte, lieber Wald und Flur.
Im Dezember 1940 kam er zurück nach Berlin. Kaum hatte er sich an einen halbwegs normalen Schulalltag gewöhnt, hieß es wieder unfreiwillig auf Reisen gehen. Diesmal für die lange Zeit von einem Dreivierteljahr. Im Januar 1941 wurde er mit vielen seiner Mitschüler nach Marschallsfelde „ausgesiedelt“. Zwar waren einige Lehrer seiner Schule dabei, aber nicht unbedingt die beliebtesten, wie sich Walter Beck erinnerte. Um das Schullager wurde eine Bannmeile gezogen, die die Kinder nicht überschreiten durften, Kontakt zur Dorfbevölkerung war ihnen verboten. Im Frühjahr wurden sie nach Wilczkowice verlegt. Bis 1945 hieß das Dorf Wolfskirch. Hier waren sie in den Häusern einer leergeräumten Heilanstalt untergebracht. „Wohin die Insassen gekommen sind, lässt sich leicht mutmaßen. Über ihren Verbleib machten wir uns keine Gedanken“, zog Walter Beck in seinen Erinnerungen den Bogen ins Heute. Die Kinder genossen die vielfältigen Spielmöglichkeiten, die ihnen der Park und die Umgebung mit dem nahen See boten. Trotz alledem sehnte sich der Elfjährige nach Hause. Ihm fehlten seine Eltern, die gemeinsamen Ausflüge, ihm fehlte es, mit dem Vater zu reden, mit ihm in der Werkstatt zu sein. Ende August ging es endlich zurück nach Berlin.
So konnte er seinen Geburtstag dieses Mal zu Hause feiern. Die Eltern waren inzwischen nach Pankow umgezogen. Zu seiner großen Überraschung hatte er in der neuen Wohnung ein eigenes Zimmer. Was ihm nicht gefiel, war der erneute Schulwechsel. Das Eosander-von-Göte-Realgymnasium in der Kissingenstraße 12. war jedoch so schlecht nicht. Er brauchte nur acht Minuten zu Fuß von seinem neuen Zuhause in der Laudaer Straße. Die Schule – heute das Rosa-Luxemburg-Gymnasium – wurde 1907 eröffnet und war bis Kriegsende ausschließlich für begabte Knaben ab der 5. Klasse bestimmt. Walter Beck besuchte mittlerweile die sechste Klasse und hatte seine Freude an den Herausforderungen. Besonders Physik und Mathematik lagen ihm. Trotz fortwährender Fliegeralarme und Bombenangriffe wurde in der Schule ein straffer Unterricht abgehalten.
Im Sommer 1942 flogen die sowjetische Luftwaffe und die Royal Air Force schwere Bombenangriffe auf Berlin. Für Tausende Berliner Kinder hieß es wieder Kofferpacken und Abschied von den Eltern nehmen. „Wir wurden diesmal nach Ahlbeck gebracht. Zum ersten Mal sah ich die Ostsee“, erzählte Walter Beck. Es war eine aufregende Reise mit einem umfunktionierten Ausflugsdampfer, die zwei Tage dauerte. Für Walter Beck und die anderen Kinder war es ein Abenteuer, das sie zur Ostsee brachte. Meer, Ostsee – das klang in den Ohren des Jungen nach ein paar Wochen spannender Erlebnisse. Schließlich war Ferienzeit, der Krieg weit fort.
Fasziniert erlebte er, wie ihr Schiff über eine Schleuse vom Oder-Havel-Kanal in die 36 Meter tiefer gelegene Oder gehoben wurde. Ein Hotelzimmer mit Meerblick entschädigte ihn etwas für die Trennung von zu Hause. Satt hatte er bald die geräucherten Flundern, die es jeden Tag zum Abendessen gab. Aber was ist das alles gegen die Ostsee! Der Zwölfjährigen genoss das Schwimmen im Meer. Als er im September nach Hause kam, konnte er seinem Vater stolz sein Fahrtenschwimmer-Zeugnis präsentieren. Ein eigenes Faltboot mit einem kleinen Segel sollte die Belohnung dafür sein. Das hatte ihm der Vater kurz vor dem Krieg versprochen. Doch der Krieg verhinderte, dass er sein Versprechen wahrmachen konnte. Es gab keine Faltboote mehr zu kaufen. Und als endlich Frieden war, gab es den Vater nicht mehr.
Nach seiner Rückkehr im September 1942 war Walter Beck nun ein ganzes Jahr zu Hause bei den Eltern, musste nicht die Schule oder die Klasse wechseln. Sein größter Wunsch hieß, nicht mehr „verschickt“ werden. Auch wenn er viele Nächte im Luftschutzkeller verbringen musste. Er hat nie die angstvollen Minuten vergessen, wenn in dem kleinen, mit einem Holzpfosten abgestützten Raum das Pfeifen der Bomben zu vernehmen war. Andererseits war es auch eine Beruhigung, wenn man eine Bombe pfeifen hörte. Dank seiner Physikkenntnisse wusste der Dreizehnjährige, die fällt nicht aufs Haus. Auf der Rückseite der Möbel hatte der Vater vorsichtshalber Klebezettel mit Namen und Adresse angebracht. So wusste man wenigstens, wem sie gehören, sollte doch einmal eine Bombe das Haus treffen. Es war ein glücklicher Zufall, dass dies bis Kriegsende nicht passierte.
Seine Hoffnung, nicht mehr verschickt zu werden, zerschlug sich 1943. Alle Schulen in Berlin wurden wegen der massiven Luftangriffe der Alliierten geschlossen. Gesetzlich wurde bestimmt, sie in Gänze zu evakuieren. Alle Klassen der Eosander-Schule Pankow mussten samt ihrer Lehrer nach Zakopane, in die Tatra. Vor der faschistischen Besetzung ein namhafter Wintersport- und Kurort. Wie sich Walter Beck noch erinnerte, war davon nichts mehr zu spüren.
In den einstigen Ferienpensionen waren nun „verschickte“ Kinder untergebracht, in einigen hatte man verwundete Soldaten einquartiert. „Die polnische Bevölkerung war uns alles andere wohlgesonnen. Wenn wir für unser Lager Kartoffeln oder Kohle mit den Panjewagen vom Bahnhof holten, warteten hinter den Büschen schon Einheimische mit Eimern und Körben. Der Kutscher verlor plötzlich die Rückwand des Wagens und eine Lawine Kartoffeln rollte auf die Straße. Damals hatte ich kein Verständnis, geschweige denn die Vorstellung, dass mich der Hunger in der Nachkriegszeit zu ähnlichem Verhalten bringt“, erzählte mir Walter Beck. Er wurde der Bibliotheksbeauftragte für das KLV-Lager. Die Leiterin der deutschen Bücherei nahm sein Interesse wahr. Zwei-, dreimal in der Woche durfte er ihr beim Einordnen und Katalogisieren von Büchern helfen, was ihm nicht nur einen breiten Einblick in die Literatur verschaffte, sondern auch etwas mehr Bewegungsfreiheit. Er konnte, was nicht erlaubt war, Streifzüge durch den Ort machen.
Der Aufenthalt in Zakopane mag, so erzählt, wie eine idyllische Jugendzeit wirken, schreibt Walter Beck in „Mär und mehr“.„Wir spielten Theater, machten Wanderungen in die Tatra. Es gab Gerüchte, dass sich Partisanen in den Wäldern aufhalten. Kam den Lehrern etwas verdächtig vor, etwa ein Lagerfeuer irgendwo in der Ferne, kehrten wir um. Wenn wir ihn auch nicht direkt spürten, der Krieg war für uns allgegenwärtig. Wir verfolgten die Frontberichterstattung und was in Berlin passiert, wo wir unsere Eltern wussten.“
Der Krieg hatte mit der Schlacht bei Stalingrad 1942/43 begonnen, sich gegen seine Verursacher zu richten. Die Wehrmacht erlitt durch die Rote Armee eine schwere Niederlage nach der anderen. Die Front im Osten rückte immer weiter gen Westen, kam auch Zakopane immer näher. Ein Bannführer der ortsansässigen Hitlerjugend wollte die 13-, 14jährigen „kriegstauglich“ machen. Walter Beck: „Er war ohne jegliches Empfinden. Er scheuchte uns über die Waldwiesen, brüllte herum. Wir empfanden nur Hass, und haben ihn dann einfach stehengelassen.“ Ihr Mathematik- und Physiklehrer, Dr. Pannewitz, ein kleiner Mann, sorgte dafür, dass der Bannführer nie wieder in ihrem Haus erschien. Die Jungs, die ihn ohnehin verehrten, nannten ihn von Stund an den „kleinen General“.
Nicht fürs Sterben geboren
In Deutschland wurde in Kino-Wochenschauen und Nachrichten die Propaganda-Trommel gerührt. Es waren perfekte Manipulationen mit bearbeiteten Bildern und falschen Informationen, wie man heute weiß. Walter Becks Vater hielt sich in Berlin mit dem Kurzwellenempfänger, den er mit seinem Sohn gebaut hatte, über die tatsächliche Frontlage auf dem Laufenden. Heimlich schaltete er auch „Feindsender“ ein. Er machte sich große Sorgen, dass sein Sohn in Zakopane nicht mehr sicher ist und setzte alles daran, dass man ihn aus dem KLV-Lager abkommandiert. Dazu aber bedurfte es der Zustimmung der Reichsjugendführung, und die prüfte lange die Gründe. „Meine Mutter hatte eine Schwangerschaft erfunden und dass sie mit mir zu Verwandten ins Badische wollte“, erinnerte sich Walter Beck. Im Juni 1944 saß er schließlich im Zug nach Hause.
Den mehrstündigen Zwischenaufenthalt in Krakau nutzte er, stets neugierig auf Unbekanntes, für eine Besichtigung der Altstadt. Er hatte in einem Reisehandbuch von den historischen Sehenswürdigkeiten gelesen. Er durchstreifte die berühmten Tuchhallen am Markt, und konnte sich nicht sattsehen an der Renaissance-Architektur, den Krämerläden mit ihren Tüchern und Stoffen. In der Marienkirche wollte er sich den berühmten Hochalter des Bildschnitzers Veit Stoß ansehen. Enttäuscht musste er feststellen, dass der Platz an dem er stehen sollte, leer war. In Baedekers Reisehandbuch (Leipzig, 1943) las er später, man habe das einmalige Kunstwerk vor Bombenangriffen schützen wollen, und deshalb nach Nürnberg, „in die Heimat des Künstlers“, umgesiedelt. Dort sei er in einem Kunstbunker unter Burg „verwahrt“ worden. Die Wahrheit ist: Der Altar war als Beutekunst von dem Kunsthistoriker und SS-Oberführer Kajetan Mühlmann, Hitlers erfolgreichstem Kunsträuber, „beschlagnahmt“ worden, und sollte das Prunkstück im geplanten „Führermuseum“ in Linz werden. Nach Kriegsende brachte die US-Army der Stadt Krakau ihr Eigentum zurück.
Dass ihm die Aktivitäten seines Vaters das Leben gerettet haben, ist sich Walter Beck nachgerade sicher. Und das nicht nur dieses eine Mal. 1944 wurde das faschistische Deutschland im Osten von der beständig näher rückenden Roten Armee und den von Westen kommenden Alliierten in die Zange genommen. Der Niedergang des „Großdeutschen Reiches“ war abzusehen. Die Angst saß den Menschen im Nacken. In einem letzten Aufbäumen – etwas anderes war es nicht – holten die Nazis Mann und Maus zum Dienst an der Front. Im Oktober 1944 wurde der nunmehr 15jährige Walter Beck zu Schanzarbeiten nach Meseritz, jenseits der Order, beordert. „Kommt nicht in Frage!“ bestimmte der Vater und bestand auf einer medizinischen Untersuchung seines Sohnes vor dem Einsatz. Im damals noch unversehrten Potsdamer Palais Barberini traf der Junge auf eine Ärztin, die offenbar auch nicht viel mit dem Krieg am Hut hatte, und ihm eine Fülle von Krankheiten bescheinigte, die schwere körperliche Arbeit verunmöglichten. Der überzeugende Befund beunruhigte seine Eltern. Der Hausarzt gab nach eingehender Untersuchung konspirativ Entwarnung, diagnostizierte seinem „Patienten“ aber ein fiktives Zwölffingerdarm-Geschwür. Dadurch entkam Walter Beck der Wehrmacht, der Kriegsmarine, der Luftwaffe und der Waffen-SS, die ihn alle einziehen wollten. So hat ihm der Vater erneut geholfen, zu überleben.
Sich selbst konnte der Vater nicht retten. Der Elektroingenieur, war Anfang März 1945 für „Hitlers letztes Aufgebot“, den Volkssturm, rekrutiert und an die vordringende Ostfront an der Oder geschickt worden. Seine Dienststelle, das Schaltwerk der Siemens-Schuckert-Werke, konnte die Einberufung nicht mehr verhindern. Zweimal gelang es Walter Beck, seinen Vater am Standort in Müllrose zu besuchen. Die Front bewegte sich über ein paar Wochen nicht weiter. Es war die Ruhe vor dem letzten Sturm. „Ich erlebte die Atmosphäre unmittelbar hinter einer stehenden Front, die auf den nächsten Angriff wartet, der der letzte sein wird“, lese ich bei Walter Beck. Bei der mörderischen Kesselschlacht um Halbe im April 1945 geriet sein Vater in Gefangenschaft. Sein letztes Lebenszeichen war eine Postkarte aus dem Gefangenenlazarett in Trebbin.
Bomben, ein Drehbuch und die Befreiung
Die Berliner Schulen blieben wegen der zunehmenden Fliegerangriffe weiter geschlossen. Walter Beck wechselte zum Schuljahresbeginn im Herbst 1944 an die 1. Städtische Oberschule für Jungen in Potsdam, das heutige Humboldt-Gymnasium. Die S-Bahn hielt auch am Bahnhof „Babelsberg – UFA-Stadt“. Hier mal auszusteigen und zu gucken, ob sich nicht vielleicht ein Blick von der Filmproduktion erhaschen lässt, kam ihm nicht in den Sinn. Ufa war für Oberschüler lediglich ein Synonym für Film, eine Welt, der er ausschließlich im Kino begegnete.
Nur einmal, Anfang 1945, traf er in der Realität darauf, als der Schauspieler Heinrich George an der Station zustieg. Ein massiger Mann, der sich beidhändig auf seinen Stock vor sich stützte und abweisend starrte. Niemand wagte es, sich ihm zu nähern oder gar sich neben ihn zu setzen, schildert Walter Beck die Situation in seinen Aufzeichnungen. Georges Erscheinung war ihm vertraut durch die Rollen des „Postmeisters“ in der Verfilmung der gleichnamigen Erzählung von Puschkin, des Patriarchen Degenhardt in dem Durchhaltefilm „Die Degenhardts“ (1944) und des Nettelbeck in „Kolberg“ (1943/44). Diese beiden Filme wurden sofort nach Kriegsende von den Alliierten verboten.
Von einem ruhigen Lernen konnte in jenen Wochen nicht mehr die Rede sein. Die Luftalarme kamen nun auch am Tage und führten zu häufigem Unterrichtsausfall. Angstvoll hockte Walter Beck dann im Splittergraben in der Nähe des Bahnhofs und sah beunruhigt den Flugzeugen nach, die mit ihrer tödlichen Bombenlast in Richtung Berlin flogen. Wohl war ihm erst, wenn er zurück in Berlin seine Mutter wohlbehalten an ihrer Kasse im Kino „Lichtburg“ in der Memhardstraße vorfand. Erleichtert setzte er sich dann in den Saal und sah sich Filme an. Manche mehrfach, wie schon als kleiner Junge in Neckarau. Die UFA-Unterhaltungsschnulze „Hallo Janine!“ sah er so oft, dass er aus dem Gedächtnis Einstellungen und Dialoge in sein Schulheft schrieb. Sein erstes „Drehbuch“. Zu bedeuten hatte das für seinen Berufswunsch immer noch nichts.
Sein Leben lang hat er das Bedrohliche, das von den dröhnenden Flugzeugmotoren ausging, nicht vergessen. In der Nacht vom 14. auf den 15. April 1945 vernichtete ein anglo-amerikanischer Bombenhagel Potsdams Innenstadt, auch die 1. Städtische Oberschule am Kanal brannte aus. Dagegen haben auch die „diensthabenden“ Luftschutzwachen der Schüler, die Nächtens für den Bedarfsfall als Löschtrupp bereitstanden, nichts ausrichten können. Sie haben das eher als Abenteuer gesehen. Wie ernst und lebensgefährlich das tatsächlich wurde, hat sich keiner der Jungen vorgestellt. Walter Beck fand an jenem Morgen nur noch eine Ruine vor. Die Brandbomben hatten die ganze Innenstadt Potsdams in ein Trümmermeer verwandelt. Der Krieg und seine Folgen war dem 15jährigen hier ganz nah gekommen.
Das Ende des Krieges erlebte er zusammen mit seiner Mutter und anderen Frauen aus dem Haus in ihrem Luftschutzkeller in der Pankower Lauder Straße. Es war ein seltsames und zugleich prägendes Erlebnis. Der Luftschutzkeller war wegen der fortwährenden Luftangriffe und der Granateinschläge zu ihrem alltäglichen Lebensraum geworden. Jede Nacht gab es Fliegeralarm. Das Bettzeug, das sie sonst immer hin- und hergetragen hatten, blieb gleich für die Nacht dort. Minen und Bomben, die inzwischen viele Gebäude im Umkreis zerstört hatten, schienen um die Häuser in der Landauer Straße einen Bogen zu machen. Mit einer großen Offensive hatte Mitte April 1945 die Eroberung Pankows durch die Rote Armee eingesetzt. In Luftschutzbunkern und Häuserkellern suchten Rotarmisten nach NASDAP-Leuten und Wehrmachtssoldaten.
Walter Beck wusste nicht mehr genau, in welcher Nacht sie ihn ihr Haus kamen, und der Krieg für ihn endete. In seinen Erinnerungen schreibt er: „Einmal werde ich unsanft geweckt. Vor mir fuchtelt ein Rotarmist mit einer Pistole und behauptet: »Du bist Soldat«! Dieser erste Feind, dem ich begegne, nimmt den Luftschutzhelm vom Haken an der Wand und stülpt ihn mir auf. Ich bin irritiert, daß ein Soldat den Unterschied zu einem Stahlhelm der Wehrmacht nicht kennt. Er bleibt wiederholt dabei, daß ich ein Soldat bin. Die versammelten Frauen des Hauses versichern lauthals, daß ich kein Soldat bin. Nach einigem Zögern läßt er sich überraschenderweise überzeugen, dass dieses schlaftrunkene Jüngelchen, das ich damals war, kein Soldat ist und keine Gefahr für ihn und seine Kameraden darstellt, und eilt in den nächsten Keller. In solcher Weise kommt der Frieden über mich.“
Frieden ist mehr als das Ende des Krieges
Letzte schwere Kämpfe mit vielen Toten gab es in Pankow-Süd in der Nacht vom 1. zum 2. Mai 1945. Dann setzte eine allgemeine Waffenruhe ein. Um 14.00 Uhr gab das zur „Festung“ erklärte Berlin unter General Helmuth Weidling den Widerstand auf. Das endgültige Ende des zweiten Weltkrieges und damit der Untergang des faschistischen Deutschen Reiches wurde mit der „bedingungslosen Kapitulation der deutschen Wehrmacht“ in der Nacht zum 7. Mai besiegelt. Sie trat am 8. Mai in Kraft.
Walter Beck und seine Mutter konnten in ihre Wohnung zurückkehren. Putz war von den Wänden gefallen, Fenster von den Erschütterungen zerbrochen. Ansonsten fanden sie alles vor, wie sie es verlassen hatten. Ein Glück, das viele Bewohner den benachbarten Straßen nicht hatten. Sie standen vor den Trümmern ihres Lebens. Die meisten Menschen hatten damals keine Vorstellung, wie es für sie weitergehen könnte. Walters Mutter mühte sich, schneiderte Mäntel aus Wolldecken, Kleider aus Tischdecken und Bettwäsche, um sich und ihren Sohn durchzubringen. Der Fünfzehnjährige tat, was er konnte, um sie zu unterstützen. Stand stundenlang an für Wasser aus den Pumpen in den Kleingärten, die das Wohngebiet umgaben, wartete oft bei einem der wenigen offenen Bäckereien, um ein Brot zu ergattern. Es reichte nicht immer für alle in der Schlange. Der Hunger war Dauergast am Tisch. Manchmal fuhr der Fünfzehnjährige auf „Betteltour“ in die umliegenden Dörfer. Hamstern war aus seiner Sicht ein unpassendes Wort. Es ging um die Beschaffung von Notwendigem zum Überleben. Zumindest für ihn.
Und jeden Tag hoffte er, etwas über den Verbleib des Vaters zu erfahren, darauf, dass er zurückkam. Heimkehrer aus der Nachbarschaft nährten diese Hoffnung. Über Jahre, ja, Jahrzehnte hielt sie sich, denn es kam keine Todesnachricht. Was war mit dem Kriegsgefangenen Beck, der sich zuletzt aus dem Gefangenenlazarett der Roten Armee in Trebbin gemeldet hatte, geschehen? Eine Antwort darauf fand Walter Beck nie. Das Schicksal seines Vaters blieb ungewiss. Er ist wie Hunderttausende in diesem Krieg verschollen. Das ist ein Verlustschmerz, der zwar weniger wird, aber nie vergeht, weil er eine vage Hoffnung in sich trägt. Sie begleitete Walter Beck bis ins hohe Alter. Und an manchen Tagen verführte sie ihn zu der Illusion, er würde dem Vater doch noch irgendwann begegnen. „Wirklich tot ist er mir bis heute nicht, obwohl er, lebte er noch, inzwischen weit über hundert Jahre alt wäre.“ Im Februar 1956 hat die Mutter den Vater für tot erklären lassen
Der entsetzlichste Krieg der Menschheitsgeschichte war zu Ende. Was er hinterließ, waren Hunger, Not, Seuchen und eine große Hoffnungslosigkeit bei vielen, die ihn überlebt haben. Da waren jene, die die Befreiung von der Naziherrschaft als Chance nahmen, ein neues, friedliebendes Deutschland zu schaffen. Dann gab es diejenigen, die sich aus ihrer faschistischen Ideologie heraus als Besiegte begriffen, die die Verbrechen der Nazis leugneten, die diese im Namen des deutschen Volkes millionenfach begangen haben. Fast ein ganzes Volk hätte sich eingestehen müssen, dass es Mörder waren, denen es zugejubelt hat, denen es gehorsam gefolgt war. Sich zu dieser Erkenntnis durchzuringen, bedeutete, sich seiner Mitschuld am Krieg bewusst zu werden. Und wie wir wissen, man blicke auf den Ukraine-Krieg und seine Hintergründe, sitzt der braune Ungeist noch in vielen Köpfen fest.
Dies sind noch nicht die Gedanken des 15jährigen Walter Beck. Sie haben sich wie ein Mosaik über die Zeit geformt. Dieser Frieden, der nun eintrat, war mehr als das Ende des Krieges. Er zog eine grundsätzliche gesellschaftliche Veränderung nach sich. Es war der Anfang von etwas ganz anderem, wie Walter Beck schon bald mitbekam. Er befand sich in einer Welt, die nichts mehr mit der Welt zu tun hatte, in die er hineingeboren wurde, die in den wichtigsten Jahren seines Heranwachsens sein Denken geprägt hat.
Was ihm bis zu jenem Punkt klar und richtig erschienen war, verzerrte sich, konnte ihm nicht mehr als Orientierung dienen. Er war erst Fünfzehn und fragte sich, was werden wird. „Der gesellschaftliche Bruch ist enorm. Er fällt für mich in eine individuelle Entwicklungsphase, die ohnehin bei jedem ein Umbruch ist“, schreibt er rückblickend auf diese Zeit. Jetzt hätte er den Vater gebraucht, der ihn nie mit seinen Fragen allein gelassen hatte. Nun musste er seine Antworten, seinen Weg ohne ihn finden. Bei all der Unsicherheit jener Zeit hielt der Junge jedoch an seinem Ziel fest: Er würde das Abitur machen, dann ein Ingenieurstudium aufnehmen, dem Vorbild des Vaters folgen. So wie es sein Plan seit Kindertagen war. Dass er nicht an einer technischen Universität studieren, sondern sich dem Filmschaffen zuwenden würde, lag damals außerhalb seines Denkens.
Die Schulen blieben bis zum 1. Oktober 1945 geschlossen. Es musste alles neu organisiert, das Leben wieder in Gang gebracht werden. Die Verwaltungen für alle Bereiche waren zusammengebrochen. Verkehr, Wohnungswesen, Kultur und Bildung. Für die Schulen wurden neue Lehrmaterialien gebraucht, die frei waren von nationalsozialistischem Gedankengut. Ebenso Lehrer. Walter Beck hätte sich in den Monaten bis dahintreiben lassen, in Trümmern nach Brauchbaren suchen können, um es zu verhökern. Wie es viele Kinder und Jugendliche in der Zeit des Hungers und der Not taten. Ihm schien das nicht sinnvoll. Er meldete sich bei der örtlichen „Arbeitseinsatzstelle“ Pankow, der einzigen Verwaltung, die sich gleich hatte bilden dürfen. Hier hatten sich Menschen zusammengefunden, die sich daran machten, die elementarsten Voraussetzungen für ein menschliches Leben wiederherzustellen. Jeder sollte ein Dach über den Kopf kriegen, Lebensmittel mussten beschafft und verteilt werden, Versorgungsleitungen und Straßen instandgesetzt werden.
Der Junge bestaunte ihren Enthusiasmus, ihre Kraft. Woher nehmen sie das alles, fragte er sich. Sie hungerten wie er, hatten in Gefängnissen und Konzentrationslagern Schlimmes erlebt. Das wollte er gern ergründen. Wider Erwarten schickte man Walter Beck nicht zum Zuschaufeln von aufgerissenen Straßen oder auf den Güterbahnhof, sondern stellte den Jungen als Boten an. Er trug Rentenanweisungen und andere Benachrichtigungen aus. Seine Sportlichkeit kam ihm da sehr zugute. Alle Haustüren waren fest verschlossen, manche verrammelt, weil die Leute misstrauisch waren gegen jeden, der klopfte oder klingelte. In manche Häuser musste er über die Treppenhausfenster einsteigen. „Ich erlangte als Fassadenkletterer einige Geübtheit“, erinnerte er sich und lachte.
Das erste Mal eine Arbeitsstelle zu haben, sei an sich schon ein Erlebnis gewesen, erzählte Walter Beck. Aber es veränderte sich auch etwas in seinem Denken. Bei seinen Botengängen gewann er erschreckende Einblicke in die verzweifelte Lage vieler Menschen, die er so vorher nicht wahrgenommen hatte. Ihm und seiner Mutter ging es vergleichsweise gut. Trotz des Hungers. Wie froh war er da, in der Arbeitseinsatzstelle auf Männer und Frauen zu treffen, die selbst da, wo es aussichtlos schien, anpackten, Wege und Möglichkeiten fanden. Kommunisten und Sozialdemokraten, die selbst da Hoffnung verbreiteten, wo kaum ein Horizont zu sein schien, die eine Vorstellung von der Zukunft hatten. Ihnen dabei zu helfen, war für den Fünfzehnjährigen sinnvoll.
Es kam für mich wie sicher für viele ihrer Fans überraschend. Am Sonntag, dem 27. April 2025 ist Urte Blankenstein nach kurzer schwerer Krankheit verstorben, wie ich bei Facebook las. 2018 haben wir lange zusammen gesessen, und sie erzählte mir von ihrer Kindheit, ihrer Liebe, wie sie Frau Puppendoktor Pille wurde und wie sie es geschafft hat, das Wendetief zu überwinden und Kindern, die sie nicht aus dem Fernsehen kannten, eine Freundin zu werden. Dieses Porträt soll Abschied und erinnerndes Gedenken sein.
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Als Urte Blankenstein am 12. Juni 1968 im „Abendgruß“ des DFF ihre erste Sprechstunde als Puppendoktor Pille abhielt, hatte ich gerade mein Volontariat beim Fernsehen begonnen, war der Sandmännchen-Gemeinde also lange entwachsen. Eines Sonntags saß ich dann aber doch einmal justament vor dem Fernseher, als Puppendoktor Pille Dienst hatte. Ich guckte und horchte – etwas irritierte mich. Stimme, Aussehen – das passte zu meiner Erinnerung, die zehn Jahre zurück lag, und auch wieder nicht. Ist sie es oder ist sie es nicht, „meine“ Puppendoktor Pille?
Von 1959 bis 1963 hielt Helga Labudda als Puppendoktor Pille im Abendgruß ihre Sprechstunden ab. Die Schauspielerin starb 2014 Quelle: Privatarchiv
Eswar nichtHelga Labudda,die ich als Puppendoktor Pille kannte. Ich gebe zu, dass ich im ersten Moment der Erkenntnis ein kleines bisschen traurig war. Aber so ist das, wenn sich Gewohntes plötzlich verändert. Sie hatte die Figur 1959 eingeführt und ziemlich schnell die Zuschauerkinder erobert. Wenn sie sich am Schluss der Sendung mit der freundlichen Aufforderung verabschiedete: „Habt Ihr Kummer oder Sorgen, dann schreibt gleich morgen an Frau Puppendoktor Pille mit der großen klugen Brille …“, konnte die Abendgruß-Redaktion gewiss sein, dass ihr die Briefe zuhauf auf den Tisch flatterten. Nach Helga Labudda füllte Schauspielerin Angela Brunner fünf Jahre diesen Platz aus.
1968 übernahm schließlich Schauspielerin Urte Blankenstein Stethoskop und Arztkittel und hat beides bis dato nicht abgelegt. Nicht mehr auf dem Bildschirm, ihre Abendgrüße wurden 1988 eingestellt. Das tat weh. Vor allem die Begründung war makaber. „Man wollte wegen der großen Beliebtheit der Figur nicht riskieren, dass es bei meinem Ableben zu einer solchen Staatstrauer kommt wie 1976 beim Tod von Eckhart Friedrichson, der den Meister Nadelöhr gespielt hatte. Ich war damals 44!“
Trost waren ihr ihre Bühnen-Programme für Kinder, mit denen sie schon seit 1970 als Puppendoktor Pille in Schulen, Kindergärten, auf Stadtfesten aufgetreten ist. Ihre Texte und Lieder schreibt und bearbeitet sie am Computer selbst. Sie war 50, als sie sich die neue, die digitale Technik angeeignet hat. „In meinen Vorstellungen, die kleine, interaktive Theaterstück sind, geht um Gesundheit, Sport, Spiel, alles eingebettet in Musik. Ich spreche die Kinder an und nehme sie mit in eine Stunde, in der sie Spaß haben und ganz nebenbei etwas lernen. Sogar die, die sonst Rabauken sind oder schüchtern, machen mit.“ Das hält die 75-Jährige selbst fit. „Als ich 50 geworden war, dachte ich, dass ich nicht ewig Pille sein kann. Inzwischen verschwende ich daran keinen Gedanken mehr“, fügt sie hinzu.
Nur eine kann Puppendoktor Pille sein. Urte Blankenstein und Autorin Bärbel Beuchler posieren für den Fotografen @ Uwe Toelle/SI, 03.07.2018
Urte Blankensteinsteht mit einem so strahlenden Gesicht in ihrer kleinen Wohnung am Berliner Sterndamm, das keinen Zweifel an dem Gesagten zulässt. Sie trägt heute nicht ihren weißen Kittel und hat auch die Zopfperücke nicht aufgesetzt. Ich erlebe „Puppendoktor Pille“ ganz privat. Mit blondem Lockenschopf statt braunen Zöpfen mit weißer Schleife, in Jeans und Bluse. So, wie sie die Leute auf der Straße und beim Einkauf sehen – und über Jahrzehnte nicht erkannt haben. Bis zur Wende wussten nicht einmal ihre Nachbarn im Haus, in dem sie seit 1978 wohnt, um ihre Profession als „Pille“.
Schauspielerin Urte Blankenstein 2018 Foto:Uwe Toelle/SUPERillu
Auf dem Tisch steht eine verlockende Erdbeer-Bananen-Torte mit scheinbaren Sahnehäubchen. Erdbeermatsch nennt sie ihre Kreation. Unserem Versprechen, dass wir es uns schmecken lassen werden, begegnet sie mit einer Warnung. „Stellt euch nicht auf Süßes ein. Was aussieht wie Sahne ist Mozzarella, die Schokoladensoße über den Früchten ist eine Vinaigrette aus Balsamico, Ingwer und Pfeffer.“ Mental gerüstet langen wir zu und sind hin und weg. Es wird ein langer Besuch. Urte Blankenstein kramt aus ihren Erinnerungen immer mehr hervor. Ihre Gedanken springen, produzieren Lücken, die mir beim Schreiben auffallen. Viele Mails gehen hin und her. Die letzte erhielt ich eben. Der Text war schon online. Doch nun ist wohl alles stimmig.
Ihre Kindheit begann in keiner guten Zeit. Drei Tage vor Weihnachten 1943 kam Urte Blankenstein in der ostpreußischen Hafenstadt Pillau – heute Baltisk – zur Welt. Es war das vierte Jahr des zweiten mörderischen Weltkrieges, den Deutschland entfacht hatte. Mit Beginn des Jahres 1944 ging es für die deutschen Truppen nur noch rückwärts. Im Westen stießen die Alliierten England, USA und Frankreich gegen Deutschland vor, im Osten die Rote Armee. In den deutschen Ostgebieten setzte eine riesige Fluchtwelle ein. Zehntausende verließen Haus und Hof, um ihr Leben zu retten.
Urte und ihre zweijährige Schwester Elke im Februar 1944 Foto: Privatarchiv
Am Abend des 24. Januar 1945 drängten sich im Hafen von Pillau die Menschen zu Hunderten. Alle hofften, über die Ostsee in Sicherheit zu gelangen. Der ausrangierte Reichspostdampfer „Pretoria“, der seit 1940 als Marine-Wohnschiff am Pier lag, diente nun als Flüchtlingsschiff. Urtes Familie hatte Glück und kam an Bord. Als Lotse durfte ihr Großvater seine Angehörigen in einer Kabine unterbringen und sie mussten nicht wie andere Passagiere in der Eiseskälte auf den Planken ausharren. Nach sieben Tagen und Nächten erreichten das Schiff unbeschadet Stettin. Endstation für die Flüchtlinge aus Ostpreußen, die von da an sich selbst überlassen waren. Über 9.000 Passagiere des Flüchtlingsschiffes „Wilhelm Gustloff“, das zur gleichen Zeit mit etwa 10.300 Menschen unterwegs war, hatten nicht so viel Glück. Für sie wurde die Ostsee vor der Küste Pommerns am späten Abend des 30. Januar zum Grab. Russische Torpedos versenkten den Dampfer. Etwa 1200 Menschen konnten aus dem eisigen Wasser lebend geborgen werden.
Stettin war von englischen Luftangriffen schwer zerstört, die Versorgung mit Lebensmitteln schlecht, als Suselene Blankenstein mit ihren Kindern die „Pretoria“ verließ. Sie wollte zu Verwandten nach Wismar. Ihre Eltern und Schwiegereltern flüchteten weiter nach Hamburg. Urtes Schwester Elke litt an Kinderlähmung. Sie brauchte einen Arzt und Medikamente. Zwei Wochen fanden Suselene Blankenstein und die Mädchen in Stettin Aufnahme bei einer Familie. Im Februar 1945 wurde die deutsche Bevölkerung aus der Stadt evakuiert. „Mit Hunderten anderer Flüchtlinge quetschte sich meine Mutter mit uns in einen Güterzug in Richtung Hamburg. In Bad Kleinen sind wir ausgestiegen, dann ist sie mit uns an der Hand bis Wismar zu Fuß weiter. Im Nachhinein bewundere ich diese Frau, die sich ohne Mann durch den Krieg und das schwere Leben danach geschlagen hat“, sagt Urte Blankenstein.
Wismar 1946. Urte (l.) und ihre Schwester Elke (r.) spielten mit einem kleinen Nachbarskind in den Trümmern. Foto: Privatarchiv
Irgendwann kamen sie in Wismar an. Eigentlich hätte sich Suselene Blankenstein mit ihren KIndern wie alle Kriegsflüchtlinge auf dem Land ansiedeln müssen. Doch da es dort an medizinischer Versorgung fehlte, auf die die dreijährige Elke angewiesen war, bekamen sie in der Stadt ein Zimmer mit Kochstelle. Toilette und den Ausguss zum Abwaschen musste sich Suselene Blankenstein mit etlichen anderen Mietern auf dem Flur teilen. „Eine schlimme Zeit. Wir aßen vergammeltes Gemüse, weil es kaum etwas zu essen gab. Und dann hat jemand unseren einzigen Kochtopf geklaut“, weiß Urte von ihrer Mutter. Sie sprach mit ihren Töchtern oft über die Ereignisse, die ihr Leben und das der Mädchen gelenkt hatten. „Das war Elke und mir auch wichtig, weil wir wissen wollten, was unsere Kindheit geprägt hat.“ Urte war damals anderthalb Jahre. Zu klein, um sich selbst zu erinnern. Aber eins hat sich ihr ins Gedächtnis gepflanzt. Der Duft und der Geschmack von Bratäpfeln. „Im obersten Stock des Hauses wohnte ein alter Zahnarzt. Zu ihm durften wir Kinder manchmal hoch. Er hat dann für uns Bratäpfel gemacht.“
Die schweren anglo-amerikanischen Luftangriffe auf Wismar in der Nacht vom 14. zum 15. April 1945 überlebte Suselene Blankenstein mit ihren Kindern unversehrt. Nach Kriegsende erhielten sie eine Zwei-Zimmerwohnung mit Küche unterm Dach. Oft stand Urte auf einem Küchenstuhl und guckte mit ihrer Schwester durch die Dachluke. „Elke zeigte nach draußen und sagte zu mir: Da, das ist die Welt! Das werde ich nie vergessen: Ich sah aus der Dachluke die Welt.“
Elke und Urte im September 1949. „Wir hatten eine glückliche Kindheit“, sagen die Schwestern heute. Foto: Privatarchiv
Suselene Blankenstein hatte in Wismar eine Stelle als Schreibkraft am Gericht bekommen, weil sie perfekt Sütterlin lesen und Maschine schreiben konnte. Fast alle Dokumente waren damals in dieser Schreibschrift verfasst. Urte und ihre Schwester wusste die Mutter im Kindergarten gut aufgehoben. Von der Not der Nachkriegszeit bekamen die Mädchen nichts mit. Es gab zu essen, sie spielten. Verschmitzt erzählt die Schauspielerin von ihren seltsamen Berufswünschen, die sie damals hatte. „Ich verliebte mich in einen kleinen dicken Jungen, den Sohn vom Bäcker. Eines Tages hatte er sich ein Bein gebrochen, und ich habe für ihn geweint. Irgendwann stand für mich fest, ich werde Bäckersfrau. Dann wollte ich Förstersfrau werden, um den kleinen Rehen die Flasche zu geben. Ich weiß gar nicht mehr, was ich mir noch alles aussuchte.“ Sie hält einen Moment inne. „Aber ich wollte immer Frau werden, fällt mir gerade auf.“ Nun ja, irgendwie hat sich das auch erfüllt. Sie wurde Frau Puppendoktor.
Ihre Abendgrüße hat sie auf Videos gesammelt Foto: Uwe Toelle/SUPERillu
Der Vater spielte in Urtes Leben keine Rolle. Er arbeitete während des Krieges als Bauingenieur in München und kehrte nicht zu seiner Familie zurück. Die Eltern wurden geschieden, und Suselene Blankenstein sorgte so gut sie konnte für ihre Kinder. „Meine Mutter hatte von zu Hause einen Koffer voll Wolle mitgenommen, aber die Stricknadeln vergessen. Mit Fahrradspeichen strickte und häkelte sie für uns, verkaufte Wollsocken an die Russen. Die Kaserne war auf der gegenüberliegenden Straßenseite. Wir waren arm, haben uns aber nie so gefühlt.“ Urte erinnert sich, wie sie auf der Straße gekreiselt und Ball gespielt haben. Als sie vier oder fünf Jahre alt war, schenkte ihr die Mutter eine Puppe mit einem Porzellankopf. Der hatte mitten durch das Gesicht einen Riss. „Zu Weihnachten oder zum Geburtstag bekam die Puppe neue Strickkleidchen. Das waren unsere Geschenke. Und wir haben uns darüber gefreut. Ein Fahrrad hätten Elke und ich gerne gehabt, aber das konnte sich Mutti nicht leisten.“ Die Schauspielerin kann bis heute nicht Radfahren.
Oktober 1951. Die Schwestern leben im Kinderheim Salzemen, nahe Magdeburg, wo ihre Mutter studiert. Foto. Privatarchiv
Suselene Blankenstein war eine selbstbewusste, gebildete Frau. Sie wusste, dass sie nur mit einem Beruf das Leben für sich und Kinder ohne Sorgen gestalten kann. Wie die meisten jungen Mädchen aus gut bürgerlichem Hause hatte sie Hauswirtschaft gelernt und war auf die Ehe vorbereitet worden. In der DDR standen ihr die Wege nun offen, etwas zu lernen, das für sie einen Sinn machte. Im Januar 1951, da war sie 36 Jahre alt, nahm sie ein Studium an der Medizinischen Fachschule in Magdeburg auf und machte eine Ausbildung zur Krebsfürsorgerin. Da es keine Verwandten oder sonst jemanden gab, der sich um ihre Kinder kümmern konnte, verbrachten Urte und Elke die vier Jahre während des Studiums der Mutter im Kinderheim. Zuerst in Elbenau, wo sie ein Jahr blieben, weil die Dorfschule nur drei Klassen hatte. „Im September 1951 kam meine Schwester in die vierte Klasse, und wir zogen um nach Salzelmen“, erinnert sich Urte. Das Heim gibt es nicht mehr. Die Schwestern haben es in bester Erinnerung. „Es ging uns dort sehr gut. Wir hatten Schweine, Schafe und Hühner. Ich habe Schafe gehütet, und für die Hühner haben wir Engerlinge gesammelt. Es fehlte uns an nichts.“
Das Kinderheim Elbenau mit dem Dorteich davor. Urte Blankenstein erinnert sich gut daran, wie sie im Winter über den Teich geschlittert sind. Foto frei: Quelle http://www.elbenau.de/geschichte/
An den Wochenenden fuhren die Schwestern mit der Straßenbahn nach Magdeburg und besuchten ihre Mutter im Studentenwohnheim. Die Leiterin des Kinderheims in Salzelmen, in dem 30 Kinder lebten, hieß Frau Heuer. „Ihr verdanken wir unsere erste musische Bildung. Wir hatten einen Chor, in dem Elke und ich solo oder zweistimmig sangen. Bei Ausscheiden heimste unser Chor immer Preise ein“, schwärmt Urte. So legten die vier Jahre, die die Schwestern in Salzelmen verbrachten, den Grundstein für ihre Zukunft. Elke studierte Opernregie und Urte ist Schauspielerin geworden.
Dieses Zeitungsfoto zeigt Urte (r.) und ihre Schwester Elke (M) im Ferienlager. Sie hat es aufbewahrt. Faksimile / Privatarchiv
1954 zog Suselene Blankenstein mit ihren Kindern nach Schwerin. Sie arbeitete für die Stadt als Krebsfürsorgerin. Ihre neue Wohnung lag in der Straße zum Theater. Urte ging in die 5. Klasse, als sie das erste Mal daran dachte, Schauspielerin zu werden. Erzählt hat sie das keinem. Sie zog es vor, als Berufswunsch Dramaturgin anzugeben, wenn sie gefragt wurde. „Das klang nicht so versponnen. Außerdem war ich so naiv zu glauben, dass man mich schon entdecken würde, wenn ich erst mal am Theater bin“, erklärt sie. „Hätte ja sein können.“ Dass sie das Zeug zur Dramaturgin hatte, erschien weder Lehrern noch Mutter abwegig. Urte glänzte in der Schule mit ihren Aufsätzen, beeindruckte in Geschichte durch ihre sehr lebendigen Erzählungen. Sie inszenierte mit ihren Mitschülern Sketche, die sie selbst schrieb. Einige hat sie noch und lacht: „Die waren grauenhaft.“
Mit fünfzehn begann sie im Schweriner Arbeitertheater „Kolonne Links“ mitzuspielen, war mit Feuereifer dabei. Hier konnte sie erste Bühnenerfahrung sammeln, ihr schauspielerisches Talent testen. „Wir spielten Stücke von Hans Sachs, ,Anne Frank‘, Brechts Mutter Courage“, erzählt sie. Als sie im Sommer 1960 ihren Schulabschluss in der Tasche hatte und sich in Berlin bei der Schauspielschule „Ernst Busch“ meldete, musste sie jedoch eine große Enttäuschung hinnehmen. Die Aufnahmegespräche für das Studienjahr 1960/61 waren schon abgeschlossen. „Ich musste nun auf die Termine im Jahr darauf warten.“ Lang wurde ihr die Zeit nicht. Die Arbeit am Theater nahm sie voll in Anspruch. „Wir probten oft bis spät abends, bauten anschließend noch die Kulissen für die Aufführungen.“ Da ihre Mutter nach Kleinmachnow umgezogen war, musste die 17-Jährige allein zurechtkommen. Ihre Schwester Elke studierte inzwischen an der Arbeiter-und-Bauern-Fakultät in Berlin. Ihren Unterhalt verdiente sich Urte im „VEB Vorwärts“, einem großen Autoreparaturbetrieb. Manchmal war sie tagsüber so müde, dass sie während der Arbeit heimlich aufs Klo verschwand, um mal kurz zu schlafen.
Vier Stunden erzählte mir Urte Blankenstein aus ihrem Leben. Foto: Uwe Toelle/SUPERillu
1961 packte Urte Blankenstein ihre Sachen und zog zur Mutter nach Kleinmachnow. Sie wagte einen neuen Versuch an der Schauspielschule in Berlin, diesmal rechtzeitig. Ihre Hoffnung auf das Schauspielstudium zerschlug sich nach dem Vorspielen. Sie wurde abgelehnt. Ungeeignet, sagte man ihr. Doch so ganz hatte sie ihren Traum nicht begraben. „Ich blieb bei meiner Mutter in Kleinmachnow und habe dort ein Dreivierteljahr im Säuglingsheim gearbeitet. Die Kinder waren Waisen oder von ihren Eltern zurückgelassen worden, als die vor Grenzschließung 1961 in den Westen geflüchtet sind. Unvorstellbar! Manche wurden in letzter Minute gefunden.“ Urte holt tief Luft, bevor sie sagt: „Wir waren glücklich, wenn ein Kind adoptiert wurde. Deshalb erbost es mich, wenn heute nur von Zwangsadoptionen und schlimmen Zuständen in DDR-Heimen gesprochen wird. Das gab es, und man soll es nicht vom Tisch wischen. Nur haben viele Heimkinder, wie meine Schwester und ich, andere Erfahrungen gemacht.“
Hunderte Frösche bevölkern die Wohnung der Schauspielerin. Mitbringsel und Geschenke ihrer Fans Foto: Uwe Toelle/SUPERillu
Eine Geschichte berührt sie noch immer. Tränen stehen ihr in den Augen, wenn sie sie erzählt. 1984 bis 1988 moderierte sie die Fernsehsendung „Von Polka bis Parademarsch“. Dabei lernte sie den Dirigenten des Orchesters des Wachregimentes kennen. „Ein sympathischer Mann Ende Dreißig. Seine Mutter ist in den Westen abgehauen. Ihn und seine kleine Schwester hatte sie zu Hause eingeschlossen. Die Wohnung lag im dritten Stock, er konnte nicht aus dem Fenster klettern, um Hilfe zu holen. Weil sie nichts zu essen hatten, zerkaute er Papier und steckte es seiner Schwester in den Mund. Zum Glück wurde ein paar Tagen später ein Gerüst vor dem Haus aufgebaut. Darüber ist er rausgeklettert. Die beiden kamen ins Heim. Ihm wurde ermöglicht ein Instrument zu erlernen und Musik zu studieren. Von solchen Geschichten hört und liest man in den Medien so gut wie nichts. Das macht mich wütend.“
Diese Käthe-Kruse-Puppe bekam Urte Blankenstein von einem Fan geschenkt. Foto: Uwe Toelle/SUPERillu
Nun ist Kleinmachnowmit seiner Nähe zu Berlin ein Ort, der immer schon Intellektuelle, Künstler, Schauspieler und Schriftsteller angezogen hat. Das Einwohnerverzeichnis nennt aus der Zeit, in der Urte Blankenstein dort wohnte, prominente Namen wie Herbert Köfer, Agnes Kraus, Helga Göhring, Gisela Steineckert, Christa und Gerhard Wolf, Maxi und Fred Wander. Urte Blankenstein weiß nicht mehr, wer ihr den Tipp gab, sich doch beim Nachwuchsstudio des Fernsehens in Adlershof zu bewerben. Gereift, mit mehr Lebenserfahrung, stellte sie sich dort vor und begann 1964 endlich die langersehnte Schauspielausbildung. Sie zog nach Berlin und lernte ziemlich bald den 16 Jahre älteren Rundfunkjournalisten Günther Kuhfeld kennen. Er imponierte ihr mit seinem Wissen. „Ich hörte ihm staunend zu, wenn er mir die Welt erklärte, die Sterne, die Natur.“ So, wie es vielleicht ihr Vater getan hätte. Sie heirateten, 1965 kam ihr Sohn Mathias zur Welt.
Im Kleist Theater Frankfurt/Oder spielte sie 1966 das „Aschenputtel“ Pressefoto/Privatarchiv
Ihr erstes Engagement bekam die junge Mutter 1966 am Kleist-Theater in Frankfurt/Oder. Ihre erste Rolle war das „Aschenputtel“. Sie spielte damals schon gern für Kinder. „Sie sind in Reaktionen so direkt, gehen mit den Figuren mit. Jede Vorstellung brachte Überraschungen“, erinnert sich die Schauspielerin. Dennoch, wirklich glücklich war die damals 23-Jährige nicht. „Manchmal fühlte ich mich überfordert. Ich hatte meinen kleinen Sohn bei mir und musste für die Vorstellungen jemanden finden, der ihn abends betreut.“ Einmal war sie so fertig, dass sie heulte, weil sie sich auf der Bühne eine Laufmasche geholt hatte. Bei ihrem Mann fand sie keine Ermutigung, keine Hilfe. Im Gegenteil. Er redete alles klein, was sie machte. Die psychische Belastung wollte sie sich und ihrem Sohn, der sehr unter den Spannungen litt, nicht auf Dauer antun. Sie trennte sich von ihrem Mann. 1969 wurden sie geschieden.
Im Sommer 1967war Urte Blankenstein nach Berlin zurückgekehrt. Günter Puppe, ein Regisseur des Kinderfernsehens, auf der Suche nach einer jungen Schauspielerin für die Hauptrolle seiner Sendung „Eine Reise mit Hein Pöttgen“, hatte sie als Aschenputtel gesehen und fand, sie würde passen. „Er lud mich zum Vorsprechen ein, was eher ein Vorsingen war, bei dem ich vor Aufregung kaum einen Ton herausbracht“, erinnert sich die Schauspielerin. Sie bekam die Rolle der Puppe Kathrinchen trotzdem. Mit Helga Piur und Horst Torka als Spielgefährten und Dieter Perwitz, später Klaus Bergatt, als Hein Pöttgen, ging sie im Studio Adlershof auf lustige Seefahrt. Nun war sie da, wo sie eigentlich hingewollt hatte: beim Fernsehen.
So kennen die Kinder heute Urte Blankenstein alias Puppendoktor Pille Foto: Uwe Toelle/SUPERillu
Die Sendung lief immer am Sonntagnachmittag. Der Zufall wollte es, dass in dieser Zeit die Schauspielerin Angela Brunner als Puppendoktor Pille im Abendgruß des Sandmanns abgelöst werden sollte. Unter 150 jungen Schauspielerinnen wurde Urte Blankenstein ausgesucht, eine zierliche 24-Jährige mit großem Schmollmund und einer sehr sanften, aber markanten Stimme. „Unser Casting bestand darin, dass wir Hustentropfen auf einen Teelöffel Zucker träufeln mussten. Ich habe dabei so gezittert, dass ich erstaunt war, dass man mich genommen hat.“
Dass aus ihren kleinen Abendgruß-Auftritten eine lebenslange Liebe werden würde, hätte die Schauspielerin nimmermehr erwartet, als sie am 12. Juni 1968 zum ersten Mal als Puppendoktor Pille vor der Kamera stand. Im Nachhinein muss man Günter Puppe für sein gutes Gespür loben. Urte Blankenstein war den Kindern 20 Jahre lang in mehr als tausend Sendungen eine tröstende, Rat gebende und vertrauensvolle Freundin. Doch nicht nur für die kleinen Fernsehzuschauer. Oft baten Eltern um pädagogische schreibt dieHilfe per Bildschirm. Dann hat die Redaktion die Abendgruß-Sprechstunde auf das Problem zugeschnitten. „Am Anfang“, sagt die Schauspielerin, „war es nur eine Rolle, die ich gespielt habe, die mir Spaß machte, weil ich gern mit Kindern umgehe. Doch mit jedem Jahr mehr ist sie tiefer in mein Leben eingeflossen. Sie macht mich aus.“ Schon deshalb kann sie „Pille“ „Pille“ nicht sein lassen.
Von 1967 bis 1969 lief die Sendung „Reise mit Hein Pöttgen“ im DDR-Kinderfernsehen mit Urte Blankenstein als Kathrinchen und Klaus Bergatt als Hein Pöttgen Foto: Uwe Toelle/SUPERillu
Als die Sendereihe „Reise mit Hein Pöttgen“ 1969 auslief, hatte sie außer den Dreharbeiten zwei-, dreimal im Jahr für den Abendgruß nichts. Die inzwischen alleinerziehende Mutter brauchte ein regelmäßiges Einkommen. Und wieder war es Regisseur Günter Puppe, der ihr eine Perspektive gab. Als Regie-Assistentin drehte sie mit ihm die wöchentliche Satire-Sendung „Tele“-BZ“ (lief bis 1971), in der sie auch als Schauspielerin in Tochterrollen agierte. Andere Unterhaltungssendungen kamen dazu. „Ich habe als Assistentin die Kuss-Umfrage für die Unterhaltungssendung ,Außenseiter – Spitzenreiter‘ gemacht, einmal im Jahr Tele-Lotto moderiert. Es war alles sehr abwechslungsreich“, erzählt Urte Blankenstein. Nur in Fernsehfilmen hat man die Schauspielerin nicht besetzt. Die Zuschauer würden in ihr nicht die Rollenfigur sehen, sondern Puppendoktor Pille, hieß es. Zwei Unterhaltungssendungen machten sich ihre Popularität zu nutze. Von Mitte der 80er Jahre bis zum Ende des DDR-Fernsehens 1991 führte Urte Blankenstein als Moderatorin durch die Sendungen „Von Polka bis Parademarsch” und die Operettensendung „Musikalisches Intermezzo“. „Ich habe dabei unglaublich viel über Musik gelernt“, schwärmt sie.
1969 hatte sie begonnen, sich ein Live-Programm für „Puppendoktor Pille“ zu erarbeiten. Ein Jahr hat es gedauert, dann ging sie damit auf die Bühne. Lampenfieber, Herzklopfen und die bange Frage: Wie nehmen die Kinder die Fernsehfigur in der Realität an? Die Premiere konnte nicht besser laufen. Was danach folgte, hätte sie sich nicht schöner erträumen können. Keine Veranstaltung, nach der die Kinder nicht am Bühnenausgang auf ihre Puppendoktor Pille warteten, sie mit Fragen löcherten. Das beflügelte Urte Blankenstein, und sie wagte 1981 den Schritt in den Westen. Zuerst in einer gemeinsamen Show mit Dr. Peter Kersten, dem berühmten Zauberpeter. Doch sie merkte sehr schnell, dass sie es auch allein schafft.
Frosch Quaki ist Urte Blankensteins Spielpartner, der den Kindern im Saal nur Unsinn beibringen will. Foto: UweToelle/SUPERillu
„Zunächst hatteich Angst vor den antiautoritär erzogenen Westkindern“, blickt sie zurück. „Aber ich habe das große Glück, für ein Alter zu spielen, in dem sie noch ganz offen sind, unverbildet, wissbegierig und zutraulich. Die Kinder im Westen waren nicht anders als die bei uns. Heute sehe ich es als großes Geschenk, dass mir die Rolle gegeben wurde.“ Allerdings durfte Urte Blankenstein außerhalb der DDR nicht als Puppendoktor Pille auftreten. Also nannte sie sich Frau Puppendoktor Spiel-Spaß. Den Kindern war es egal. Durch ihre guten Verbindungen zu Veranstaltern in der alten BRD blieb der damals 57-Jährigen nach der Wende Arbeitslosigkeit erspart. „In den ersten zwei Jahren bin ich mit meinem Kinderprogramm verstärkt in die Städte im Westen gegangen, in denen ich schon zu DDR-Zeit aufgetreten war. Ich hatte zwar mein zweites Standbein beim DDR-Fernsehen als Moderatorin für die Musiksendungen „Von Polka bis Parademarsch“ und „Klassisches Intermezzo,“ doch damit war’s mit dem Aus des DFF 1991 vorbei. Pille hat überlebt.“ Sie lacht. „Das hätte ich nie geglaubt.“ In den heimischen Gefilden fasste sie wieder Fuß, als Veranstalter Mario Behnke vom Show Express Könnern sie entdeckte.
Ein böser Traum ereignete sich 2014, als Helga Labudda, die erste Puppendoktor Pille, starb. In großen Lettern prangte auf der Titelseite einer Zeitung: „Puppendoktor Pille ist tot“. Da stand zwar Helga Labudda in der Unterzeile, aber kaum jemand wusste, dass die heutige Puppendoktor Pille Urte Blankenstein heißt. „Anfangs habe ich noch lachen können“, sagt sie, „später bin ich erschauert. Die Reaktionen der Menschen waren überwältigend und beängstigend zugleich. Menschen haben auf Facebook über mich so emotional und bewegend geschrieben, dass es mir sehr nahe ging. Ich wusste nicht, was ich machen sollte, denn es wurden auch Veranstaltungen abgesagt. Ich musste beweisen, dass ich noch am Leben bin.“
Urte Blankenstein zeigt uns den Zeitungsartikel, der sie von den Toten auferstehen ließ. Foto: Uwe Toelle/SUPERillu
Ein befreundeter Journalistaus dem Schwarzwald, mit dem sie viele Benefizveranstaltungen für krebskranke Kinder gemacht hat, rückte mit einem Artikel bei DPA alles wieder zurecht. Immer wieder spürt Urte Blankenstein, wie sehr sie, respektive Pille, in den Kindheitserinnerungen vieler Erwachsener verankert ist. „Ein Taxifahrer sagte mir neulich, dass er mich an meiner Stimme und den Augen erkannt hätte.“ Puppendoktor Pille ist über die fast 50 Jahre, die Urte Blankenstein in dieser Rolle unterwegs ist, zu ihrer Bestimmung geworden. Eltern und Großeltern geben die Liebe zu ihr an Kinder und Enkelkinder weiter. Nach vielen Mühen ist die Zeit der Ernte gekommen.
Urte Blankenstein heute und in ihrer Rolle als Kathrinchen 1969 Foto: Uwe Toelle/SUPERillu
Endlich passte es. Ein halbes Jahr hat es gedauert, bis sich ein Termin für unser Treffen fand. Ursula Werner ist immer auf Achse, wie der Berliner sagt. Beruflich. „Ja“, sagt sie lachend, „ich habe in meinem gereiften Alter so viel zu tun, dass es schon an ein Wunder grenzt, dass wir jetzt hier zusammensitzen.“
Allein im vergangenen Jahr hat sie fünf Filme gedreht. Im Januar war sie als „Lenas Tante“ im ersten Ludwigshafener Tatort 2023 mit Ulrike Folkerts auf dem Bildschirm. Schwärmerisch erzählt sie von der Schauspielerin, der sie vorher nie begegnet war. „Mich hat sofort gereizt, mit ihr zu spielen, da hatte ich das Drehbuch noch gar nicht gelesen. Ich bin ein Fan ihrer Krimis. Ich finde sie von einer großartigen Ausstrahlung, und das hat sich auch bei der Arbeit so erwiesen.“ Ursula Werner spielt die pensionierte Staatsanwältin Niki Odenthal, Lenas Tante, die ihr ganzes Berufsleben darauf ausgerichtet hatte, Naziverbrecher aufzuspüren und zu verurteilen. „Das Thema, die Untiefen der deutschen Vergangenheit aufzuzeigen, machte die Rolle für mich doppelt interessant.“
Eigentlich wollte sie nicht mehr so weit weg von Berlin drehen. Aber wenn ihr dann interessante Drehbücher und Rollen auf den Tisch kommen, sind das Fügungen, denen sie sich nicht entziehen kann – und auch nicht will. Sie hat noch mehr als genug Kraft und Leben in sich. Wüsste ich ihr Alter nicht, würde ich mich sehr verschätzen. Sie trägt die Energie der Jugend in sich und vereint sie mit der Erfahrung und Klugheit des Alters gleichsam ihrer Rolle der Lilo in Axel Ranischs Opern-Musical „Orphea in Love“, das der gebürtige Lichtenberger Regisseur im vergangenen Sommer in München inszenierte. Ursula Werner beschreibt diese Figur als „eine seltene Paarung zwischen alt und jung. In Lilo sind Lebenskampf und Lebenslust vereint, mit glücklichem und auch traurigem Ausgang. Axel Ranisch hat mit seiner Energie, seiner Freude und seinem Übermut soviel Lust an der Mitarbeit verbreitet! Es war eine Wonne, unter diesem optimistisch geladenen, heiteren Menschen zu spielen.“
Der Film spielt in einer dystopisch anmutenden Welt, in der es durch die Liebe noch Hoffnung gibt. „Was anfängt wie ein klassischer Betrugsversuch, entpuppt sich als poetisches Kennenlernen zweier Filmfiguren, und das in einer traumhaften Zauberwelt zwischen Jacques Offenbach, Fred Astaire und LA LA LAND, ist auf der Webseite des 39. Münchener Filmfestes zu lesen. Am 23. März 2023ist der Kinostart für Axel Ranischs bild- und klanggewaltigen Musikfilm.
Bevor ich zum Interview zu Ursula Werner fuhr, habe ich mir einen halbstündigem Science-Fiction-Horrorfilm angesehen, den sie 2018 mit der Regie-Studentin Sabine Ehrl gedreht hat: „F For Freak“. Dystopie pur. Ich stieß bei Facebook darauf und hatte zu tun, meine Beklemmungen loszuwerden. In einer dreckigen Zukunftswelt, die von überwuchernder Natur und menschlicher Leere geprägt ist, jagen große Menschen kleine. Kopfgeldjäger verkaufen sie als Organspender, Leihmütter, Hilfskräfte. Die 78jährige todkranke Gabriela, die Ursula Werner verkörpert, braucht eine neue Lunge, ein neues Herz. Sie muss sich ihre „Ersatzteilspender“ selbst erjagen. Damit nimmt ihre Verwandlung ins Unmenschliche ihren Lauf.
Ursula Werner bewegte diese Frau mit ihrer ganzen Körperlichkeit, ist psychologisch genau in Diktion und Mimik. Die plötzlich aufkeimenden Skrupel, an dem, was sie vorhat, die Angst zu sterben, die Selbstberuhigung, dass diese kleinen „Biester“ ja selbst schuld daran sind, dass man sie jagt, weil sie gesund und schön sind, und die Unbarmherzigkeit am Ende des Films, als Gabriela dem Mädchen einen Stein an den Kopf wirft, weil es seine Mutter und die anderen „Schlachtopfer“ aus dem Hospital befreit. Alles drückt Ursula Werner fast ohne Worte in einem ergreifenden und verstörenden Spiel aus.
Auf dem 24. Fantasia Shortfilmfestival 2020 in Kanada wurde sie für ihre Darstellung als „Beste Schauspielerin“ ausgezeichnet. „Der Film hat etwas Unheimliches, meine Figur ist gruselig, so etwas habe ich noch nie gespielt. Ich wollte das mal versuchen, zumal ich das von der Thematik her diskussionswürdig finde“, sagt sie. „Die Frau kommt in den Zwiespalt, wie weit reicht mein Egoismus, andere Leben zu vernichten? Wie weit reicht die Bereitschaft, andere Wesen nicht so lebenswürdig zu betrachten? Das ist ja eine Diskussion, die auf der Hand liegt in unserer Welt. Das knüpft an menschliche Untiefen an und geht über das Thema Organspende weit hinaus. Wozu werden Kriege geführt?“
Es ist eine rhetorische Frage, die Antwort kennen wir, sie wird uns jeden Tag in den Medien präsentiert. Nur muss man sie zu interpretieren wissen. Es ist zwar pure Illusion, aber Ursula Werner ist überzeugt, wenn Mütter schriftlich einwilligen müssten, dass ihre Söhne in den Krieg ziehen, gäbe es keine Kriege. Auf ihrem Auto hat sie einen Aufkleber: „Alle Macht den Müttern“.
Die Arbeit mit Nachwuchsfilmern ist für die Schauspielerin ein gegenseitiges Geben und Nehmen. „Sie wählen sich immer außergewöhnliche Themen, etwas, das aus dem Rahmen fällt“, sagt sie. Die Rollen, die sie bekommt, füllt sie mit Menschlichkeit aus, im Guten wie im Schlechten. Sie lässt in Abgründe blicken. Wie eben in diesem Thriller von Sabine Ehrl, dessen besonderer Reiz für Ursula Werner auch in der Aufnahmetechnik lag. „Es hat mich interessiert, wie da plötzlich diese kleinen Menschlein erscheinen.“ Im vergangenen Jahr stand sie in Osnabrück für den ZDF-Film „Im Tal der Könige“ vor der Kamera, das Spielfilmdebüt des jungen Regisseurs Tim Ellrich. Ein Familiendrama, in dem er seine eigene Geschichte verarbeitet.
Die Dreharbeiten kollidierten zeitlich mit dem Probenbeginn für das historische Gerichtsdrama „Das Himmelszelt“ am Deutschen Theater. „Ich stand zwischen Baum und Borke“, sagt sie. „denn ich hatte mich schon Tim Ellrich für seinen Diplomfilm verpflichtet, als das Angebot für die Rolle am Deutschen Theater kam.“ Sie ist jemand, der zu einer Verpflichtung steht. „Man muss sich auf mich verlassen können. Wenn nötig, gehe ich mit dem Kopf unterm Arm auf die Bühne oder vor die Kamera.“ Sie arrangierte es so, dass sie später in die Theaterproben einstieg. „Ich war ganz glücklich, dass ich noch einmal am Deutschen Theater spielen konnte. 1972 hatte ich dort als Vertretung von Jutta Wachowiak und Gudrun Ritter als Charlie in Ulrich Plenzdorfs ,Die neuen Leiden des jungen W.‘ gastiert. Das war kurios. Die eine war die Zweitbesetzung für die andere und beide fielen wegen Erkrankung aus.“
Mit ihrer Rolle der 83jährigen Sarah Smith in dem Stück „Das Himmelszelt“ der britischen Autorin Lucy Kirkwood musste sie sich erst anfreunden, weil sie später zum Ensemble dazustieß. „Es ist eine spannende Geschichte“ erzählt sie, „die im Jahr 1759 in einem kleinen Dorf an der englischen Ostküste spielt. Eine junge Mörderin gibt vor schwanger zu sein, denn dann darf sie nicht gehängt werden. Schwangerschaftstests gab es noch nicht, also wurden zwölf Frauen aus der Gemeinde berufen, die feststellen sollen, ob sie lügt oder die Wahrheit sagt. Diese Frauen mit ihren unterschiedlichen Haltungen und Ansichten sind tolle Figuren. Und ich habe mich gut reingefunden.“ Das macht die Schauspielerin Ursula Werner aus, ihre Schauspielkunst, die sie in 55 Jahren großartig beherrschen lernte.
Mit ihren fast 80 Jahren, hat Ursula Werner so viele Filmangebote, dass es ihr fast ein schlechtes Gewissen macht. „Andere, gute Kollegen, auch jüngere, warten auf Rollen. Sie müssen zusehen, wie sich durchschlagen.“ Das sind so Ungerechtigkeiten, die sie ungemein stören, ja, traurig machen, weil sie nichts daran ändern kann. „Das schlimmste ist, dass man sich manchmal so hilflos fühlt.“ Da bin ich ganz bei ihr. Selbst musste sich Ursula Werner nie Sorgen machen, ob sie ihren Kindern neue Schuhe kaufen und etwas zu Weihnachten oder zum Geburtstag schenken kann. Oder ob sie sich Ferien gönnen können. Sie hatte seit 1974 ein festes Engagement am Maxim Gorki Theater und war unkündbar, als man 1994 als Nachfolger von Albert Hetterle den Direktor der Münchener Falkenberg-Schauspielschule Bernd Willms einsetzte. Sie erzählt von den Umwälzungen, die nun stattfanden, den Entlassungen. „Ich habe mich bei Gastspielen in der BRD immer gewundert, warum sich die Gespräche der Kollegen dort immer ums Geld drehten. Im Nachhinein ist mir klar, was für eine Freiheit das ist, was für ein Gewinn, wenn man weiß, man kann sein Leben fristen, muss seine Wohnung nicht verlassen.“ Üppig waren Gagen am Theater in der DDR nicht. „Ich bekam 425 Mark Monatsgage bei meinem ersten Engagement 1968 in Halle, hatte aber auch eine Wohnung, die nur 35 Mark Miete kostete. Und ein Brötchen kriege ich heute nicht mehr für 5 Pfennig. Das waren unsere Relationen.“
Fenster ohne Gardinen
Es war kurz vor Heiligabend, als ich Ursula Werner besuchte. Ich hatte von unterwegs eine Tüte Kräppelchen und Spritzkuchen mitgebracht. „Was für eine gute Idee! Das hat ja noch keiner gemacht, zum Interview Futtereien mitzubringen. Wollen wir Kaffee oder Tee trinken?“ Sie mag Kaffee lieber, ich auch.
Das kleine Zimmermit Blick auf die Stargarder Straße ist gemütlich. Sie hat sich in die Kissen auf dem Sofa gekuschelt, ich habe den Stuhl ihr gegenüber genommen. „Das war mal eine Küche“, erklärt sie. „Bei der Sanierung nach der Wende hat man zwei kleine Wohnungen zusammengelegt.“ Ich gucke durch das gardinenlose Fenster hinaus auf die Straße. Es sieht übel aus da draußen. Nieselregen, der auf dem kalten Pflaster sofort gefriert. „Du magst es auch lieber ohne Gardinen?“, frage ich. Sie nickt. „Schon immer. Wenn sich meine Nachbarn in Halle darüber aufregten, habe ich immer gesagt: Die Frau Werner hat viele schöne Gegenstände in der Wohnung, die braucht keine Gardinen.“
Fenster ohne Gardinen laden ein zum Hineinschauen in die Wohnzimmer. Ich mache das gern, wenn ich durch die Straßen gehe, erhasche da ein winziges Stück vom Leben der Bewohner. Ich sammele Eindrücke wie Mosaiksteinchen. Auch jetzt bei Ursula Werner. Auf der Sofalehne hockt ein weißer Teddybär auf seinem eigenen kleinen geblümten Sofa. Am Schrank neben ihr hängt eine überdimensionale Armbanduhr. „Davon habe ich zwei“, sagt sie. „eine hier und eine in meinem Haus draußen auf dem Land.“ Wie sie zu dem Haus mit Garten kam, ist eine der vielen glücklichen Fügungen in ihrem Leben, von denen sie mir erzählt. Es wird ein langer Besuch.
Ende der 70er Jahre suchte sie ein kleines, dauerhaftes Feriendomizil. „Ein Urlaubsplatz kam in der DDR einem Sechser im Lotto gleich. Wenn ich mit meiner Tochter Jenny verreisen wollte, war das ganz schwierig. Manchmal halfen Beziehungen. Mit zwei Kindern schien mir das unerreichbar“, erinnert sich Ursula Werner. „Ich dachte, ein Häuschen auf dem Land wäre die Lösung.“ Sie fragte ihre Freundin Heide Böwe, die Hörspieldramaturgin und Ehefrau ihres so sehr verehrten Kollegen Kurt Böwe, ob sie sich nicht mal umhören könnte. Vielleicht dort, wo sie ihr Ferienhaus haben. Und tatsächlich machte Heide Böwe in der Prignitz, der alten Heimat des Schauspielers, ein schon lange leerstehendes altes Jagdhaus aus, das die Gemeinde verkaufen wollte. „Es hatte ein großes Grundstück, war aber total heruntergekommen. Putz bröckelte von den Wänden, die Fensterscheiben waren kaputt, überall lag Schutt. Man brauchte schon Phantasie, um sich hier eine Ferienidylle vorzustellen.“
Ursula Werner hatte sie. Und es erfüllte sich ein Traum. Tief im Herzen hegte die Schauspielerin seit ihrer Kindheit den Wunsch, an einem solchen Ort zu leben. Mitten im Wald, mit einem Garten, einer großen Wiese, Sträuchern und Obstbäumen. „Ohne meine Freundin Marianne vom Maxim-Gorki-Theater, meine Mutter, meinen Vater und hilfreichen jungen Leuten aus dem Dorf hätte ich das nicht geschafft“, erinnert sie sich dankbar. Seit gut vierzig Jahren hat sie nun in Stepenitz ein zweites Zuhause, gewissermaßen auch ein zweites Leben. Unser Treffen scheiterte auch einige Male daran, dass sie ihre freien Tage zwischen Dreharbeiten und Proben am Deutschen Theater auf dem Land verbringen wollte. „Es tut gut, die Ruhe zu spüren. Die Leute hier im Dorf beschäftigen sich natürlich auch mit der Situation im Land, die für sie eine andere ist als für mich. Sie haben teilweise ganz andere Ansichten. Das ergibt sehr interessante Gespräche. Umweltschutz, Klima, Mobilität ist auf dem Land von anderer Wichtigkeit. Es ist schön, diese Seite zu erleben, nicht nur seine Stadt zu sehen.“
Ursula Werner Anfang der 2000er mit ihren Söhnen, dem heute 43-jährigen Johannes Werner (links), und dem heute 47jährigen Maximilian Richter (rechts)Repro: Bärbel Beuchler/Privatarchiv Ursula Werner
Über die Uhren verrät sie mir, dass es einmal Mitbringsel für ihre Söhne Johannes und Maximilian waren. „Ich fand sie originell, die Jungs damals auch“, lacht die 79jährige. Die Teenager wurden erwachsen und fanden die Uhren nicht mehr so toll. Die Mutter nahm’s gelassen und die Geschenke zurück. Zum Entsorgen waren sie ihr zu schade. „Da steckt Arbeit drin, Material und Energie, außerdem funktionieren sie noch. In unserer Wegwerfgesellschaft wird der Wert von Arbeit überhaupt nicht mehr geachtet.“ Das ärgert die Schauspielerin, die 1943 zur Welt kam und in der Zeit des Mangels nach dem Krieg ihre Kindheit erlebte, und gelernt hat, Dinge zu wertschätzen. Essen, Kleidung und was man noch so braucht im Alltag. „Komm, nimm doch auch was“, bittet sie mich und schiebt den Teller mit den Küchlein näher zu mir. „Wir haben als Kinder immer geteilt. Wenn wir auf der Straße oder im Hof Vater, Mutter, Kind gespielt haben, und jemand brachte ’ne Stulle mit oder ’nen Apfel, wurde das geteilt.“
Wir haben ähnliche Erfahrungen in unserer Kindheit gemacht. Lebensmittel waren damals rationiert. Brot, Fett – Butter, Margarine – und Fleisch bekam man nur auf Marken. In der DDR wurden die Lebensmittelkarten 1958 abgeschafft. Ich weiß noch, wie mich meine Oma, wenn ich in den Ferien bei ihr in Quedlinburg war, mit einer Lebensmittelkarte losschickte, um im Milchladen ein halbes Pfund Butter zu kaufen. Die Abschnitte dafür waren immer zuerst aufgebraucht. Manchmal bekam meine Oma ein Viertel Butter ohne Marke, weil ich zu Besuch war. Da half, dass sie die Milchfrau kannte.
In dem total zerstörten Berlin hieß das Gebot der Stunde in jenen Jahren: Organisieren. „Meine Mutter schaffte es immer, dass wir nicht gehungert haben“, erinnert sich Ursula Werner. „Wenn es kein Brot mehr gab, konnte man mit den Brotmarken Zucker kaufen, den es reichlich gab. Sie hat ihn dann in der Pfanne kandiert und für meinen Bruder und mich Bonbons gemacht.“ Ein besonderes Talent, Sachen zu beschaffen, hatte ihre Berliner Oma. „Die war richtig clever, wie man heute sagt. Sie besorgte zum Beispiel die Stoffe, aus denen meine Mutter für uns Kleidung nähte.“
Vieles, worüber wir sprechen, müssen wir uns nicht gegenseitig erklären. Zum Beispiel, dass die knappen Ressourcen in der DDR uns dazu anhielten, zu haushalten, nichts wegzuwerfen, was irgendwie noch gebraucht werden konnte. Weiterverwertung oder aus Alt mach Neu – heute heißt das Recycling – war in der Wirtschaft und im privaten Leben ein wichtiges Element. Als Kinder haben wir Flaschen, Gläser, Lumpen und Papier zum Altstoffhändler gebracht. Dafür gab es ein schönes Taschengeld. Dass heute fast nichts mehr repariert wird oder werden kann, findet Ursula Werner eine große Verschwendung. Da braucht ihr niemand mit Umweltschutz zu kommen. Vom freundlichen Plauderton schlägt ihre Stimme für einen Moment ins Energische um.
Elise Werner mit ihrer einjährigen Tochter Ursula auf dem Bauernhof ihrer Eltern in Friedrichswalde Repro: Bärbel Beuchler/Privatarchiv Ursula Werner
Ihre ersten Lebensjahre verbrachte Ursula Werner zusammen mit ihrem anderthalb Jahre älteren Bruder Willi auf dem Land auf. Hochschwanger hatte ihre Mutter im Sommer 1943, als die Royal Air Force schwere Luftangriffe auf Berlin flog, die Stadt verlassen und war zu ihren Eltern nach Friedrichwalde in die Uckermark zurückgekehrt. Es war ihr Glück. Das Haus, in dem die Werners gewohnt haben, wurde ausgebombt. So kam es, dass das Berliner Kind im Krankenhaus Eberswalde zur Welt kam. Auf dem Bauernhof der Großeltern suchten auch die Tanten mit ihren Kindern Zuflucht. Dann kehrte der Bruder ihrer Mutter aus der Kriegsgefangenschaft nach Hause zurück. Es wurde eng, aber alle fanden Platz, keiner musste in der Scheune schlafen. Onkel Gustav war Zimmermann. Wenn er seine Kreissäge in Gang setzte, quietschte es furchtbar. Andere hielten sich die Ohren zu, Ursula hüpfte das Herz vor Freude, wenn sie das Kreischen beim Aufwachen morgens hörte. „Manchmal durften wir Kinder mit dem Schälmesser die Borke von den Stämmen, die der Onkel zersägen wollte.“
Mit duftendem, frischgeschnittenem Holz zu werkeln, gefiel ihr sehr. „Ich hatte ein gutes, starkes Gefühl für Holz “, sagt sie. Als sie nach dem Abitur zunächst den Tischlerberuf erlernte, wusste sie sehr zu schätzen, dass der Onkel sie mit seinen Werkzeugen arbeiten ließ. „Ich wollte Innenarchitektur studieren, da war ein Facharbeiterbrief als Maurer, Zimmermann oder Tischler Voraussetzung.“ Sie absolvierte in Adlershof eine Lehre zur Möbeltischlerin. „Die Ausbildung war anstrengend. Wir fingen früh um sieben Uhr an. Der lange Weg war besonders im Winter bitter. Doch es machte mir alles Spaß, Hobeln, Sägen, Schleifen und aus den Teilen Tische, Schränke und Stühle bauen. Ich könnte das heute noch“, lacht sie, „müsste nur meine Kenntnisse etwas auffrischen.“
Die kleine Ursula erlebte eine wunderschöne Zeit. Friedrichwalde, mitten in der Schorfheide mit Wiesen, Wäldern und Wasser, war ein Paradies für die Kinder. Mit nackten Füßen durch feuchtes Gras laufen, Pilze und Blaubeeren sammeln, im See baden – was wollte man mehr als Kind. Später, als die Familie wieder in Berlin wohnte, fuhr sie immer wieder in den Ferien dorthin.
Ein nackter Mann auf dem Sportplatz
Wilhelm Werner war 1947 aus englischer Gefangenschaft gekommen, und so kehrte auch seine Frau Elise mit ihren beiden Kindern aus der Uckermark in den Prenzlauer Berg zurück. „Ich war vier und habe Onkel zu meinem Vater gesagt. Das ihn sehr traurig gemacht. Ich erinnere mich an sein Gesicht in dem Moment“, erzählt sie. Der Kiez um die Stargarder Straße ist ihr Heimat geworden. Von hier aus nahmen all die Fügungen ihren Lauf, die Ursula Werner zu einer der besten Charakterdarstellerinnen des deutschen Theaters und Films werden ließen. Das muss gesagt werden, wenngleich sie auf Platzierungen keinen Wert legt. Schon in der Schule war es ihr egal, ob sie Klassenbeste, zweite oder dritte ist. Sie hat gelernt, weil sie neugierig war, weil es ihr Spaß machte. So geht sie auch an ihre Arbeit heran. „Ich gucke, was wird behandelt, ist das Stück wichtig, ist es wahrhaftig? Da kommt es mir erst einmal gar nicht darauf an, wie groß oder klein die Rolle ist. Wichtig ist mir, dass der Regisseur weiß, was am Ende dabei herauskommen soll.
Ursula war noch fünf, als sie am 1. September 1949 mit Schultasche und Zuckertüte posierte Foto: Privatarchiv Ursula Werner
Am 1. September 1949 kam sie in die Schule – mit der heißbegehrten Zuckertüte ihres Bruders Willi. An der Schliemann–Oberschule, dem heutigen Gymnasium in der Dunckerstraße, machte sie 1961 ihr Abitur. In der Abiturzeit hatte sie kurz mit der Schauspielerei geliebäugelt. „Ich nahm zur Kenntnis, dass sich drei Mädchen aus der Nachbarklasse an der Schauspielschule beworben hatten, aber es brachte mich nicht dazu, es als Vierte zu wagen. Zumal ich nicht mal wusste, wie man das macht.“ Die Drei waren die später bekannten Filmschauspielerinnen Renate Krößner, Heidemarie Wenzel und Petra Hinze.
Ursula Werner weißvon keinem aus ihrer Familie, der in irgendeiner Weise auf künstlerischen Pfaden gewandelt ist. Der Vater war Klempner und Rohrleger, die Mutter gelernte Stenotypistin und Schneiderin. Aber vielleicht steckte die Begabung zur Schauspielerei doch in ihren Genen. Wilhelm Werner besaß einen außergewöhnlichen schönen Tenor und einen echten Urberliner Witz. „Mein Vater sang Opernarien und Operettenlieder, erzählte seine Schnurren aus dem Stegreif. Er war sehr beliebt als Alleinunterhalter“, erinnert sich Ursula Werner. Doris Borkmann, die als „große alte Dame des ostdeutschen Films“ bekannte Regie-Assistentin und Casterin der DEFA, hat ihn eines Tages für den Film entdeckt. „Sie begegnete meinem Vater bei uns zu Hause, als sie mir wieder einmal ein Drehbuch vorbeibrachte. Ihr gefiel sein Wesen, sein Aussehen, seine ganze Art, und sie verpflichtete ihn für einen Film.“
Und das war 1973 für Konrad Wolfs spröde anmutende Tragikomödie „Der nackte Mann auf dem Sportplatz“. Sie schildert ein Stück aus dem Leben des eigensinnigen Bildhauers Kemmel, der in seinem Dorf mit seiner Auffassung von Kunst und seinen Werken keinen Blumentopf gewinnen kann. In leisen, satirischen Episoden geht es um die große Frage, welchen Platz nimmt die Kunst in der sozialistischen Gesellschaft ein. Der 30jährigen Ursula Werner hatte Konrad Wolf die Figur der selbständigen Fotografin Angela zugedacht, eine etwas abgeklärte, bodenständige Frau. „Obwohl ich nicht wusste, wie ich diese Rolle bewältigen sollte, ich hatte von einer Fotografin eine ganz andere körperliche Vorstellung, groß und schlank, was ich absolut nicht bin, habe ich sie angenommen.“
Drei Gründe gab es für sie: „Ich fand das Thema, das gerade hochaktuell war, spannend. Kurt Böwe, den ich wahnsinnig mochte, und der ein so großartiger Bühnenschauspieler war, spielte den Bildhauer Kemmel, über den die Angela eine Fotoreportage machen sollte. Und ich war neugierig auf Konny Wolf. Ich konnte mir nicht erklären, warum er mich besetzt hat. Wir kannten uns nicht.“ Konrad Wolf lockte aus der jungen Schauspielerin eine Art der Darstellung heraus, wie sie sagt, die bis dahin noch nie von ihr gefordert war. „Er hatte eine ganz feine Art, mich auf den Weg zu führen, den er wollte. Alles, was ich ihm anbot, war falsch, zu viel. Hat er aber nicht gesagt. Er nahm es einfach mit kleinen Hinweisen weg. Es war eine ganz tolle Erfahrung, dass ich ausdrücken kann, was jemand erwartet, wenn er weiß, was er will.“ Es war das einzige Mal, dass Ursula Werner mit Konrad Wolf gearbeitet hat. Ihr Vater spielte übrigens ihren Zimmervermieter.
Sie stieß immer wieder auf Menschen, die ihre Begabung sahen, ihr mehr zutrauten als sie es selbst vermochte. „Ja,“ sagt sie, „ich hatte viele gute Regisseure und Schauspieler an meiner Seite, von denen ich lernen konnte.“ Regisseur Robert Trösch vom Berliner Kabarett „Die Distel“ war so jemand. Er holte sie 1963 in das Ensemble. Er hatte sie im Laienensemble von Hella Len entdeckt. Ursula Werner nahm die Ausbildung, die die Schauspieldozentin und Regisseurin ihren Schützlingen angedeihen ließ, sehr ernst. Vielleicht ergab sich ja doch noch mal etwas, was aus der Liebäugelei mit der Schauspielerei mehr werden ließ. Und die „Distel“ war ja immerhin ein Anfang. „Ich sollte die Lücke füllen, die Ellen Tiedtke mit ihrem Weggang hinterlassen hatte“, erzählt Ursula Werner. Überzeugt war sie nicht, dass sie das kann. Ellen Tiedtke beherrschte ihr Handwerk, war eine brillante Kabarettistin, und ich spielte in einem Laienensemble im Haus der DSF, der Deutsch-Sowjetischen Freundschaft.“ Das lag gleich nebenan zum Maxim Gorki Theater, was sich später als eine glückliche Fügung erweisen sollte.
Robert Trösch hatte das richtige Gespür dafür, was er von der Amateurin fordern konnte, wusste sie als Farbe einzusetzen. Ursula Werner brachte das Burschikose, das Urberlinische mit, das Ellen Tiedtkes Besonderheit war. „Es schien mir naheliegend, dass das für Robby Trösch eine wichtige Voraussetzung gewesen war, mich zu engagieren. Das Handwerkliche zu erlernen sah er als Sache, die sich bei der Arbeit ergeben würde – und auch ergab.“ Gerd E. Schäfer, Gustav Müller, Heinz Draehn, Hanna Donner und Ingrid Ohlenschläger, Größen des Kabaretts in der DDR, ermunterten die Kleene. „Doch, doch, das schaffst du schon!“ Und so bekam sie ihren ersten Bühnenvertrag.
Zwischen Tischlerlehre und Theaterspiel
Dass sich die damals 20jährige mit der Schauspielerei angefreundet hat, lag an dem jungen Regisseur Helmut Nitzschke, den sie zwei Jahre zuvor kennengelernt hatte. Er suchte Darstellerinnen für seinen Diplomfilm „Sorgenkinder“. „Ich hatte durch einen Bekannten davon gehört und dachte, dass ich mal ausprobieren könnte, wie das so geht als Schauspielerin beim Film.“ Also stellte sie sich bei ihm vor und bekam eine kleine Rolle. „Es war ein großes Erlebnis für mich, als künftige Schauspielerin sah ich mich da jedoch noch nicht.“
Helmut Nitzschke hatte in zweifacher Hinsicht an ihr Gefallen gefunden, wie sich bald herausstellte. Ein paar Monaten danach saß er eines Tages im Büro ihres Direktors in der Möbeltischlerei. „Da will dich jemand von der DEFA für seinen Film“, empfing er sie. Sie erkannte sofort ihren Regisseur wieder. Helmut Nitzschke hatte extra für sie eine Rolle in seinen Film „Wind von vorn“ geschrieben – in der Hoffnung, sie würde „Ja“ sagen. „Na klar, habe ich ja gesagt. Keine Frage. So eine Chance lässt man sich doch nicht entgehen!“ Der Film erzählt die Geschichte des LKW-Fahrers Schorsch, der im Auftrag des Erdölverarbeitungswerks Schwarze Pumpe Ersatzteile zu den Brigaden auf Außenmontage bringt. Bei einem tragischen Unfall kommt sein Freund Hannes ums Leben. Schorsch nimmt sich dessen Tochter Uschi an. Helmut Nitzksche, für den das sein erster großer DEFA-Spielfilm werden sollte, und Kameramann Roland Gräf zeichneten ein realistisches Porträt der Menschen und ihrer harten Arbeitswelt, sparten dabei auch Planfälschungen, Saufgelage und Prügeleien nicht aus.
Nachdem ungefähr zwei Drittel des Films abgedreht waren, ließ die DEFA-Direktion die Arbeiten wegen „künstlerischer Mängel“ einstellen. Roland Gräfs Aufnahmen würden die „ästhetischen Normen“ verletzen, wie es intern hieß. Was immer damit auch gemeint sein sollte. Der Kameramann selbst mutmaßte, dass seine herben, ungeschönten Großaufnahmen von Arbeitergesichtern die Direktion verstörten. Der Kulturwissenschaftler Joachim Mückenberger war damals gerade zum Generaldirektor des Spielfilmstudios ernannt worden. Und wollte offenbar nichts verkehrt machen. Das Filmmaterial gilt als vernichtet. Nur einige Arbeitsfotos sind erhalten geblieben. Auch einige Fotos von Ursula Werners in ihrer ersten Rolle in einem DEFA-Film. „Ich fand es sehr mutig, mir als Laiin so eine große Rolle zuzutrauen“, erinnert sie sich.
1963. Die Braut, mit Myrthen im Haar, schaut verliebt auf ihren Mann Helmut Nitzschke. Es blieb Ursula Werners einzige Hochzeit Foto: Repro Bärbel Beuchler/Privatarchiv Ursula Werner
Die Dreharbeiten hatten ein unerwartetes Nachspiel. Ursula Werner und ihr Regisseur verliebten sich an dem unromantischsten Ort, den man sich vorstellen kann. Zurück in Berlin stand bald die Frage, wie soll es weitergehen? Sie war Achtzehn, er Fünfundzwanzig. Auf ewig Händchen haltend Spazierengehen konnte es nicht sein. Kurz und knapp: Helmut Nitschke machte ihr eines Abends vor der Haustür ihrer Eltern in der Stargarder Straße 5 einen Heiratsantrag, und sie sagte ja. „Es war meine erste und einzige Ehe, um das vorwegzunehmen“, erzählt sie mir mit einem Lachen sechs Jahrzehnte danach. „Und von heute aus betrachtet, mutet diese Heirat doch recht ungewöhnlich an. Ich war ein Arbeiterkind aus dem Prenzlauer Berg und Tischlerlehrling, er ein aufstrebender junger Regisseur aus einem künstlerischen Elternhaus.“
Ihr Mann hat sie nie gedrängt, ihre Lehre aufzugeben, obwohl er wusste, welche schauspielerische Begabung in ihr steckte. Dann hatte sie 1964 ihren Facharbeiterbrief in der Hand, konnte ihr Vorhaben, Innenarchitektur zu studieren, jedoch nicht umsetzen. Es gab keine freien Studienplätze an der Fachschule für angewandte Kunst in Heiligendamm. Das hieß, ein Jahr warten, und es dann noch einmal versuchen. Was tun in der Zeit? „Ich war alles andere als eine Hausfrau.“ Der Gedanke ans Schauspielen flackerte wieder auf. So stieg Ursula Werner im Haus der DSF in die Laienspielgruppe von Hella Len ein, die ihr kleine Rollen in Stücken am Maxim Gorki Theater übertrug, und wo sie „Distel“-Regisseur Robert Trösch entdeckte. Das Studium in Heiligendamm zerschlug sich endgültig mit ihrem Erfolg, den sie am Kabarett hatte. Ja, sie hatte jetzt richtig Lust auf diesen Beruf.
Ursula Werner 1963 Foto: PrivatarchivUrsula Werner
Nach zwei Anläufen begann sie 1965 schließlich an der Staatlichen Schauspielschule in Berlin-Schöneweide mit dem Studium. Endlich war sie auf dem richtigen Weg, an dessen Anfang ein riesiger Stolperstein lag. Beim ersten Vorsprechen in der Eignungsprüfung hatte sich ihr ausgeprägter Berliner Dialekt als Tücke erwiesen. Ein Stück aus „Faust“ galt als obligatorisch. Sie hatte sich „Lieschen am Brunnen“ ausgesucht. Dieses Lieschen berlinerte derart, dass die Prüfer zurückzuckten. Als Eliza Doolittle aus Bernarnd Shaws „Pygmalion“ machte sie einiges wett. „Ausnahmsweise durfte ich noch mal wiederkommen.“ Das zweite Vorsprechen lief gut, dank der DEFA-Schauspielerin Friedel Nowack, die mit der Berliner Göre die Katharina aus Shakespeares „Der Widerspenstigen Zähmung“ einstudierte. Ursula Werner demonstriert beim Erzählen, wie schwer ihr das Hochdeutsch auf der Zunge lag. „Ich dachte neulich nach“, sagt sie, „warum mir das Berlinische so selbstverständlich war. Wir kamen aus der Uckermark nach Berlin und haben platt gesprochen.
Die Zweitklässlerin Ursula Werner mit ihrer Banknachbarin Foto: Repro Bärbel Beuchler/PrivatarchivUrsula Werner
Die Kinder auf der Straße machten sich lustig über meinen Bruder und mich. Da haben wir uns ganz schnell angepasst. Das Platt verwischte sich und Berlinern wurde meine Muttersprache.“ Davon ist fast nichts zu merken. „Das Schleifen eines Dialekts muss sein für diesen Beruf. Aber ich finde es wichtig, dass auch etwas erhalten bleibt. Das macht die Satzmelodie natürlich.“ Und was hältst du vom Gendern? Sie prustet. „Da würde ich abgehen. Das sieht als Schrift hässlich aus und ist beim Sprechen doppelt hässlich! Ein Graus!“ Sie will kein Unterstrich, kein Doppelpunkt oder ein „In“ sein, das auch nur ein Anhängsel vom Mann, also dem Maskulinum, ist. „Das ist doch das Gegenteil von dem, was die Genderfrauen erreichen wollen: Sie sind unten drunter, nicht auf gleicher Höhe!“ Keine Frage.
Die 13jährige Ursula in ihrem hübschen Konfirmationskleid Foto: Repro: Bärbel Beuchler/Privatarchiv Ursula Werner
Übers Erzählen ist es Zwölf geworden. Die Glocken der Gethsemane-Kirche schräg gegenüber läuten. Die Kirche hat Bedeutung für Ursula Werner. Nicht nur, weil sie dort zum Kindergottesdienst ging, als der Religionsunterricht nicht mehr in der Schule stattfand, da sich der Staat von der Kirche getrennt hatte. Die DDR wurde ein säkularer Staat. Die Kirchensteuer wurde nicht mehr automatisch vom Lohn oder Gehalt abgezogen, so wie heute wieder, wenn man nicht amtlich bescheinigt aus der Kirche austritt. „Wir waren eine christliche Familie, ich bin getauft und bin mit dreizehn eingesegnet worden. Meine Eltern haben mich nicht dahin gejagt, ich fand es interessant, etwas aus der Religionsgeschichte zu erfahren. Vieles in der Kunst, vor allem in der früheren Malerei, geht darauf zurück. Ich konnte meinen Kindern immer die biblischen Zusammenhänge auf Gemälden erklären.“ Für sie hat es nichts mit Glauben oder Nichtglauben zu tun, die Bibel zu kennen. „Es ist eine Bildungsfrage“, erklärt sie. Darin kann ich ihr zustimmen. Ich sehe mir gern Kirchen an. Aber die Darstellungen an den Kuppeln, Fenstern und Kanzeln erschließen sich mir ohne Erklärung nicht. Einiges haben wir im Kunstgeschichte-Unterricht besprochen. Leider ist davon bei mir wenig hängengeblieben. Die Schülerin Ursula Werner ging auch zu Pioniernachmittagen, ohne Pionier zu sein. „Meine Mutter fand die Organisation nicht gut, verbot mir aber auch nicht, zu den Arbeitsgemeinschaften und Treffen zu gehen. An der Erweiterten Oberschule bin ich dann in die FDJ eingetreten. Ich sah das als Abschluss meiner Kindheit an. Die blauen Blusen mit der gelben Sonne strahlten ja auch etwas Optimistisches aus.“ Nach vorn schauen hieß es für sie und ihre Familie.
Willi Werner mit seiner Schwester Ursula 1961 beim Studentenfasching. Beide sind seit ihrer Kindheit ein Herz und eine Seele. An dem Abend setzte ihr ein Student der Filmhochschule Babelsberg den „Floh“ ins Ohr, sich als Schauspielerin zu versuchen Foto: Privatarchiv Ursula Werner
Dass ihr Bruder Willi, er studierte Physik an der Humboldt-Universität, 1961 mit falschem Pass in den Westen abgehauen ist, hat sie verstanden. „Er wollte schon als Junge die Welt bereisen, Forscher und Entdecker werden. Mit der Mauer vor der Nase ging das nicht. Also machte er einen Abflug, beendete in West-Berlin sein Studium und nahm ein Angebot der NASA an. Willi arbeitete viele Jahre in der Weltraumforschung in den USA. Genau so etwas hatte er sich gewünscht. Amerikanischer Staatsbürger ist er nicht geworden. Sich in den Vietnam-Krieg hineinziehen lassen, danach stand ihm nicht der Sinn. Er war dann drei Jahre in Australien und ging von dort nach Südafrika. Mir kam 1961 gar nicht in den Sinn, dass ich Willi viele Jahre nicht sehen würde.“ Seit 2000 sind sie wieder in Berlin vereint. Ihr Bruder kehrte mit seiner malaiischen Frau und ihren drei Kindern in die Heimatstadt zurück.
Seine Schwester hatte nie den Wunsch, auszureisen oder sich bei Gastspielen in den Westen abzusetzen. „Dass ich die Reisefreiheit nicht hatte, finde ich bedauerlich. Aber ich habe in der DDR keine Tafel kennengelernt, brauchte keine Arche, keine Suppenküche aufsuchen, weil ich ein zu armes Kind war. Keiner musste bei uns um ein paar Groschen betteln. Das war für mich Literatur des 18./19. Jahrhunderts, nicht Realität.“ In dieser Gesellschaft, in der wir leben, hat das nie aufgehört für Millionen Menschen, genauer 13, 87 Bundesbürger, Realität zu sein. Was das Reisen angeht, räumt sie ein, sei sie in der DDR privilegiert gewesen. „Ich konnte mich auf Gastspielen umschauen.“ Und was sie gesehen hat, habe sie sehr nachdenklich gestimmt. „Ich fand dieses überbordende Angebot in den Warenhäusern irrsinnig. Daran hat sich ja bis heute nichts geändert. Das kann doch kein Mensch verbrauchen! Und auf der anderen Seite gibt es in unserer sich so sozial gebenden Gesellschaft diese schreckliche Armut. Die Leute gehen arbeiten und können davon nicht leben. Das können Staat und Politik doch nicht wollen?.“ Fragezeichen, Punkt. Wohin geht die Reise?
Nein, Ursula Werner musstesich zu keinem Zeitpunkt um ihre Zukunft sorgen. An der Schauspielschule angekommen, ging alles seinen sozialisitischen Gang, wie wir immer sagten. Wenngleich das erste Studienjahr ein bisschen anders verlief, als es sich die 22jährige vorgestellt hatte. Ein halbes Jahr war sie da, als die DEFA schon anklopfte, und sie für einen Film mit Manfred Krug vor die Kamera holte. „Frau Venus und ihr Teufel“ wurde ihr erster Kinofilm, der es auch auf die Leinwand schaffte und noch immer beliebt ist. Über 59.000mal streamten Fans die heiter-musikalische Liebesgeschichte 2022 bei YouTube. Die Schauspielstudentin im ersten Semester stand dem erfahrenen Manfred Krug nicht nach. „Wir hatten Augenhöhe“, sagt sie. Es stimmt. Ich habe den wunderbaren humorigen Schlagabtausch der beiden genossen, als ich mir den Film jetzt noch einmal ansah. Das Berliner Paar Hans (Manfred Krug) und Maria alias Moritz (Ursula Werner) will die Wartburg besichtigen, die aber geschlossen hat. Eine alte Frau – Inge Keller – führt sie durch die Gemäuer. Hans will sich nicht zu seiner Liebe bekennen. Die Alte – Frau Venus– lässt ihn ins Mittelalter fallen, er findet sich als Tannhäuser wieder.
Moritz springt ihm nach. Sie geraten zwischen Ritter und in den Sängerkrieg. Hans brüskiert dieMinnesänger mit einem Jazztitel über Frauen, und wird von Walther von der Vogelweide zum Duell gefordert. Moritz rettet ihm mehrfach das Leben, ohne dass Hans in dem scheinbaren Jungen Maria erkennt. „Das waren tolle Filmerfahrungen, die ich gemacht. Inge Keller Rolf Hoppe, Wolfgang Greese, Herbert Köfer, Horst Kube, Helga Labudda … ein großartiges Ensemble, in dem ich agieren durfte. Mit Manfred Krug kam ich wunderbar aus. Er gab mir in seiner unverblümten Art Tipps, ohne mich damit zum Weinen zu bringen. Ich konterte, er vertrug es. Er war mir ein großartiger Kollege. Nach diesem Film haben wir nicht wieder zusammengearbeitet. Wir trafen uns nur einmal im Friedrichstadtpalast wieder, kurz nachdem die Grenze offen war. Als er 2016 verstarb, habe ich bedauert, dass ich mir nicht die Zeit genommen habe, ihn zu besuchen, als er so krank war.“
Ursula Werner Mitte der 80er Jahre mit ihrer Tochter Jenny, 1967 geboren, heute Juristin, und ihrem Sohn Johannes Repro: B. Beuchler/ Privatarchiv Ursula Werner
Bei der Premiere des Films am 25. Juni 1967 in Erfurt konnte die Hauptdarstellerin nicht dabei sein. „Ich hatte gerade meine Tochter Jenny geboren. Ich war noch im ersten Studienjahr schwanger geworden.“ Noch bevor das Kind zur Welt kam, hatten sich die Eltern scheiden lassen. „Wir haben vier Jahre bei Helmuts Eltern im Haus gewohnt, und ich merkte, dass sich unsere Beziehung nicht mehr wie das große Glück anfühlt. Manne Krug bot uns seine Wohnung im Prenzlauer Berg an, zog da gerade aus. Ich bin tief in mich gegangen und fand, ich sollte nicht mit Helmut in eine Wohnung ziehen. Wir waren nicht auf Dauer füreinander geschaffen, das war mir klargeworden.“ Ursula Werner ging zurück in die Stargarderstraße zu ihren Eltern. Oma und Opa nahmen die kleine Jenny in ihre Obhut. Die Mutter verbrachte mit ihr in den Semesterferien glückliche Zeiten auf dem Land bei ihrer Tante Mariechen in Friedrichswalde. Ich frage nicht danach, Ursula Werner erzählt von selbst, warum sie ihre Tochter Jenny genannt hat. Sie mochte Brechts „Dreigroschenoper“, besonders die Seeräuber-Jenny. „Das ist eine starke Frau, die sich gegen Vorurteile und Anfeindungen wehrt.“ Diese Kraft wünschte sich für ihre Tochter und legte ihr das mit der Namensgebung gewissenmaßen in die Wiege. „Jenny ist Juristin geworden“, sagt sie.
Schwanger zu sein, war an der Schauspielschule nichts Ungewöhnliches. Im Gegenteil. „Man sagte uns, gut so, es ist die beste Zeit für eine Schauspielerin ein Kind zu bekommen. Wir werden damit fertig. Wenn ihr euer erstes Engagement habt, wird es schwierig. Ihr müsst ihr erst einmal Fuß fassen, dann gibt es Spielpläne, die eingehalten werden müssen. Da kann sich das mit dem Kinderkriegen hinziehen.“ Ursula Werner weiß, wovon sie spricht. Sie hatte sich immer mehrere Kinder gewünscht. Sohn Johannes kam 1979 auf die Welt, als ihre Tochter bereits dreizehn und sie 36 Jahre alt war. Sein Vater war der Beleuchtungsmeister Bernd Kühne vom Maxim-Gorki-Theater. Mit ihm lebte sie vier Jahre zusammen. „Wir wollten beide noch ein Kind, da war es höchste Zeit. Als meine Bettnachbarin im Krankenhaus sagte, ach, Sie sind auch eine Spätgebärende, habe ich geschluckt. Wieso Spätgebärende? Meine Mutter war auch über 30, als sie meinen Bruder und dann mich bekam. Heute kriegt man ja mit über 40 noch Kinder und das gilt als normal.“ Bernd Kühne wechselte 1997 ans Theater nach Bochum. „Mein drittes Kind“, flicht sie ein, „bekam ich sozusagen fertig ins Haus. Mein Lebenspartner Gottfried Richter brachte Max mit in unsere Beziehung. Ich traf den Jungen zum ersten Mal, da war er zehn. Meine Kinder freuten sich über den neuen Bruder, und wir haben es geschafft, eine Familie zu werden.“
Der Leipziger Schauspieler war aus Liebe zu ihr ans Maxim Gorki Theater gewechselt. „Wir kannten uns durch ein Gastspiel, verliebt haben wir uns aber in Berlin bei Synchronarbeiten für den französischen Film ,Edith & Marcel‘. Ich sprach die Piaf, er den Boxer Marcel Cerdan.“ Es war eine große Liebe, sowohl auf der Leinwand als auch davor. Sie lebten zwölf Jahre als Familie zusammen, bevor sich Gottfried Richter nach der Wende gezwungenermaßen als „freier“ Schauspieler verdingen musste. Er war der Entlassungswelle am Theater zum Opfer gefallen und fand in Berlin kein neues Engagement. Schauspieldirektor Peter Dehler holte ihn 1999 ans Mecklenburgische Landestheater nach Schwerin. Die Notwendigkeiten der Trennungen ließen zwischen der Schauspielerin und ihren Partnern kein böses Blut aufkommen. „Wir sind noch immer freundschaftlich verbunden, die Kinder halten den Kontakt zu ihren Vätern“, sagt sie. Die Drei haben Ursula Werner inzwischen siebenmal zur Großmutter gemacht. „Leider habe ich zu wenig Zeit für meine Enkel, es bleiben oft nur die großen Feiertage, die wir zusammen in der Prignitz verbringen.
Etüdenspiel an der Schauspielschule Schöneweide. Ursula Werner als Donna Elvira in Molières „Don Juan“ Foto: Repro Bärbel Beuchler/ Privatarchiv Ursula Werner
Noch einmal zurück ins Jahr 1965, in dem sich Ursula Werners Weg ans Landestheater Halle schon anbahnte. Damals hieß es noch Theater des Friedens. Regisseur Horst Schönemann, zugleich Oberspielleiter am Hallenser Theater, sah sich ein Szenenstück von Walfriede Schmitt an. „Wally hatte mich gebeten, ihr einige Handreichungen zu machen, ohne die sie nicht gut spielen konnte. Ich war unheimlich stolz, von einer aus dem 3. Studienjahr als Mitspieler ausgesucht worden zu sein. Horst Schönemann gab mir einige Hinweise, auf die ich sofort ansprang. Das muss ihm wohl gefallen haben. Nach meinem Abschluss 1968 bot er mir ein Engagement in Halle an.“ Wieder so eine Fügung, die sie auf ihrer Laufbahn weiterbrachte. Beim Kabarett in Berlin bedauerte man sehr, dass sie nicht weitermachen wollte. „Es liefen noch zwei Programme mit mir, trotzdem entließ mich Georg Honigmann, der Direktor, aus meinem Vertrag. Wenn ich mich berufen fühlte, dramatisches Theater zu machen, dann solle ich das tun. Bei Schönemann sei ich gut aufgehoben.“
Halle – das war ein ganz besondere Haus unter den Theatern der DDR. Ein Vierspartenaus mit Schauspiel, Oper, Operette, Ballett. „Wir in der Abteilung dramatisches Gegenwartstheater hatten einen Sonderstatus. Wir holten den Alltag, die Probleme der Leute auf die Bühne, gingen in die Betriebe nach Buna, Leuna, Wolfen, Bitterfeld, sprachen Wahrheiten aus, die nicht so gern gehört wurden. Schon gar nicht in der Öffentlichkeit.“ Es ging gegen Engstirnigkeit, Widersinnigkeiten in der Planwirtschaft, Dogmatismus in Volksbildung. „In unseren Polit-Revuen „Anregung 1“: Was ist heute revolutionär?“ und „Anregung 2: Anregung für Lehrende und Lernende“ waren Szenen zu sehen, die in der DDR ihres gleichen suchten. Da durften ungenutzte Kabel von einem Betrieb nicht an andere Betriebe abgegeben werden, die sie dringend brauchten. Das wäre ein rechtlicher Verstoß gewesen. Unter dem Deckmantel der Verschwiegenheit half man sich trotzdem. „So etwas konnten wir auf die Bühne bringen“, nimmt Ursula Werner an, „weil der SED-Bezirksparteichef Horst Sindermann seine schützende Hand über uns legte. Wir waren wirklich ein Theater im Aufbruch.“ Ja, das aufregendste Gegenwartstheater in der DDR.
Mit seinem Stiefsohn Peter Sindermann stand sie 1970 in Rudi Strahls Heirats-Komödie „In Sachen Adam und Eva“ auf der Bühne. „Die Eva hatte er mir auf den Leib geschrieben. Wir hatten uns 1969 bei den Dreharbeiten für seine Komödie ,Seine Hoheit – Genosse Prinz‘ kennengelernt. Eine wunderbare Besetzung mit Rolf Ludwig, Jutta Wachowiak und Regina Beyer. Rudi Strahl fragte mich, wie es mir am Theater ginge. Na ja, sagte ich ehrlich, ist schön, aber die richtige Rolle habe ich da noch nicht gehabt.“ Er versprach, ihr eine solche zu schreiben. Die Aufführung wurde ein Riesenerfolg. „Die Leute liebten uns und die herrlich-witzige Verwicklung. Eva und Adam wollen zum Standesamt und geraten in einen Gerichtssaal, in dem über Heiratsfähigkeit entschieden werden soll“, erinnert sich Ursula Werner. Während meiner Studienzeit in Leipzig haben wir eine Exkursion nach Halle gemacht und uns am Abend „In Sachen Adam und Eva“ angesehen.
Sie spielte gern mit Peter Sindermann. Als Hermia tanzte sie mit ihm als Lysander in der Inszenierung von Christoph Schroth durch Shakespeares „Sommernachtstraum“. Barfuß, weil es natürlicher aussah. „Peter ist 1971 leider tödlich verunglückt.“ Er war Fluglehrer. Bei einem Trainingsflug stürzte er am 17. Oktober 1971 mit seinem Flugschüler auf einem Feld bei Halle ab.
Viele ihrer wichtigen Rollen spielte sie an der Seite von Kurt Böwe, sowohl auf der Bühne in Halle als auch am Maxim-Gorki-Theaters sowie in DEFA- und Fernsehfilmen. In Halle besetzte Horst Schönemann sie 1970 in seiner „Faust“-Inszenierung als Gretchen. Ich habe sie nie in dieser Inszenierung gesehen, kann deshalb nur übernehmen, was Hans-Dieter Schütt schrieb: Sie sei für ihn die Emanzipatorischste, die er je sah, mitten in großer Zartheit. Die Aufwühlendste, so seelenzerreißend um ihre Liebe kämpfend, so ohnmächtig und kraftvoll zugleich. Und sie selbst resümiert: „Die Rolle ist ein Traum für jede junge Schauspielerin. Du lieber Himmel, war das schön!“ Ihre wachen Augen strahlen bei der Erinnerung daran. „Eigentlich war ich nur die Zweitbesetzung“, sagt sie, „aber Walfriede Schmitt wechselte aus Liebe zu ihrem Mann das Theater und ich rückte nach. So ist das mit den Fügungen! Wenn sie sich ergeben, muss man bereit sein, die Chance wahrzunehmen.“ Was ihr beim ersten Vorsprechen an der Schauspielschule nicht gelang, kam ihr nun leicht von den Lippen. Hochdeutsch sprechen und dabei die Rolle gut zu spielen.
Am Premieren-Abend lauerte schon die nächste Fügung. Horst Sindermann war gekommen. Sein Sohn Peter trat in der Szene in Auerbachs Keller auf. Als nach der Aufführung alle ins Gespräch kamen, hörte Horst Sindermann von ihrer katastrophalen Wohnsituation und gab ihr aus seinem Kontingent eine kleine Neubauwohnung am Bahnhof. Ihre ersten eigenen vier Wände, schön eingerichtet, dass keine Gardinen vonnöten waren. Und endlich konnte ihre Mutter sie mit der kleinen Jenny besuchen.
Für die künstlerische Entwicklung der jungen Schauspielerin gab ihr vor allem die Arbeit mit Horst Schönemann das beste Fundament. In ihren gemeinsamen vier Jahren gab es nur einmal Streit. Das war 1971. Armin Stolper hatte Sergej Antonows Roman „Der zerrissene Rubel“ fürs Theater bearbeitet. Das Stück hieß „Himmelfahrt zur Erde“, und für Ursula Werner sprang die wunderbare Rolle der Marusja heraus. Ein Mädchen auf dem Dorf, scheu mit Kopftuch und Brille, das sich nach einem komisch-traurigen Liebeserlebnis zur Frau voller Gerechtigkeitsenergie entwickelt. Diese Gerechtigkeitsenergie ist auch der Persönlichkeit von Ursula Werner immanent, was sich Jahrzehnte später für die Mitarbeiter des Maxim Gorki Theaters als Glück erweisen sollte. Ursula Werner übernahm die Funktion der Personalrätin. Der Streit mit Regisseur Horst Schönemann kam aus dem Grund zustande: „Marusja hält am Schluss eine flammende Rede auf Vitali, und ich merke, dass da ein Widerspruch zur Bühnenumsetzung besteht. So konnte ich das nicht spielen. Horst Schönemann sah das nicht ein. Ich verließ die Probe. Am Ende hat Armin Stolpe die betreffende Stelle umformuliert, und es ging. Mit dem Stück haben wir dann sogar in Berlin gastiert.“ Für ihre Marusja erhielt Ursula Werner den Kunstpreis der Stadt Halle. „Mit dem Preisgeld habe ich mit meiner Mutter und meiner Tochter eine schöne Reise gemacht.“
Ein Jahr später brachte das Theater als erste Bühne Ulrich Plenzdorfs „Die Leiden des jungen W.“ heraus mit Ursula Werner in der weiblichen Hauptrolle, der Charlie. Fünf Jahre hatte Plenzdorfs Filmskript schon bei der DEFA gelegen. Doch die Geschichte um den Aussteiger Edgar Wibeau war den Verantwortlichen zu heiß. „Es lag wohl wieder an Horst Sindermann, dass wir das spielen durften.“ Die Sensation hatte sich in der Republik herumgesprochen.
Als sie das Stück beim Theater Festival 1972 im Deutschen Theater zeigen, muss die Polizei die Massen bändigen, die ins Theater wollten. Man wollte sogar mich nicht durchlassen“, erinnert sich Ursula Werner. Horst Schönemann wechselte danach ans Deutsche Theater. „Ich wäre gern mitgegangen nach Berlin, aber es gab keine Vakanzen, weder am Maxim Gorki Theater noch am Deutschen Theater oder der Volksbühne.“ Nach Schönemanns Weggang fühlte sie sich nicht mehr gut aufgehoben in Halle. „Ich habe in meinen ersten vier Jahren am Theater sehr viel Gutes spielen dürfen.“ Schönemanns Nachfolger sah sie nicht mehr in Rollen, in denen sie sich sah. Es war Zeit zu gehen. „Ich machte in meinen zwei letzten Hallenser Jahren eine wichtige Lebenserfahrung: Es läuft nicht immer so, wie es einem am genehmsten ist.“ Die Saison 1973/74 war ihre letzte dort.
Glückliche Zeit am Maxim Gorki Theater
Es waren nicht nur neue Anforderungen, die Ursula Werner suchte. Sie wollte unbedingt nach Berlin zu ihrem Kind, das noch immer bei ihren Eltern lebte. Ihr Herz hatte die Schauspielerin an das Theater verloren und würde es noch immer vorziehen, wenn sie vor der Wahl stünde. Doch sie hatte damals sogar beim Fernsehen vorgesprochen. Intendant Heinz Adameck hätte sie für das Fernsehensemble eingestellt. Es fügte sich zu ihrem Glück anders. Albert Hetterle, der Intendant vom Maxim Gorki Theater, meldete sich. Er hatte sie als Charlie in den „neuen Leiden des jungen W.“ gut in Erinnerung behalten. Jetzt hätte er einen Platz für sie im Ensemble, ob sie noch nach Berlin wolle. Und ob! Sie löste ihren Vertrag in Halle und begann ihr Engagement am Maxim Gorki Theater.
Der Anlass ist gegeben, daran zu erinnern, warum das Maxim Gorki Theater 1952 gegründet wurde, sieben Jahre nach Ende des verheerenden deutschen Angriffskrieges auf die Sowjetunion, der 28 Millionen Sowjetbürger das Leben kostete. Es ging darum, den Deutschen die russische und sowjetische Literatur und Dramatik nahezubringen. „Das Theater hat sich immer als Ort der Völkerverständigung verstanden. Der Westen hat ja nie aufgehört, den Völkerhass gegen die Sowjetunion zu schüren.“ Das ist uns so gegenwärtig!
In ihrer drei Jahrzehnte währenden Zeit im Maxim Gorki Theater kamen auf Ursula Werner wunderbare Rollen zu. „Wir spielten zeitgenössische und klassische Werke, hauptsächlich russischer und sowjetischer Autoren.“ Sie nennt es ein Glück, dass sie unter der Regie von Thomas Langhoff arbeiten konnte. Sie erinnert sich an ihre erste Zusammenarbeit 1977, als er sie in Gerhart Hauptmanns Drama „Einsame Menschen“ als Frau Lehmann besetze. „Die Kulturfunktionäre versuchten, das Stück zu verbieten. Es sei eine dekadente Inszenierung. Albert Hetterle hielt große Stück auf seinen Regisseur, und wir brachten das Stück heraus.“
Die wunderbarste Aufgabe hätte sie, wie sie sagt, als Mascha in Anton Tschechows Tragikomödie „Drei Schwestern“ bekommen, die Thomas Langhoff 1979 mit ihr, Swetlana Schönfeld als Irina und Monika Lennartz als Olga inszenierte. „Es war ein fantastisches Arbeiten. Wir drei haben uns vor den Vorstellungen immer angefeuert. Die Mascha ist die wundervollste Rolle, die man sich denken.“ Wenn sie in ihrem schwarzen Kleid die Bühne betrat, war sie eine andere Ursula. Erotisch, aufmüpfig und bedingungslos in ihrem Lebens- und Liebesanspruch. Das Trio heimste zehn Jahre lang bei jeder Vorstellung Riesenapplaus ein. Der Ruf der drei Schwestern, „Wir wollen leben!“, als Sinnbild für die Sehnsucht nach Freiheit und einem Leben jenseits der Bevormundung durch Staat und Partei, wurde im Saal wohl verstanden. Das Publikum spürte nie Routine bei den Schauspielerinnen. „Die Rollen wurden mit uns älter, veränderten sich mit uns. Das machte es für alle immer wieder spannend“.
Mit dem Stück ging es auf viele erfolgreiche Gastspielreisen, so nach Wien und Düsseldorf. „Ich habe eine dreitägige Tourneepause genutzt und bin nach Paris gefahren. Das Bürgeramt in Düsseldorf tauschte meinen Ost-Pass problemlos gegen einen West-Pass aus. Paris war umwerfend. Zur Vorstellung war ich natürlich pünktlich zurück.“ Sie wollte ja nicht wegbleiben. Aber es gab bei jedem Gastspiel im Westen auch Schwund, weiß sie. Als Thomas Langhoff im Februar 2012 starb, standen Ursula Werner, Swetlana Schönfeld und Monika Lennartz auf der Trauerfeier, die Claus Peymann im Berliner Ensemble für ihn inszeniert hatte, noch einmal als die „Drei Schwestern“ auf der Bühne. „Wir hatten unsere Kostüme angezogen und spielten die Schluss-Szene. Es war ein sehr bewegender, unvergesslicher Abschied.“
Albert Hetterle hat sie 1974 ans Maxim Gorki Theater geholt und war ganze zwanzig Jahre ihr Intendant. „Als er mit 76 Jahren ging, bedeutete das für uns alle, das ganze Ensemble, einen ungeheuren Einschnitt. Mit Bernd Willms zogen Regisseure und Kollegen ein, die anders sozialisiert waren, eine andere Auffassung vom Theaterspielen hatten. Da blieben Kollisionen nicht aus.“ Da musste sich die gestandenen DDR-Schauspieler von einem zugereisten Regisseur sagen lassen: „Vergessen Sie mal Brecht und lernen, wie man richtig Theater spielt.“ Er hatte keine Ahnung. Nichts gehört von dem großen sowjetischen Schauspiellehrer, Regisseur und Theaterreformer Konstantin Stanislawski, nach dessen Methode die Schauspieler in der DDR auch ausgebildet wurden. Im übrigen lehren die berühmten amerikanischen Schauspielschulen von Lee Strasberg und Stella Adler nach der Stanislawski-Methode. „Mit ziemlicher Arroganz meinten die neu hinzugekommenen Westkollegen zu wissen, dass wir im Osten das Handwerk zwar perfekt beherrschen, aber ohne Empathie und nur DDR-Stücke spielen, keine Ahnung hätten, was im Westen so läuft.“ Welch ein Irrtum! „Inzwischen hat sich das schon verändert“, sagt Ursula Werner, die in den letzten Jahren viel in München gespielt hat und aktuell am Deutschen Theater mit Kolleginnen, die ihre Wurzeln nicht im Osten haben.
Viele schöne Rollen hatte Ursula Werner unter Albert Hetterle spielen dürfen. Sie wird die mitfühlende Natascha in Gorkis bekanntestem und erfolgreichstem Schauspiel „Nachtasyl“, das in einem russischen Obdachlosenheim um 1901 spielt. Geliebt hat sie ihre Rolle als Jelena Nikolajewa, die mit 24 schon Witwe ist und windig genug, sich ein reiches Bürgersöhnchen zu angeln. Das Stück, „Die Kleinbürger“, wurde 1982 von Albert Hetterle inszeniert.
„Die russischen Dramatiker, ob Gorki, Tschechow oder Ostrowski, sind von großer Wahrhaftigkeit, so genau in den Dialogen. Ich habe sie sehr gern gespielt, auch, weil sie mutig in der Auseinandersetzung mit der gesellschaftlichen Realität sind.“ In den 80er Jahren nahm Albert Hetterle zunehmend systemkritische sowjetischen Stück in den Spielplan auf. Da konnten nicht so schnell Einwände erhoben werden, schließlich kamen sie ja „von den Freunden“, wie es bei uns immer hieß. Ich erinnere mich an „Protokoll einer Sitzung“ und „Die Prämie“. Ursula Werner erzählt, wie sie ihren Vater und seine Brigade aus dem VEB Wärmeversorgung eingeladen hat, und mit ihnen nach der Vorstellung diskutierte. „Lebhafte Debatten führten die Zuschauer mit uns nach Aufführungen von Viktor Rossows Stück ,Das Nest des Auerhahns‘. Dass Versagen innerhalb des sozialistischen Systems durchaus nicht nur am Versagen eines persönlichen Charakters lag, kam ziemlich deutlich zum Ausdruck. Das Stück ist eine Kritik an Fehlern der Gesellschaftsordnung. Und es hieß ja bei uns, von der Sowjetunion lernen… “
Sie lässt den Satz offen, ich weiß, was sie meint. Die Geschichte von einem DDR-Autoren geschrieben, hätte keine Chance gehabt. Da hätte auch nicht das Argument geholfen, dass man ja „von Freunden lernen“ will. Kritik am sozialistischen Realismus brauchte bei uns eine feingeschliffene Feder, die unsichtbaren Zwischenzeilen. Das Publikum des Maxim Gorki Theaters wusste aber die Parallelen in den Stücken zu finden. „Rainer Kerndls Drama „Der Georgsberg“ brachten wir nur bis zur Premiere. Nach drei Vorstellungen wurde es abgesetzt. Es ging um eine Provinzstadt, die ihren Berg an einen westdeutschen Konzern verhökert, der dort ein Luxushotel für Valuta-Gäste bauen will. Es wurde verboten. DDR verkauft sich nicht. Dabei passierte es schon an allen Ecken, nur gesagt werden durfte das nicht“, erzählt sie. Das wussten alle in der DDR. Hermann Kant hatte vergeblich gegen die Borniertheit der Funktionäre interveniert.
Rudi Strahls „Flüsterparty“ schaffte es nur bis zur Generalprobe und wurde dann untersagt. „Dabei war es eine ernstzunehmende Abhandlung über Jugendliche im sozialistischen Land DDR“, sagt Ursula Werner. Da wird geschildert, wie Abiturienten ihre Mitschülerinnen aufstacheln, sich durch Prostitution Westgeld zu besorgen, dass dann gemeinsam im Intershop für Schnaps und Zigaretten ausgegeben wird. In unbewohnten Lauben feierten sie dann stille Partys. Es durfte ja niemand bemerken. So etwas gäbe es nicht, wurde von Oben beschieden. Doch Rudi Strahl hatte die Geschichte von seinem Sohn. „Das waren die Wechselbäder, in denen wir uns bewegten. Immer die Angst der Kulturfunktionäre: Was bringt mir mehr Minuspunkte ein, wenn ich es verbiete oder wenn ich es gestatte? Das war die Unberechenbarkeit.“
Hoffnung, Wandel – immer geht’s weiter
Trotz der Argusaugen der Kulturfunktionäre gelangte systemkritische DDR-Stücke auf die Bühne des Maxim Gorki Theaters und in den Spielplan. Eine Sensation wurde am 30. März 1988 die Aufführung von Volker Brauns niederschmetternder Zukunftsvision „Die Übergangsgesellschaft“, in der das Ende der DDR stark durchschimmert. Braun hatte zu einem Trick gegriffen. Er verlegte Tschechows Drama „Drei Schwestern“ in die Gegenwart und übernahm teilweise die originalen Dialoge. Thomas Langhoff inszenierte das Stück mit dem „Schwestern“-Trio Ursula Werner, Swetlana Schönfeld und Monika Lennartz. Ursprünglich hatte Volker Braun das Stück für das Berliner Ensemble geschrieben. Er war der Hausautor des BE.
Da lag es fünf Jahre. Manfred Wekwerth, damals Intendant des BE, hatte nicht gewagt, die resignierenden Klagen über ein verfehltes, sinnloses Leben, die in drängende Fragen an die gesellschaftlichen Realitäten münden, herauszubringen. Auch wenn es 1988 noch niemand wirklich wusste, jeder spürte, dass sich die DDR ihrem Ende zuneigte. Als die Inszenierung 1990 aufgezeichnet wurde, war die Mauer schon gefallen. Gegen das Versprechen des Schriftstellers, dem BE etwas Neues zu schreiben, überließ Wekwerth das Stück dem Maxim Gorki Theater. Die Premiere endete mit tosendem Applaus. „Wir haben die Gemüter so bewegt, dass sich die Leute in den Gesprächen nach der Vorstellung offenbart haben. Sie sprachen sich von der Seele, was an ihnen schon lange genagt hat. Ihre Unzufriedenheit darüber, wie der Staat geführt wird. Wir haben unser Theater für freie Diskussionen geöffnet und damit eine Bewegung losgetreten.“
Es war die Zeit, in der sich die Schauspielerin in der Bürgerbewegung „Neues Forum“ engagierte, deren Zentrum die Gethsemane Kirche wurde. Ursula Werner war der Verbindungsmann zum Theater. „Wir hatten uns überlegt, was wir gegen die Dickfälligkeit und Ignoranz unserer Regierung tun können, die nicht merken will, dass alles den Bach runter geht. Wir wollten Reformen in der staatlichen Führung, in der Reise- und Pressefreiheit, offene Diskussionen, Meinungsfreiheit. Wir haben eine Resolution verfasst und die ganze Unzufriedenheit dere Bevölkerung öffentlich ausgesprochen.“ Das Ensemble des Maxim Gorki Theaters hat auf Vorschlag von Gregor Gysi schließlich die Demonstration am 4. November 1989 organisiert. „Es waren aufregende Tage“, erinnert sich Ursula Werner. Für den Abend hatte das Maxim Gorki Theater Volker Brauns „Übergangsgesellschaft“ auf den Spielplan gesetzt.
Noch in scheinbarer Ruhe wurde die Schauspielerin am 28. August mit dem Goethepreis für ihr Film- und Theaterschaffen geehrt. Er wurde 1949 vom Magistrat von Groß-Berlin gestiftet und alljährlich zur Feier von Goethes Geburtstag an Künstler und Wissenschaftler verliehen. Letztmalig 1989. „Ich kannte diesen Preis nicht und fragte Albert Hetterle, ob ich den annehmen könnte. Nimm ihn an, sagte er. Das ist Kunstpreis und Geld hängt auch dran. Mit meiner Mutter und meiner Tochter habe ich davon eine Reise nach Ungarn gemacht und eine große Summe der Gethsemane-Kirchgemeinde für die Organisation Aktion Sühnezeichen Friedensdienste gespendet. Ich wollte nicht alles für mich behalten“ Ursula Werner stand da in einer Reihe mit bekannten Berlinern wie ihren Kollegen Albert Hetterle, Alexander Lang, Peter Reusse, Alfred Müller, Lotte Loebinger, Monika Lennartz, Schriftstellern wie Hermann Kant, Günter Görlich, Rudi Strahl, Wolfgang Kohlhaase.
Der Spielplan am Maxim Gorki Theater wandelte sich ab Mitte der 90er Jahre sehr, weg von sowjetischen Dramen, kritischen Gegenwartsstücken. Eine gewisse Effekthascherei und Selbstverwirklichung der Regisseure eroberte die Bühne. „Wenn ich einen Monolog spreche und hinter mir frisst jemand eine Zwiebel, und der Regisseur findet das gut, weil er keinen Plan hat, wohin er mit dem Stück will, weiß ich, wohin das Publikum guckt. Da kann ich aufhören.“ Ursula Werner spricht das auch aus, so wie sie früher auch nicht alles hinnahm, wenn ihr etwas nicht schlüssig erschien. Sie hat jedoch nie etwas eskaliert. „Ich bin ein sehr ausgleichender Typ und immer bemüht, die verschiedenen Standpunkte zu verstehen und zu transportieren“. Sie wollte nach der Wende die neue Demokratie auch am Theater mitgestalten, fungierte sechs Jahr lang als Personalratsvorsitzende. „Immerhin“, sagt sie, „klappte die Verständigung von unten nach oben, und ich konnte für die Kollegen einiges erreichen.“
Es gab kurz nach der Wende vielerlei Missverständnisse und Misstrauen, begleitet von Vorurteilen und verbalen Verletzungen. „Auf beiden Seiten“, erinnert sich Ursula Werner. „Da prallten Welten aufeinander. Aber wir Schauspieler saßen in einem Boot und mussten uns miteinander arrangieren.“ Spurlos vorüber gingen diese Umwälzungen nicht an ihr. Zum ersten Mal passierte es ihr, dass sie bei der Premiere eines Stückes plötzlich stockte, nicht mehr wusste, wo im Text sie war. „Mir wurde in der Szene ein Kleid angepasst. Ich stand auf einem Stuhl und verstummte. Ein Hänger passiert schon mal, aber ich war komplett draußen. Und die Souffleuse, sie hieß Steffi, schwieg auch, weil sie dachte, ich fange mich. Aber die Stille wurde lang, ich habe dann einfach gesagt: Lange nichts von Steffi gehört. Die Premierenfeier habe ich dann sausen gelassen, weil mich das so irritiert hat. Das musste mit der Wende zusammengehangen haben, wo man innerlich so zerrissen wurde.“
Wir denken in dem Moment beide an Peter Reusse, dem die tiefgreifenden Veränderungen 1990, das Aus von Film, Fernsehen, Rundfunk und Platte, seelisch so zusetzten, dass sie ihn fast zerstört haben. Er schloss 1993 hat mit seinem Leben als Schauspieler ab, schrieb Bücher. Im Juni des vergangenen Jahres ist er an einer schweren Krankheit gestorben. Ursula Werner blieb noch zehn Jahre am Maxim Gorki. 2008 spielte sie unter der Regie von Armin Petras ihr letztes Stück, Tom Lanoyes „Mefisto forever“. Sie war inzwischen 65 Jahre, quasi im Rentenalter. Was für sie aber keineswegs ein Ende im Ruhestand bedeutete. Schluss am Maxim Gorki Theater, ja. Aber sie hatte keinerlei Bedürfnis, sich zurückzuziehen.
Sie fand in den Münchener Kammerspielen eine neue Theaterfamilie. Ihre erste Rolle dort führte sie in eine neue Sphäre. „Du mein Tod“ erzählt die Geschichte des Transsexuellen Robert Eads (1945-1999). Eads wurde als Frau geboren, durchlitt eine Ehe, zwei Schwangerschaften und vollzog schließlich die Wandlung zum Mann mit über vierzig Jahren. Ursula Werner verkörperte Eads in einer sehr beeindruckenden Weise. Wie beiläufig, berichtet sie von Alltäglichkeiten, aber auch vom schweren Selbstfindungsprozess und den damit verbundenen äußeren Schwierigkeiten. Es war das Regiedebüt von Thomas Schmauser, mit dem sie gleich darauf „Erklär mir, Leben“ inszenierte.
Es ist die Geschichte der jüdischen Kommunistin Olga Benario-Prestes, die 1942 nach einem langen Leidensweg durch verschiedene Konzentrationslager in Bernburg vergast wurde. Erzählt wird aus einer Zelle im brasilianischen Gefängnis heraus, in der Olga Benario mit zwei jüngeren Frauen eingesperrt war. Die Gefolterten drohen den Verstand zu verlieren. Ursula Werner transportiert die psychische und physische Gewalt, den Versuch, ihr zu entrinnen, mit einer starken und intensiven Darstellung. Dabei agiert sie mit minimalistischen Mitteln, was einem den Atem nimmt.
Mein Blick fällt auf die große Armbanduhr an der Schrankwand neben dem Sofa. Sie geht auf halb drei zu. Die Zeit rennt, und es gibt noch so vieles, was wir nicht besprochen haben. „Alles geht auch nicht, du willst ja kein Buch über mich schreiben“, lacht sie. Nein, will ich nicht, das gibt es schon. Ihre Autobiographie „Immer geht’s weiter…“, die 2014 im Verlag Neues Leben erschienen war. In der DDR war es normal, dass Schauspieler eine große Arbeitspallette zur Verfügung hatten. Film Hörspiel, Platte, Synchron, und einige, wie Ursula Werner, gaben zudem ihre Erfahrungen als Dozenten an der Schauspielschule weiter. Seit ihrer ersten Filmrolle 1967 in „Frau Venus und ihr Teufel“ hat sie praktisch nie aufgehört, neben ihrer Theaterarbeit zu drehen. DEFA und Fernsehen haben die kleine quirlige Frau, die zugleich soviel Ruhe und Besonnenheit hatte, immer gern besetzt.
Ursula Werner machte sich über jede Rolle, selbst so kleine wie die der Krankenschwester in „Netzwerk“ Gedanken. „Wir haben gelernt, unsere Figuren zu analysieren, ihr Umfeld, wer sind sie, was sollen sie.“ Sie drehte unter der Regie von Ulrich Thein mit Renate Geißler, Annekathrin Bürger und ihrem Hallenser Bühnenpartner den dreiteiligen Fernsehfilm „Jule – Julia – Juliane“. Eine Ehegeschichte im Rückblick aus der Sicht der jungen Krankenschwester Juliane, in der es um Gleichberechtigung zwischen den Partnern geht. Sie wurde 1972 mit großem Erfolg ausgestrahlt.
Ursula Werner war in Halle voll beschäftigt, als sie noch im selben Jahr eine Hauptrolle in dem zweiteiligen DDR-Fernsehfilm „Zement“ bekam. Die Außenaufnahmen fanden im Zementwerk Halle und an der Schwarzmeerküste in Bulgarien statt. Halle ließ sich noch gut einrichten. Aber sie musste für einen Drehtag auch nach Baltschik. Sie erzählt mir ihre Odyssee. „Ich bekam drei Tage frei, einschließlich An- und Abreise. An dem Tag, als ich fliegen sollte, schneite und stürmte es in Berlin. Wir flogen dann von Dresden ab. Ich kam nachts in Sofia an, wurde in ein eiskaltes Auto verfrachtet und ans Meer gefahren. Alle waren am nächsten Morgen ausgeschlafen, nur ich hundemüde. Wir haben gedreht, abends bei Zigeunermusik gefeiert.“
Am nächsten Morgenging esganz früh zurück nach Halle. Im Handgepäck hatte sie Film-Muster, die nach Babelsberg sollten. „Leider waren sie unbrauchbar, weil Hilmar Thate seine Mütze nicht aufhatte, die er im Gegenschnitt, gedreht in Halle, trug. Also Nachdreh im DEFA-Studio. So kann’s gehen.“
Der Film nach dem Roman von Fjodor Wassiljewitsch Gladkow schildert die Konflikte in der jungen Sowjetunion nach der Revolution von 1917 zu Anfang der 20er Jahre. Regisseur Manfred Wekwerth hatte Ursula Werner die Rolle der jungen Kommunistin Polja gegeben. Neben Hilmar Thate und Renate Richter eine Schlüsselfigur. „Polja war voller Zerrissenheit, für eine Schauspielerin eine hoch interessante Aufgabe“ erinnert sie sich. Haften geblieben ist ihr besonders die Szene, in der Polja völlig fassungslos sagt: „Wozu die ganzen Opfer in der Revolution, alles vergeblich. Jetzt geht es ja mit diesen verdammten Ungleichheiten weiter.“ Der zweiteilige Schwarzweißfilm hatte am 4. August 1973 in einer Sondervorstellung im Rahmen der 10. Weltfestspiele der Jugend und Studenten im Berliner Kino Kosmos Premiere. Es blieb die einzige Vorführung auf der Leinwand. Die Fernsehausstrahlung erfolgte im November 1973. Erst im Dezember 1989 kam der Film wieder ins TV-Programm.
Namhafte DDR-Regisseure wie Hermann Zschoche („Bürgschaft für ein Jahr“, „Insel der Schwäne“, „Glück im Hinterhaus“, „Grüne Hochzeit“), Wolfgang Hübner („Einzug ins Paradies“), Siegfried Kühn („Unterwegs nach Atlantis“) und nicht zuletzt Roland Oehme wussten ihre schauspielerischen Fähigkeiten zu schätzen. Mit ihm drehte Ursula Werner zehn Jahre nach „Frau Venus und ihr Teufel“ ihren sechsten DEFA-Film, die Komödie „Ein irrer Duft von frischem Heu“.
Es ist die Verfilmung des gleichnamigen Bühnenstücks, das Rudi Strahl mit Blick auf Ursula Werner in der weiblichen Hauptrolle 1975 fürs Theater geschrieben hat. Die Uraufführung am Maxim Gorki Theater spielte allerdings Monika Lennartz, weil die eigentliche Zielperson anders besetzt werden sollte. „Es war ein ziemliches Verwirrspiel, wie das im Theaterleben manchmal so ist. Später habe ich im Stück die Rolle der LPG-Vorsitzenden übernommen, weil die Erstbesetzung ein Kind bekam.“
Dass sie mit der Komödie um den Parteisekretär des Kaffs Trutzlaff, der das zweite Gesicht haben soll, einen Kultfilm produzieren, hätte bei der DEFA keiner gedacht. Weil’s so schön war, sie zwinkert, hat sie mit Roland Oehme noch einige Filme gedreht. „Über die Jahre waren wir zu Freunden geworden. Sein Tod im vergangenen November hat mich erschüttert. Es war wieder einmal zu spät für einen Besuch. Immer hatte ich es mir vorgenommen, dann kam die Arbeit dazwischen.“ Mit berührenden Worten hat sie sich in der rbb-Sendung „Abschied ist ein leises Wort“ erinnert.
Kinderfilme waren für viele DDR-Schauspieler ein großer Reiz. Hier war Ehrlichkeit, Wahrhaftigkeit gefragt. Kinder merken, wenn einer nicht mit dem Herzen dabei ist. Mit großer Freude wirkte Ursula Werner in Produktionen der bekannten Kinderfilmregisseurin Karola Hattop mit. Mir fallen da ein „Ich liebe Victor“, ein Film über die Freundschaft und das Verliebtsein zwischen zwei Mädchen und einem Jungen, das Märchen von „König Phantasios“ und – wie könnte ich das vergessenen — der Jugendfilm „Jan Oppen“ nach dem gleichnamigen Buch von Klaus Beuchler.
Vom Prenzlauer Berg nach Cannes
Ursula Werner hatte das große Glück – oder nennen wir es wieder Fügung – in den 90er Jahren nicht von der Bildfläche zu verschwinden, wie so viele gute DDR-Schauspieler. In der Phase der Abwicklung des DDR-Fernsehens hatte Bodo Fürneisen noch das Psychodrama „Das Scheusal“ produziert. Es war sein Beitrag zum „Grand Prix Italia“ 1991 und wurde 1990 mit dem Münchener Fernsehpreis „Goldener Gong“ ausgezeichnet. Die ARD strahlte den Film im Mai 1992 aus. Der Plot: Vier unglaublich nette Schwestern zwischen 50 und 60 erzählen in einer Fernsehsendung von ihrer tollen Karriere. Ein Telegramm zerreißt die scheinbare Idylle. Die seit ihrer Kindheit aufeinander eifersüchtigen Schwestern schenken sich nichts. Die wunderbaren Charakterdarstellerinnen Ursula Werner, Christine Schorn, Jutta Wachowiak und Walfriede Schmitt spielten sich in Hochform. Ihnen zuzuhören und zuzuschauen war eine Wonne.
Mit Andreas Dresen und „Wolke 9“ auf Premierenfahrt in Paris Foto: Repro Bärbel Beuchler, Privatarchiv Ursula Werner
Sie ist kein Workaholic. Sie arbeitet einfach nur gern. Es ist eine relativ stille Karriere, die sie nach der Wende vor der Kamera macht. Da ist die durchgehende Nebenrolle in der Kinderfernsehserie „Schloss Einstein“, in der sie als Frau Mell von 2001 bis 2005 mitspielte, da ist die Briefträgerin Frau Kortleben in dem ZDF-Vierteiler „Liebesau – die andere Heimat“, der in dem fiktiven ostdeutschen Ort in der Nähe von Halle zwischen 1953 und 1989 angesiedelt ist. Eine Dorf- und Familiengeschichte, in der sich die politischen Umwälzungen jener Jahre spiegeln. Eine Zeit, in der sich auch Ursula Werners Leben prägte.
Wichtig wurde für die Schauspielerin das Zusammentreffen mit Regisseur Andreas Dresen im Jahr 2000. Er besetzte sie in seinem mehrfach ausgezeichneten Sozialdrama „Die Polizistin“ mit der kleinen Rolle der Mutter Schmiedel und behielt die genaue, authentische spielende Darstellerin im Auge. Vier Jahre später steht sie in seiner Verfilmung von Christoph Heins Roman „Willenbrock“ als Kommissarin vor der Kamera. Die Schicksalsgeschichte eines ostdeutschen Gebrauchtwagenhändlers überzeugt durch ihre lebensnahen Figuren und ihren sozialen Realismus. Andreas Dresen wird mit dem Internationalen Literaturfilmpreis 2005 ausgezeichnet.
Dann kam das Jahr 2008. Andreas Dresen rief an und fragte, ob sie bereit wäre, mit ihm einen Film zu machen, in dem es um Liebe und Sex im Alter geht. „Ich hatte seine großartigen Filme ,Stilles Land‘ und ,Halbe Treppe‘ gesehen. Und wir kannten uns von den Dreharbeiten für die ,Die Polizistin‘. Für mich ist er ein Regisseur, bei dem man einfach nur Ja sagen kann.“ Und das tat sie sofort. Der umsichtige Regisseur gab ihr noch Bedenkzeit, denn es ging auch um Nackt- und Sexszenen. Sie blieb bei ihrem Wort.
Mir brachte der Film die persönliche Bekanntschaft mit der Schauspielerin, bei der es mich jedes Mal freute, wenn ich ihren Namen las, hin und wieder auch einen ihrer Filme sah. Wir saßen uns nach der Pressevorführung am 27. April 2009 im Garten des „Quasimodo“ gegenüber, und es hat sozusagen „klick “gemacht. In dem Sinne, dass wir wussten, wir müssen nicht umständlich miteinander umgehen.
Andreas Dresens außergewöhnlicher Liebesfilm „Wolke 9“ hatte es 2008 zu Filmfestspielen nach Cannes geschafft. Im Jahr darauf ist Ursula Werner darauf für ihr ergreifendes, einfühlsames und leidenschaftliches Spiel der 70jährigen Inge, die nach 30 Jahren aus ihrer routinierten Ehe heraus eine Affäre mit einem noch älteren Mann beginnt, mit dem Deutschen Filmpreis „Lola“ als beste Darstellerin und dem Bambi geehrt worden. Ohne Scheu und Hemmungen, mit großer Natürlichkeit haben sich die Schauspieler Ursula Werner, Horst Rehberg und Horst Westphal auf das immer noch tabuisierte Thema Sex im Alter mit allem, was dazu gehört, eingelassen. In unserem Interview damals sagte sie mir: „Als wir den Film das erste Mal gesehen haben, saßen wir bei Andreas Dresen und waren ganz erstaunt, dass uns die Geschichte so mitgenommen hat. Obwohl wir sie mitentwickelt hatten und den Ausgang wussten. Es war wie ein Sog, der uns festhielt.“
Sie ist stolz auf ihre Leistung in diesem Film, der in vielen Ländern gezeigt wurde. Das gibt sie ohne falsche Zurückhaltung zu. Er hat ihr Aufmerksamkeit gebracht, im eigenen Land als auch international. Was ich – und sicher nicht nur ich – an der Schauspielerin schätze, ist ihre Bodenständigkeit im Privaten, ihre Authentizität in den Rollen. Was sie auf dem Theater von sich erwartet, dass das Publikum ihr abnimmt, was sie spielt, ist auch ihr Maßstab beim Film.
Auf ein ihr gut bekanntes Terrain führt sie Nicolas Wackerbarths Kinofilm „Unten, Mitte, Kinn“.Schauspielschüler stehen vor dem Ende ihrer Ausbildung. Plötzlich ist der Ausbildungsleiter verschwunden. Eine Studentin kann den Altstar Corinna Trampe, eine dominante Diva, als Regisseurin für das Abschluss-Stück, Maxim Gorkis „Nachtasyl“, gewinnen. Sich selbst als Star oder Diva zu empfinden, liegt ihr fern. Sie weiß, dass sie eine gute Schauspielerin ist, sie gibt immer ihr Bestes in jeder Rolle. Dabei kommt es ihr nicht darauf an, vorn zu stehen, auch wenn es sie glücklich, besser zufrieden, macht, wenn es denn so ist. So ist das auch mit den Preisen, die ihr in ziemlicher Zahl zuteil werden.
Es sind die unterschiedlichsten Charaktere, in denen Ursula Werner ihre außergewöhnliche Darstellungskunst präsentieren darf. Bewegend ist ihre Figur der Schwiegermutter eines krebskranken Familienvaters (Milan Peschel) in Andreas Dresens mehrfach preisgekröntem Drama „Halt auf freier Strecke“. 2012 erhielten Andreas Dresen und das Ensemble dafür den Deutschen Filmpreis Lola in Gold.
Berührend und zugleich sehr nachdenklich stimmend ist der Kinderfilm „Wintertochter“, in dem sie mit einem zwölfjährigen Mädchen nach dessen biologischem Vater sucht. Er soll in Polen sein. Es wird auch eine Reise in die Vergangenheit von Lene Grundmann, die nie wieder in die alte Heimat zurückkehren wollte, die sie nach dem Krieg als Kind verlassen musste. Die inneren Wunden werden aufgerissen, schmerzhafte Erinnerungen wach. Man sieht es der Figur an, wie sie mit sich kämpft, etwas zuzulassen, das sie über Jahrzehnte verdrängt hat. Solche Rollen sind Ursula Werners Stärken. „Für diesen Film habe ich Barkas fahren gelernt“, erzählt sie. „Ich bin tatsächlich auch gefahren.“ Der Film mit ihr in der Hauptrolle wurde 2012 als bester Kinderfilm ausgezeichnet.
Nach „Wolke 9 “ haben sich viele Türen für die nun schon 65jährige Schauspielerin geöffnet. Man sieht sie 2012 in der dramatischen Familiengeschichte „Schwestern“, 2013 in „Bornholmer Straße“. 2015 steht sie in dem ZDF-Fernsehspiel „Die Hände meiner Mutter“ vor der Kamera. Es geht um das noch nie offen angesprochene Thema des Kindesmissbrauchs durch Mütter. Das ging an die Nieren, auch der Darstellerin, die hier in ihrer Rolle als Therapeutin damit konfrontiert wird.
Zu ihren schönsten Dreharbeiten gehört für sie „Der Junge muss an die frische Luft“ nach der Autobiografie von Hape Kerkeling. Der Film erhielt die „Lola“ in Bronze. Ursula Werner gab darin Oma Berta. Witzigerweise ist dies einer ihrer Vornamen. „Ich heiße Ursula, Anna, Berta“, sagt sie lachend. „Julius Weckauf, der den 12jährigen Hape spielt, ist ein unglaubliches Naturtalent. Seine Eltern haben ein Schreibwarengeschäft. Es hat einen riesigen Spaß gemacht, mit ihm zu spielen“, erinnert sie sich.
Ihre Vermutung, dass der Film vielen Menschen Freude gemacht hat, fand große Bestätigung. Er erlebte mit 3,87 Millionen Kinobesuchern das beste Startwochenende 2018 und liegt damit auf Platz des Jahrescharts. Die Film- und Medienbewertung versah ihn mit dem Prädikat „Besonders wertvoll“. Ursula Werner wurde in der Kategorie „Schauspielerin in einer komödiantischen Rolle“ mit dem Schauspielerpreis 2019 ausgezeichnet.
Einen Film möchte sie selbst noch genannt wissen – Caroline Links Kinderfilm „Als Hitler das rosa Kaninchen stahl“. Es ist die Verfilmung von Judiths Kerrs gleichnamigen Roman, in dem sie ihre eigene Familiengeschichte adaptiert. Die unbeschwerte Kindheit des neunjährigen jüdischen Mädchens Anna Kemper endet mit Hitlers Machtergreifung 1933. Die Familie flieht, sie können nur wenig Gepäck mitnehmen. Ausgerechnet Annas Lieblingsspielzeug, ein rosa Kaninchen, bleibt zurück. Ursula Werner ist darin das Kindermädchen Heimpi. Der Film wurde bereits 1978 schon einmal vom WDR verfilmt. 2019 kam die Neuverfilmung der Sommerhaus Filmproduktion GmbH in die Kinos.
Was mir vor diesem Porträt gar nicht bekannt war, sind ihre vielen Kurz – und Debütfilme von Studenten, fast alle mit einem Preis ausgezeichnet. Ursula Werners Darstellungskuns, jedweder Rolle einen plausiblen Charakter, Stimme und Gesicht zu geben, überzeugend zu sein, hat sich offenbar bei Regie-Debütanten an den Filmhochschulen herumgesprochen. Über „F For Freaks“ habe ich anfangs etwas gesagt. Wahre Entdeckungen sind für mich die Kurzfilme „Am anderen Ende“und „Nagel zum Sarg“ von Philipp Döring. In beiden fesselt Ursula Werner durch ein intensives Spiel. In ersterem verkörpert sie die Telefonseelsorgerinn Marianne, die für jeden Anrufer die richtigen Worte findet. Eines Nachts jedoch muss sie sich mit einem eigenen Problem auseinandersetzen.
Ihre drogenabhängige Tochter sucht sie auf, um Geld zu fordern. Marianne leidet und versucht verzweifelt, Mittzwanzigerin von den Drogen abzubringen. In der Filmbewertung heißt es: „Ursula Werner gibt dieser Frau mit einer grandiosen schauspielerischen Leistung ein markantes Gesicht und eine charaktervolle Stimme. (…) Eine atmosphärische Erzählung, auf Kürze zu einem großen und anrührenden Drama verdichtet. Besser geht es kaum!“Bei den „Babelsberger Medienpreisen“ 2010 wird sie mit dem Schauspielerpreis ausgezeichnet, beim Grand OFF – World Independent Short Film Awards in Warschau als „Beste Schauspielerin“ geehrt.
Nach einer literarischen Vorlage von Wolfgang Kohlhaase – er schrieb auch an dem Drehbuch mit – drehte Philipp Döring das Kurzfilmdrama „Nagel zum Sarg “. Ein Polizist steht vor der Tür einer alten Frau. Seit 30 Jahren trägt sie die Last mit sich herum, am Tod ihres Mann schuld zu sein. Sie pflegt sein Grab. Durch einen Zufall wird nun ein Schädel gefunden, in dem ein verrosteter Nagel steckt. In einem langen Monolog beichtet sie dem Polizisten, wie sie aus purer Verzweiflung eine Menge Schuld auf sich geladen hat. Ursula Werner vermag in einem intensiven Spiel, den Gewissenskonflikt dieser vom Schicksal grausam geprüften Frau subtil, ergreifend, aufwühlend deutlich zu machen. Auf dem Filmfest 2012 in Dresden gewann Philipp Döring den Förderpreis Goldener Reiter – nicht zuletzt dank der Hauptdarstellerin.
Die wunderbare Kurzfilmkomödie „Mädchenabend“ vereint 2011 nach vielen Jahren wieder die Tschechow-Schwestern Ursula Werner und Monika Lennartz. Die 74jährige Eva und die 75jährige Christine teilen sich als beste Freundinnen im Seniorenheim ein Zimmer. Letztere hat den Tod ihres vor Jahren verstorbenen Mannes nicht verwunden. Eines Abends entführt Eva die Freundin in einen Männerstripclub. Die beiden blühen, auch dank ihres erheblichen Alkoholkonsums, im wahrsten Sinne des Wortes auf. Eva, die stark auf Antidepressiva angewiesen ist, wird diese Nacht nicht überleben, Christine sich daraufhin wieder mehr dem Leben zuwenden. Die beiden Theaterkämpen lassen das Spiel zum Genuss werden. Und wieder gibtes das Prädikat „Besonders wertvoll“ und 2012 den Max-Ophüls-Preis als bester Kurzfilm. Ursula Werners wurde auf dem Festival in Saarbrücken als Ehrengast mit all ihren preisgekrönten Kurzfilmen und den Debütfilmen gefeiert.
Es ist schwer einen Schluss zu finden, wo lange noch nicht Schluss ist. Die Schauspielerin Ursula Werner hat in den Kammerspielen München eine neue Theaterheimat gefunden, spielt in Dresden und Berlin, und vor allem hat sie aktuelle Filmaufgaben. Während ich hier schreibe, dreht sie neben den Vorstellungen im Deutschen Theater einen neuen Fernsehfilm im Schwarzwald. „Rosengarten“ – die authentische Lebensgeschichte eines jungen Regisseurs. „Er ist der Sohn eines Syrers und einer Deutschen und bewegt sich zwischen zwei Welten. Er stellt sich die Frage: Wo ist man zu Hause?“, verrät sie mir. Ein Konflikt, den viele junge Ausländer, die in unser Land gekommen sind, für sich lösen müssen.
Vom 20. November 2021 bis 23. Januar 2022 ist im Neuen Atelierhaus Panzerhalle in der Waldsiedlung in Groß Glienicke eine Fotoausstellung zum Werk der Filmfotografin Waltraut Pathenheimer zu sehen. Sie war die erste Frau, die den Beruf einer Stand- bzw. Filmfotografin im DEFA-Studio für Spielfilme ausübte. Die Ausstellungist eine Hommage an eine Frau, deren Fotos untrennbarer Teil des DEFA-Erbes sind wie die Filme, bei denen sie die Standfotografin war. Vor 75 Jahren wurde die DEFA gegründet, 1992 aufgelöst. Waltraut Pathenheimer hat wichtige Filmproduktionen seit 1954 mit der Kamera begleitet. Am 17. Februar 2022 wäre sie 90 Jahre alt geworden. Ich hatte das besondere Glück, mit ihr kurz vor ihrem 85. Geburtstag 2017 zu sprechen. Sie starb am 21. Dezmeber 2018.
Immer sind es zuerst die Fotos auf einem Filmplakat, in einem Schaukasten, auf einem Flyer, in einem Kinoprogramm, die unsere Aufmerksamkeit auf sich ziehen, Erwartungen wecken und uns animieren, in einen Film zu gehen. Manche Fotos sind zu Ikonen der Filmgeschichte geworden – Filmposter mit James Dean oder Marilyn Monroe etwa.
EbensoGojko Mitić – unser aller Held der DEFA-Indianerfilme, der als Häuptling „Tokei-ihto“, „Chingachgook, die große Schlange“ oder „Weitspähender Falke“ die Sammelalben seiner Fans füllt, wurde von Waltraut Patheheimer in Szene gesetzt. Ganz bescheiden und klein steht auf den Fotos ihr Signum DEFA-Pathenheimer. Selten wird der Vorname genannt, so dass bislang kaum jemand wusste, wer sich dahinter verbirgt.
Mir ging es da nicht anders. Wie oft habe ich ihre Bilder benutzt, wenn ich über einen DEFA-Film berichtet habe, wenn ich mit Schauspielern wie Klaus-Peter Thiele über „Die Abenteuer des Werner Holt“ gesprochen habe oder mit Annekathrin Bürger über „Königskinder“. Die Liste ließ sich unendlich fortsetzten und enthielte dann große Schauspielernamen wie Erwin Geschonneck, Armin Mueller-Stahl, Manfred Krug, Jessy Rameik, Jutta Hoffmann, Jutta Wachowiak, Hermann Beyer… Sie alle haben vor ihrer Kamera gestanden.
Mit ihrem Buch „Pathenheimer: Filmfotografin. DEFA-Movie Stills“ haben die Medienwissenschaftlerin Anna Luise Kiss und der Kameramann Dieter Chill das Geheimnis gelüftet. „Mich haben ihre Fotos fasziniert, und ich wollte wissen, wer das ist“, erzählt Anna Luise Kiss. „Wir haben in den Archiven des Filmmuseums Potsdam, bei der DEFA-Stiftung und in Waltraut Pathenheimers Privatarchiv zigtausend Fotos, wahre Schätze, entdeckt.“ Das knapp 200 Seiten starke Buch zeigt erstmals eine Auswahl des umfangreichen künstlerischen Œuvres der Fotografin, die am 17. Februar 85 Jahre alt geworden ist.
„Sie war schon so etwas wie eine kleine Göttin“, schwärmt Dieter Chill, der sie 1988 bei den Dreharbeiten des Kinderfilms „Das Herz des Piraten“ kennengelernte und als Kamera-Assistent mit ihr zusammen gearbeitet hat. „Waltraut ist in dem aufgegangen, was ihre Aufgabe am Drehort war. Sie war integer gegenüber den Regisseuren und ihren Absichten. Es war ihr Ziel, mit der Aussage ihrer Bilder das Anliegen des Films zu verdeutlichen. Sie hat sich nie herausgestellt. Wenn am Ende ihre Bilder dem Film ein besseres Antlitz verliehen, als tatsächlich dahinter war, dann war es Zufall“, sagt Dieter Chill.
Das Buch ist nicht chronologisch nach Jahreszahlen oder Filmen angelegt, sondern nach Themen: „Wir wollten damit den besonderen Blick der Fotografin auf Menschen in Situationen, ihre Reaktionen und Beziehungen zeigen.“ So kamen die Autoren auf Genres wie „Küssen“, „Tanz“, „Kontraste“, „in Landschaften“, „in Städten“, „Krieg“, „Klassenfeindschaft und Kalter Krieg“, „Widerstand“ oder „Bewegung“. In diesem Kapitel ist eins der wichtigsten Bilder von Waltraut Pathenheimer zu sehen.
Eine Szene aus dem DEFA-Film „Nackt unter Wölfen“. Erfasst in einem unwiederholbaren Moment. Männer in Häftlingskleidung. Nur verschwommen zu erkennen. Sie rennen. Einer presst ein Kind unter seinem Arm fest. Der Fokus liegt auf dem Gesicht des kleinen Jungen. Er schreit seine ganze kindliche Angst heraus.
Die Fotografin war Waltraut Pathenheimer. Sie wurde für diese Aufnahme auf dem II. Internationalen Filmfotografie-Wettbewerb 1964 in Karlovy Vary ausgezeichnet. Sie berührt, zeigt den Widerspruch. Als Standfotografin hatte sie die Dreharbeiten 1962 im ehemaligen Konzentrationslager Buchenwald bei Weimar, dem originalen Schauplatz der Geschichte des Buchenwaldkindes, begleitet. Es war nach „Königskinder“ ihre zweite Arbeit mit Regisseur Frank Beyer, Kameramann Günter Marczinkowsky, Szenenbildner Alfred Hirschmeier und Schauspieler Armin Mueller-Stahl. Das junge Team, alle um die 30, einte der Gedanke, Menschlichkeit zu zeigen, wo Unmenschlichkeit herrscht. Die Fotos von „Nackt unter Wölfen“ gehören zu den eindrucksvollsten mit dem Signum DEFA-Pathenheimer, gleichsam ein Siegel für besondere Fotokunst.
Gerade 22 Jahrewar die am 17. Februar 1932 geborene Berlinerin, als sie 1954 ihre Tätigkeit bei der DEFA aufnahm und als erste Frau in die von Männern dominierte Welt hinter der Kamera kam. Die Berufswahl nach dem Abitur 1950 war eher Zufall als geplant. Die zur Zeit unseres Interviews im Februar 2017 85-Jährige erzählte, wie es dazu kam. „Ich suchte einen Platz, auf dem ich nützlich sein konnte. Auf der Suche nach einem Beruf habe ich viele Annoncen gelesen. In einer stand, dass die Fotoabteilung der DEFA eine Fotografenausbildung anbietet. Das schien mir interessant zu sein, schon wegen des Filmbetriebes. Ich hatte bis dahin nie fotografiert oder mich mit Film beschäftigt. Da bin ich hin und habe mich dem Chef vorgestellt. Ich habe ihm erzählt, dass ich gern zeichne und mich für künstlerische Dinge interessiere. Ich schien ihm geeignet für den Beruf und machte eine vierjährige Lehre. Gleich nach der Prüfung wurde ich zu einer Filmproduktion geschickt.“
Mit finanzieller Hilfe ihrer Mutter erwarb Waltraut Pathenheimer eine gebrauchte Mentor-Kamera (9×12-Format) und eine Contax für das Kleinbildformat. „Das Stativ musste ich mir selbst basteln, weil es keins zu kaufen gab“, erinnert sie sich. Ihre ersten Szenenfotos machte sie für den Film „Wer seine Frau lieb hat…“. Das war grundsolides Studiokino mit gebauten und perfekt ausgeleuchteten Bildern. Für die Anfängerin eine gute Schule, das fotografische Sehen zu lernen. Ein Film folgte dann dem nächsten, zwei, drei wurden es jedes Jahr.
Das Buch erschien 2016 im Ch. Links Verlag
Es dauerte, bis das Fräulein, das sich mit der schweren Ausrüstung abbuckelte, von den „alten Hasen“ anerkannt wurde. Waltraut Pathenheimer weiß noch, wie Regisseur Erich Engel 1958 am Set für „Geschwader Fledermaus“ spöttelte: „Bitte Ruhe, unsere Kleine will ein Foto machen…“ Doch die ließ sich nicht beirren, vertraute auf ihr Können. Und die Qualität ihrer Arbeiten sprach sich unter Regisseuren und Schauspielern herum. „Sie hatte einen hochprofessionellen Anspruch, dem sie sich mit ihren Bildern verpflichtet fühlte“, sagt Peter Bernhardt, der als 1. Kamera-Assistent bei 15 Filmen mit ihr zusammengearbeitet hat. „Sie kannte die Drehbücher, jede Szene, und war immer perfekt vorbereitet. Waltraut überließ nichts dem Zufall. Sie legte sich ihre Fotos im Kopf zurecht und inszenierte mit den Schauspielern die Szenen neu. Dabei verlangte sie von ihnen die gleiche Intensität wie beim Drehen.“
Das stieß nicht immer auf Gegenliebe. Bei der Realisierung der Szenenfotos für den Film „Die Verlobte“ passierte ihr das mit Jutta Wachowiak. Die Schauspielerin, die die Rolle der Widerstandskämpferin Hella Lindau spielte, weigerte sich, nach dem Abdrehen noch einmal für ein Foto tief in die Szene einzutauchen. „Waltraut nutzt gern extreme Lichtverhältnisse. Es waren die ersten Einstellungen in der Wäscherei. Wir drehten auf einem Dachboden. Hella Lindau öffnet ein vernageltes Fenster und wird von dem Licht geblendet. Das wollte Jutta Wachowiak nicht wiederholen, weil es sie emotional sehr angespannt hatte. Waltraut gab kein Pardon, wenn es um die Aussage ihrer Fotos ging. Aber sie suchte Lösungen, um die Schauspieler zur Mitarbeit zu bewegen.“ Jutta Wachowiak war am Ende sehr zufrieden mit den Aufnahmen, und es gab nie wieder Probleme. Krieg und antifaschistischer Widerstand sind für Waltraut Pathenheimer immer relevante Themen und Motivation für außergewöhnliche Standfotos gewesen. Unvergessen darunter „Die Abenteuer des Werner Holt“, „Pugowitza“, „Der Traum des Hauptmann Loy“, „Wo andere schweigen“…
„Ich habe von dem beabsichtigen Fotoeine feste Vorstellung.… Meine Absicht kann ich aber nur verwirklichen, wenn ich mein Foto selbständig arrangiere und inszeniere. Durch Umstellen der Schauspieler, durch die Wahl eines anderen Kamerastandpunktes, als ihn die Filmkamera hatte, durch Lichtveränderungen erreiche ich mein gewolltes und überlegtes Fotos“, beschrieb Waltraut Pathenheimer 1964 ihre Arbeitsweise, die sich sehr von der anderer Standfotografen unterschied. Es entstanden dabei Fotos, wie diese Badeszene zum Film „Hilde, das Dienstmädchen“, die mit ihrer impressionistischen Bildsprache kleine Kunstwerke waren und eine eigene Geschichte erzählten.
Von ihrer bevorzugten Arbeitsweisemusste Waltraut Pathenheimer zum Teil abgehen, als sie 1965 begann, die actionreichen Indianerfilme mit Gojko Mitic zu fotografieren. „Ich musste nun bei Proben und Dreharbeiten Situationen mitschießen, weil man die Szenen nur unter höchstem Aufwand hätte nachstellen können.“ Durch ihre präzise Beobachtungsgabe und reflexhafte Schnelligkeit, im richtigen Moment auf den Auslöser zu drücken, gelang es Waltraut Pathenheimer, perfekte Genrefotos zu gestalten, wie man sie so heute kaum findet. Vor diesen interessanten neuen Herausforderungen, denen sie sich zuwandte, lag ein schmerzhafter Einschnitt im Schaffen der Fotografin. Ihr zweites Jahrzehnt bei der DEFA hatte mit Gegenwartsfilmen begonnen, die unter das Diktum des 11. Plenums ZK der SED im Dezember 1965 fielen. Sie hatte an Kurt Maetzigs Film „Das Kaninchen bin ich“ (1965) mitgearbeitet, und ein paar Monate später an dem ambitionierten Spielfilm „Jahrgang 45“ (1966) des Regisseurs Jürgen Böttcher (später Strawalde). Der Film wurde noch vor der Fertigstellung verboten. Er lag Waltraut Pathenheimer besonders am Herzen, da sie das verfilmte Leben aus eigener Anschauung kannte. Es traf sie schwer, dass die Filme und auch ihre Bilder verschwinden mussten.
Waltraut Pathenheimerging der Ruf voraus, sie sei kühl, unnahbar. Vor ihr müsse man einen Riesenrespekt haben. „Vor unserem ersten gemeinsamen Arbeitstag hatte ich deshalb richtig Angst, weil ich nicht wusste, ob sie mich unterstützen würde oder nur ihre Arbeit sieht. Sie war ja am Set auch für Filmkassetten und das Filmmaterial zuständig. Aber die Angst war völlig unbegründet. Ich lernte schnell ihr Zuverlässigkeit und fachliche Kompetenz schätzen“, sagt der heute 76-jährige Peter Bernhardt. „ Waltraut ließ nicht wirklich viele Menschen nah an sich heraus, aber wir verstanden uns merkwürdigerweise sehr gut. Wir sind heute noch befreundet. Sie hat für die Fotografie gelebt, dem alles untergeordnet. Da blieb nicht viel Raum für Privates. Eine Zeit lang hatte sie eine Beziehung, über die sie nichts erzählte. 1970 kam ihr Sohn Daniel zur Welt.“ Damals war die 38-Jährige Standfotografin für den Film „Dr. med. Sommer II Film“, eine Geschichte aus dem Alltag eines DDR-Krankenhauses.
In 36 Arbeitsjahren schuf Waltraut Pathenheimer die Szenenfotos von mehr als 80 der rund 800 DEFA-Filme für die Plakatwerbung, für die Schaukästen in den Kinos, für Presseberichte, Starpostkarten und Filmposter. Millionenfach begehrt waren ihre Fotos von Gojko Mitić. Sie hat den „Häuptling“ in fast allen Rollen fotografiert. Er kann sich gut an die agile junge Frau erinnern. „Sie hat nicht viel geredet, hielt sich dezent im Hintergrund und hatte das Geschehen mit scharfem Auge im Blick. Sie wusste genau, was sie wollte. Das war sehr angenehm. Als wir im Kaukasus die ,Bärin‘ gedreht haben, wollte sie Fotos von der Szene, in der Tokei-ihto sein Pferd zur Kerze aufsteigen lässt und schießt. Wir haben das frühmorgens nachgestellt. Ich habe Hanka, mein Pferd, geholt und sie stand schon mit ihren Kameras bereit. Es sind ziemlich schöne attraktive Aufnahmen dabei herausgekommen. Und wenn man bedenkt, dass damals analog fotografiert wurde, man erst nach dem Entwickeln das Ergebnis sehen konnte… Sie war wirklich die Beste.“
Rund 32 000 Fotos hat Waltraut Pathenheimer zwischen 1954 und 1990 bearbeitet und für die Veröffentlichungen gestaltet. Ihre Arbeiten zeichnen hohe Bildästhetik und eine außergewöhnliche Bildsprache aus. Beides zeugt von dem großen gestalterischen und handwerklichen Können der Fotografin, deren Schaffen sowohl Film- als auch Zeitgeschichte spiegelt.
Nach der Wende hat man Waltraut Pathenheimer, damals gerade 59 Jahre alt, den Lebensinhalt genommen. „Man schickte mich in den Vorruhestand. Ich habe ein Jahr gebraucht, um abzutreten, musste hart daran arbeiten, um zu akzeptieren, dass es vorbei ist. Ich habe später noch Angebote von ehemaligen DEFA-Regisseuren bekommen, die aber abgelehnt. Ich wollte nicht noch einmal von vorn anfangen.“ Waltraut Pathenheimer hat ihre Kameras nie wieder in die Hand genommen. Sie lebt immer noch in Berlin-Prenzlauer Berg.
Unsere Bekanntschaft begann 2011 mit dem DEFA-Kinderfilm „Moritz in der Litfaßsäule“. Ich recherchierte damals für einen Beitrag zur Veröffentlichung der DVD in der SUPERillu. Regisseur Rolf Losansky schlug vor, unser Gespräch gemeinsam mit der Autorin Christa Kožik zu führen, zumal sie auch das Szenarium für den 1982/83 entstandenen Film geschrieben hatte. Mit ihren poetisch-phantasievollen Erzählungen über Kinder, die in einer vergangenen Zeit in einem vergangenen Land lebten, hat sie in der deutschen Kinder- und Jugendliteratur ihren Platz neben so bekannten Kinderbuchautoren wie Benno Pludra, Gerhart Holtz-Baumert, Peter Abraham oder Elizabeth Shaw. Adäquat die Verfilmungen, die zum besten Teil des DEFA-Kinderfilms gehören. Sie wurden in über 30 Länder verkauft. Am 5. September 2024 wurde die Schriftstellerin und Drehbuchautorin von der DEFA-Stiftung für ihr Lebenswerk ausgezeichnet.
Regisseur Rolf Losansky († 15. 9. 2016) und Autorin Christa Kožik im Interview mit Bärbel Beuchler im September 2011. Foto: Jürgen Weyrich / SUPERillu
„Wenn Moritz eine Sonne malt, dann hat sie Ohren, und Vögel tragen Hüte…“ Christa Kožiks Credo ist es, das Leben mit den drei Augen zu sehen, die Kinder haben. „Das dritte, das innere Auge, ist die Phantasie mit der sie im Alltäglichen das Unsichtbare, das Wundersame aller Dinge und in sich selbst entdecken“, erklärt sie. Ein Satz von Karl Marx wurde für ihr Schaffen ganz wichtig. „Er sagte“, zitiert sie, „die Phantasie erhebt sich über die Wirklichkeit, um tiefer einzudringen.“ Wenn Moritz in der Litfaßsäule mit der welterfahrenen Straßenkatze sinniert: „Wenn Erwachsene Weltschmerz haben, gießen sie sich einen auf die Lampe. Aber was machen wir Kinder, wenn wir Weltschmerz haben?“, hat das eine philosophische Dimension. Das geht an die Erwachsenen. Auf dem 4. Internationalen Kinder- und Jugendfilmfestival „Goldener Spatz“ 1985 in Gera erhielt der Film den Sonderpreis „Pädagogisch besonders wertvoll“. Heute steht er bundesweit im Schulfilmprogramm und kommt in Kinoveranstaltungen oft zum Einsatz.
Andij Greissel spielte den kleinen Philipp in Christa Kožiks Debütfilm, der 1976 in die Kinos kam Foto: Herbert Kroiss/DEFA-Stiftung
Christa Kožik zeigt eine Kinderwelt, die Schmerz und Verlust kennt, aber auch Magie. Ihre Geschichten verstehen die Kinder überall auf Welt, weil sie sich in der einen oder anderen Weise darin finden. Ihr Debüt als Drehbuchautorin gab sie 1976 mit dem Film „Philipp der Kleine“. Den Film hat sie zum Abschluss ihres Dramaturgie-Studiums an der Hochschule für Film und Fernsehen Babelsberg zusammen mit dem DEFA-Regisseur Herrmann Zschoche realisiert. Er war Teil ihrer Diplomarbeit über das Realfantastische in Kinderfilmen und wurde 1977 auf Filmfestival in Wien ausgezeichnet. „Mich reizte immer die Poesie in den Geschichten für Kinder wie sie Benno Pludra schrieb, bei Christa Kožik auch die märchenhaften Elemente“, sagte mir Herrmann Zschoche in einem Interview. Zschoche bevorzugte das Genre Kinderfilm, „weil dafür die besseren Drehbücher vorlagen“.
Rolf Losansky (M.) mit Walfriede Schmitt als Mutter und Dirk Möller als Moritz bei den Dreharbeiten zu „Moritz in der Litfaßsäule“ 1982 im thüringischen Pösneck Foto: Klaus Zähler/DEFA-Stiftung
Seit Mitte der 60er Jahre tendierten Regisseure wie Rolf Losansky und Herrmann Zschoche dahin, Phantasien ihrer kleinen Protagonisten in deren Wirklichkeit zu integrieren. „Christas Geschichten eigneten sich dafür wunderbar, weil ihre Phantasie aus der Realität kommt“, antwortete Rolf Losansky auf die Frage, was ihn an Christa Kožiks Büchern so anzog. Sie nennt es einen großen Glücksfall, dass sie den begnadeten Kinderfilmregisseur 1973 auf ihrer erster Auslandsdienstreise zum Internationalen Kinder- und Jugendfilmfestival in Gottwaldow kennenlernte. „Mir konnte nichts Besseres passieren, weil Rolf genau meine Wellenlänge hatte. Er besaß diese wundervolle Art mit Kindern umzugehen und begann das Realfantastische als filmisches Mittel zu lieben.“
„Kicki und der König“ erschien 1990 als Christa Kožiks letztes Buch im Kinderbuchverlag Berlin. Ihr märchenhafter kritischer Blick auf die DDR kam aber durch die Abschaffung des Staates nicht mehr in den Verkauf. 2011 legte der Eulenspiegel Kinderbuchverlag den Roman vom König und der wahrheitsriechenden Katze neu auf. Flyer von Paul Eckelt,
Ich bedauere sehr, dass mir ihre Bücher und Filme erst so spät begegnet sind. Zu spät für meine Kinder, nicht zu spät jedoch, meinen Enkelkindern Christa Kožiks Geschichten nahezubringen. Neulich passierte das ganz zufällig. Meine Enkelin Lina übernachtete bei uns. Ich sollte ihr vor dem Schlafen etwas vorlesen. Sie suchte sich „Kicki und der König“ aus. Es war wohl der Einband mit Cleo-Petra Kurzes Katze, die eine goldgeränderte Brille in der Pfote schwingt und sehr allwissend aus ihren verschiedenfarbigen Augen guckt, der die Vierjährige anzog. Ich fing also an zu lesen. Das Kind kuschelte sich ein und lauschte. Ich kam aber immer nur ein paar Zeilen voran. „Warum hilft die Katze dem König? Warum hat sie ein blaues und ein gelbes Auge? Braucht sie darum eine Brille? Warum kann die Katze sprechen?“, bombardierte es mich. Als ich am nächsten Tag weiterlesen wollte, nahm Lina mir das Buch aus Hand, schlug es auf und spann ihre eigene Geschichte.
Während Lina erzählte – mehr für sich als für mich – erinnerte ich mich daran, was Christa Kožik bei unserem Gespräch über „Moritz in der Litfaßsäule“ sagte: „Kinder haben eine Schatzkiste im Kopf, mit der sie wunderbare Dinge tun können. Dichten, Musikmachen, tolle Bilder malen. Auf diese schöpferische Kraft, ihre Phantasie, will ich sie aufmerksam machen.“ Wie gut ihr das gelingt, erlebte ich noch einmal vor ein paar Tagen, als Lina sich den Film „Philipp der Kleine“ ansah. Philipps und Trixis kindlich-ernste Unterhaltung über den Tod, als sie den Hamster begruben, brachte Lina auf die Frage, ob sie ihre Uroma vielleicht wieder ausgraben könnte. Ich wollte wissen, warum sie das möchte. „Na, weil ich sie so liebhabe.“ Lina hat die Uroma nie kennengelernt, aber ihr Grab ist auf einem kleinen Friedhof an einem Wald, den sie mit ihren Eltern oft besucht. Und da gefällt es ihr sehr.
„Der verzauberte Einbrecher“,erschien 1994 als Buch, 1996 drehte Rolf Losansky den Film nach dem Drehbuch von Christa Kožik. Szene mit Friedrich (Friedrich Lindner) und dem alten Fischer (Günter Lamprecht) Fotoquelle: Wild Utopia DIF
Für den verträumten Moritz in ihrerGeschichte erfand Christa Kožik die sprechende Straßenkatze, die mit dem Jungen über seine Plagen philosophiert. Im „Verzauberten Einbrecher“ sagt der alte Fischer zu dem neunjährigen Friedrich: „Du bist nicht zu schwach. Du kannst Geschichten schreiben. Nutze deine Phantasie. Sie hilft dir, stark zu werden. Dann hast du Muskeln im Kopf.“ Das Wunder, das „Philipp dem Kleinen“, der von allen gemobbt wird, widerfährt: Er bekommt eine „Wunderflöte“ geschenkt, lernt sie zu spielen und gewinnt Zutrauen zu sich und plötzlich Anerkennung. Christa Kožiks leise Botschaften kommen leichtfüßig, mit Humor daher. Sie unterhält jedoch nicht mit oberflächlichem Spaß. Es gibt immer eine tiefere Ebene, die auch für die Erwachsenen gedacht sind.
Christa Kožik in ihrem Arbeitszimmer. Linkerhand über dem Schreibtisch ein gerahmtes Foto, das sie im Oktober 1989 in Stockholm mit der schwedischen Kinderbuchautorin Astrid Lindgren zeigt. Foto: Heike Niemeier/SUPERillu
Am 1. Januar ist die Schriftstellerin, die Sanftmut ausstrahlt und manchmal melancholisch wirkt, 80 Jahre alt geworden. Als ich sie an ihrem Geburtstag anrief, um zu gratulieren, kamen wir ins Reden. Sie war mit ihrem Mann Christian allein, da wegen der Corona-Pandemie eine Feier mit der großen Patchwork-Familie flachfiel. Sie hat drei Söhne, acht Enkel und eine Urenkelin. Christa Kožik liebt es, ihre Familie um sich zu haben. Der Zustand jetzt macht sie traurig.
Dem Besucher fällt an der Haustür sofort der Aufkleber mit einer Picasso-Friedenstaube auf und das Bekenntnis: Nein zum Krieg
Mir fiel auf, wie wenig ich doch über sie wusste, trotz der langen Zeit, die wir uns kennen. Und ich fragte, ob sie Lust hätte, mir für meinen Blog aus ihrem Leben zu erzählen. Hatte sie. Gern hätte ich sie wieder zu Hause in Babelsberg besucht, mit ihr im Arbeitszimmer gesessen, beim Reden Bilder aus ihren zweimal vierzig Jahren – wie sie ihre Lebenszeit einteilt – angeschaut. Doch das verbot sich. Also beschränkten wir uns aufs Telefonieren in der Woche darauf. Fotos schickte sie mir per Post. Wir sprachen in Fortsetzungen miteinander.
I
Für unser Gespräch hatte sie sich in ihr Arbeitszimmer zurückgezogen. Ihr Refugium im oberen Stock, in dem sie Ruhe hat zum Schreiben, zum Nachdenken oder Lesen. Ich erinnere mich an den Raum mit unendlich vielen Büchern, Fotos und einem Filmplakat von „Moritz in der Litfaßsäule“ an den Wänden. Zu Beginn erzählt sie, dass sie zu ihrem 80. eigentlich ihre Lebenserinnerungen schreiben wollte. Das angefangene Manuskript läge nun eine ganze Weile schon im Schreibtisch. Auf halber Strecke sei ihr die Luft ausgegangen. Das eigene Leben aufzurollen, all die aufwühlenden Bilder von Toten und Verwundeten heraufzuholen, vom Feuerschein am Himmel, wenn Bomben fielen, dazu fehlte ihr die Kraft. Es ist keine Geschichte, die sie selbst gestalten kann, die nur Spaß macht beim Schreiben.
Die Schriftstellerin und ihr Mann, der Pianist und Musikdozent Christian Kožik, im Juli 2008 Foto: Arwid Lagenpusch
Es sind andere Dinge, die sie jetzt beschäftigen. Ihre ganze Energie braucht Christa Kožik seit Geraumem für ihren Mann. Der Pianist und Musikdozent leidet an einer hochgradigen Spinalkanalstenose. Für ihn da zu sein, ist der 80-Jährigen wichtiger, als dem eigenen Ich nachzuforschen. Sie hat ihre Memoiren zurückgestellt. „Die müssen warten.“ Sie macht eine Pause. „Wir bejammern uns aber nicht. Wir sind im Kopf wach und verschaffen uns gute Momente. Wir ziehen uns etwas Schönes an, lesen viel und tauschen uns aus.“
Goldene Hochzeit 2013 mit den Söhnen Adrian, Sebastian und Dirk (v.l.). Dirk, der Sohn von Christian Kožik, gehört von klein auf zur Familie. Foto: Arwid Lagenpusch
So halten es Christa und Christian Kožik seit ihrem Kennenlernen Silvester 1962. Mit einem Lächeln im Gesicht, das man durchs Telefon spürt, erinnert sie sich. Nur wegen Beethovens 9. Sinfonie hatte sie die Einladung des Fotografen Arwid Lagenpusch angenommen, ihn auf die Silvesterfeier seines Freundes Christian zu begleiten. „Als der junge Mann mit dem Fotoapparat um den Hals mich ansprach, stand ich mit einem Koffer voll Briketts auf dem Bassinplatz in Potsdam. Jetzt kann man darüber lachen. Es war eiskalt und tiefer Schnee im Dezember damals, und man brauchte eine Kohlenkarte, um sich Kohlen zu kaufen. Die hatte ich noch nicht, denn ich war erst ein paar Tage zuvor von zu Hause ausgezogen. Deshalb hatte ich mir Kohlen von meiner Mutter aus Stahnsdorf geholt, jedes Brikett feinsäuberlich in Zeitungspapier gewickelt und in einen Koffer gepackt. Arwid trug mir den Koffer bis vors Haus und malte mir den Abend aus. Sein Freund sei Pianist und hätte alles so organisiert, dass wir ab fünf Uhr Nachmitttags gemeinsam Beethovens 9. Sinfonie im Radio anhören würden, dann würde man reden und tanzen. Feierlich Beethovens 9. anhören – da bin ich weich geworden. Ich war kulturversessen.“
Ein Liebesgedicht für ihren Mann, 1976
Es wurde auch der schönste Geburtstag, den sie je erlebt hatte. Der schwarzhaarige Pianist mit den blauen Augen und dem slawischen Nachnamen kam wie sie aus Schlesien. Er ließ den ganzen Abend die Augen nicht von ihr. Sie sprachen über Musik, Literatur und Kunst. „Ich konnte mit ihm über meine Gedichte sprechen und fand zum ersten Mal jemanden, der sich dafür interessierte. Aber er war auch ein Macho“, lacht sie. „hatte ungewöhnliche Ideen, wie die, dass Arwid, der keine Freundin hatte, ein unbekanntes Mädchen mitbringen sollte, das er auf der Straße ansprach. Ja, so war Christian.“ Seine Küsse, die er ihr um Mitternacht schenkte, schlugen wie kleine Blitze bei ihr ein. „Mit meinem 22. Geburtstag begann für mich der zweite, der gute Teil meines Lebens“, sagt sie, an die gemeinsamen 58 Jahre denkend.
Das Paar 1971 Foto: Arwid Lagenpusch
Am 27. Juli 1963 stand sie mit dem sechs Jahre älteren Musiker vor der Standesbeamtin und wurde Christa Kožik. Christian und Christa schien ihr passend. Im Dezember kam ihr Sohn Adrian zur Welt, drei Jahre später Sebastian. 1963 wurde auch das Jahr, in dem sich die kartografische Zeichnerin aufmachte, eine vielgelobte Lyrikerin zu werden. Dass sie bald auch Kinderbücher und Filmszenarien schrieb, ergab sich einfach. Christian Kožik hat viele Gedichte seiner Frau zu Chansons vertont. Die künstlerische Zusammenarbeit mit ihm sei ein ganz wesentlicher Punkt in ihrem Leben, betont Christa Kožik. Das dürfe ich auf keinen Fall vergessen zu schreiben.
Ich höre Christian Kožik von unten heraufrufen, dass Sebastian auf der anderen Leitung sei. Wir vertagten uns. Das war auch gut so, denn ich wollte mit ihr in die Kindheit zurückreisen, wissen, woher die Traurigkeit kommt, die ihr oft im Blick liegt. Man sieht es auf allen Fotos, immer schaut sie gedankenverloren in die Kamera.
Allen fiel das auf, in der Schule, in der Lehre, im Studium. Sie hört noch die ständige Frage: Christa, wo bist du wieder mit deinen Gedanken? „Ich war überempfindlich, habe gelitten und wusste nicht warum“, erzählt sie. „Oft dachte ich an meinen Vater, nach dem ich mich so sehnte und mir wünschte, er käme zu mir, obwohl ich ja wusste, dass er tot ist. Als kleines Mäuschen trug ich sein Foto in der Schulmappe. Das war mit der Zeit so zerknittert, dass man sein schönes Gesicht kaum noch erkennen konnte.“
Es kümmerte damals keinen, wie es einem kleinen Menschen ging, der Bomben, Tod und so viel Schreckliches gesehen hat. „Man war froh, den Krieg überlebt zu haben und schaute nur nach vorn. Psychische Probleme waren kein Thema. Sattwerden und den Alltag bewältigen, darum drehte sich unser Leben in den 40er und 50erJahren. Da gab es nichts Strahlendes“, erinnert sich Christa Kožik.
II
Es ist eine tragische Familiengeschichte, die sich mir bei unserem nächsten Telefonat auftat. Christa Kožik kam im niederschlesischen Liegnitz, dem polnischen Legnica, zur Welt. Der Vater arbeitete als Streckenwärter, ein ruhiger Mann, der nichts von Krieg hielt. Eines Tages kehrte er von der Arbeit nicht heim. Bei einer Gleiskontrolle hatte ihn ein Zug erfasst. Das war im Januar 1943, kurz nach dem zweiten Geburtstag seiner Tochter Christa. Sie erinnert sich nicht, ob die Mutter weinte oder jemand sagte, dass der Vater tot ist. Aber es hat sich in ihr Bewusstsein gegraben, dass er plötzlich weg war, nicht mehr kam, um sie auf den Arm zu nehmen. Das Kind verlor seine Fröhlichkeit. Ein Kinderfoto vom Mai 1943 zeigt die Zweijährige am Grab ihres Vaters. Ein nachdenkliches kleines Mädchen mit traurigem Blick.
Die zweijährige Christa kann noch nicht verstehen, was tot heißt, warum ihr Vater unter der Erde liegt und nicht wiederkommt
Wie groß das Leid ihrer Mutter war, konnte Christa Kožik erst viel später ermessen, nachdem sie erfahren hatte, was die Mutter ertragen musste. Hedwig Schmidt hatte schon den Vater ihrer Tochter Margot verloren, mit dem sie nach einigen Verhältnissen endlich glücklich zu werden schien. Aber 1933 war nicht die Zeit für die Liebe zwischen einem „arischen“ Mädchen und einem Juden. Ihre Beziehung galt als Rassenschande. Das Paar floh nach Görlitz, um unerkannt sein Kind zur Welt zu bringen. Doch jemand verriet sie an die Gestapo. „Meine Mutter kam ein Jahr ins Frauengefängnis Dresden, weil sie sich weigerte zu unterschreiben, dass sie, eine blonde Schönheit, von dem ,Judenschwein‘ vergewaltigt worden ist.“ Die Spur von Margots Vater verliert sich im KZ Buchenwald. Der Wirtin des kleinen Hotels, in dem Hedwig Schmidt im Oktober1934 entbunden hatte, gelang es, das Baby vor dem Zugriff der Nazis zu retten. Sie gab es in ein Kinderheim, wo es die Mutter nach ihrer Entlassung aus dem Gefängnis 1936 abholte. „Meine Mutter kehrte traumatisiert zu ihren Eltern nach Liegnitz zurück und lernte zum Glück bald meinen Vater kennen“, erzählt Christa Kožik. Der Streckenwärter Schmidt heiratete die junge Frau, der die Leute „Judenhure“ an die Tür geschmiert hatten, und nahm ihre Tochter Margot als sein Kind an. Das war für beide die Rettung.
Der Krieg näherte sich Liegnitz. Wenn sie das Donnern der Geschütze und das Heulen der Flugzeugbomben hörte, versteckte sich die kleine Christa in einem Pappkarton. Ihr Schutzraum, in dem die Angst keinen Platz hatte. „Ich dachte immer: Warum spielen die so böse Spiele, warum machen die Menschen so böse Sachen. Es wuchs ein Misstrauen gegen die Erwachsenen, das ich als Kind immer hegte.“ Im Januar 1945 begann die Evakuierung der deutschen Bevölkerung aus der Kleinstadt. Dem vierjährigen Mädchen prägten sich schlimme Bilder ein, die es nie loswurde. „Kurz vor Frankfurt/Oder wurde unser Zug bombardiert. Ich weiß noch, wie wir rausgestürzt sind, dabei die Hälfte unserer Sachen verloren. Meine Mutter warf sich über uns. Die Bomben krachten nieder, ich hörte Schreie, sah Verwundete im Schnee liegen.
Zu Fuß schleppte sich Hedwig Schmidt mit ihren beiden Töchtern an den Schienen entlang zum Bahnhof. „Ich wunderte mich über die Bretter, die auf dem Bahnsteig herumlagen“, erzählt Christa Kožik. Dann sah sie, dass es Menschen waren, deren gefrorene Leiber man einsammelte und auf einen Güterzug warf. „Dieses krachende Geräusch ging mir so tief unter die Haut, dass ich das als junge Frau noch nicht verkraftet hatte.“ So sind der Tod und die Bilder des Krieges in vielen ihrer Gedichte zugegen, sie in jungen Jahren geschrieben hat.
Als Kind ging ich gern durch die Blumen und mochte die Spitzen der Saat. Da lag auf dem Feld in den Gräsern Ein junger toter Soldat.
Aus einer schlesischen Kleinstadt war unser Treck gekommen. Die Thüringer haben schnell noch ihre Wäsche von der Leine genommen.
Als ich Brennesseln essen mußte, fragt’ ich Mutter, ob Gott Winterschlaf hält, wenn statt blinkender Regentropfen Eisen vom Himmel fällt.
Der Junge, mit dem ich spielte, der war am Morgen tot, weil die Bombe das Haus zerstörte. Und nachts war der Himmel rot.
Da kamen auch manchmal Kolonnen mit vergittertem Blick und stumm. Von Weimar her sind sie gekommen, und manchmal fiel einer um.
Wir spielten gerne mit Scherben, die in den Trümmern lagen, und einer alten Standuhr. Doch die hat nie mehr geschlagen.
Erst als der Krieg zu Ende war, wurde mein Schlaf ruhig und tief, und ich brauchte mich nicht mehr zu fürchten, wenn ich zum Milchholen lief.
Frühe Kindheit nannte sie dieses Gedicht, das ich in ihrem Lyrik-Band „Tausenddritte Nacht“ fand, den sie mir schenkte. Er war 2001 im Märkischen Verlag erschienen.
Ende Februar 1945 endete für den Flüchtlingstreck aus Liegnitz die Reise bei Jena. Es klingt Christa Kožik noch in den Ohren, wie ihre Mutter schrie: „Paradies, Paradies!“ Die Mädchen sahen aus dem Fenster und konnten nichts Paradiesisches entdecken. Sie waren auf dem Bahnhof Paradies, einem Orteil von Jena, angekommen. Die Flüchtlinge wurden auf Lastwagen verfrachtet und auf die Dörfer verteilt. „Wir landeten in Wogau, da gab es 13 Bauernhöfe. Auf unserem Hof war kurz zuvor noch ein Lazarett gewesen.“ Fast symbolisch erscheint heute ein Kinderfoto, das sie im Mai 1945 bei strahlendem Sonnenschein lachend in einer Zinkbadewanne zeigt.
Es waren glückliche Tage, die das Kind auf dem Bauernhof in Wogau erlebte. Christas liebste Spielgefährten waren die Katzen. Diese selbstbewussten Tiere liebt sie auch heute noch.
Im September 1947 kam sie in die Schule. Sie war wissbegierig, lernte sehr schnell und durfte als Fünftklässlerin dem Lehrer helfen und die Kleinen aus der ersten Klasse unterrichten. „Dieses Lernprinzip, dass ältere Schüler ihr Wissen jüngeren vermitteln, habe ich 1979 auch in Kuba erlebt. Da war ich mit einer DEFA-Filmdelegation und meinem Film ,Sieben Sommersprossen’ zu einem Filmfestival“, flicht sie ein. Die Schule machte sie glücklich. Von ihrem Lehrer bekam sie Bücher, die für sie Rettungsboote, Türen und Fenster zur Welt wurden. Sie machten ihre kleine Welt auf dem Dorf groß.
1953 zog Hedwig Schmidt mit ihrer Tochter Christa zum Onkel nach Stahnsdorf bei Potsdam. Ein sterbenskranker, alter Mann, der Platz in seinem Haus hatte, aber nicht mehr allein für sich sorgen konnte. Seine Pflege oblag dem Mädchen. „Ich musste ihn waschen, windeln – von einer schönen Kindheit konnte nicht die Rede sein.Mir blieb keine Zeit für Freundinnen, ich stand deshalb immer abseits.“ Es ging auch nicht anders. Die Mutter fuhr jeden Tag zur ihrer Arbeit als Verkäuferin ins Kaufhaus nach Potsdam. Sie hatte keinen Nerv für die Bedürfnisse ihrer Tochter. Die musste funktionieren. Bücher waren Christas einziges Vergnügen. Trotz allem schaffte sie es, als eine der Besten auf die Erweiterte Oberschule zu kommen. Sie wollte das Abitur machen, studieren. Aber die Mutter verlangte, dass sie zum Lebensunterhalt beiträgt. „Das gnädige Fräulein will wohl was Besseres werden“, rieb sie dem Mädchen unter die Nase. „Der Krieg hatte meine Mutter zerstört. Durch das große Leid ist sie hart und böse geworden, und ich kann es ihr nicht verdenken“, sagt Christa Kožik, „Aber sie als junger Mensch immer zu verstehen, das ging nicht.“ Erst als sie ihr eigenes Leben hatte, eine Familie, konnte sie mit der Mutter ihren Frieden machen.
Aus „Tausendunddritte Nacht“, Märkischer Verlag Wilhelmshorst 2001
Damals aber,1957, fügte sich die 16-Jährige sich. Sie verließ nach der 10. Klasse die Schule, lernte kartographische Zeichnerin und begann am Staatlichen Geologischen Institut in Berlin zu arbeiten. Was wie eine zerplatzte Zukunft aussah, wandelte sich zum Guten. Sie war im Brennpunkt der Künste. Täglich kam das junge Mädchen am Antiquariat neben dem Dorotheenstädtischen Friedhof vorbei, kaufte sich für ein paar Pfennige Bücher, vor allem Gedichte von Friedrich Hölderlin, Charles Baudelaire, Annette von Droste-Hülshoff, Edith Södergau, Else Lasker-Schüler… „Sie gaben mir Trost. Ich schleppte ja diese ganze Traurigkeit meiner Kindheit mit mir herum und habe mich nie wohlgefühlt.“ Irgendwann verspürte sie den inneren Drang, ihr Seelenleben selbst in Gedichten auszudrücken.
III
Dann kam das Jahr 1963, in dem sich für Christa Kožik die Ereignisse überstürzten. Sie hatte nicht nur ihren Mann kennengelernt, geheiratet und ihren ersten Sohn geboren. Die 22-Jährige folgte einem Aufruf der FDJ an junge Leute, für den 1. Potsdamer Lyrik-Abend Gedichte einzusenden und wurde mit ihren Wintergedichten eingeladen. Amüsiert erinnert sie sich an ihren Auftritt am 22. Februar im Potsdamer Klubhaus „Walter Junker“. Die Platzanweiserin am Eingang wies sie ab, es sei alles voll. Sie könne ja draußen stehen bleiben, es würde alles übertragen. „Naiv wie ich war, dachte ich: wenn die das sagt und bin weggegangen. Dann klopfte aber mein preußisches Pflichtbewusstsein. Was ist, wenn man da drinnen auf mich wartet? Also bin ich zurück, nahm meinen ganzen Mut zusammen und entgegnete: Ich soll doch hier lesen! Mit einem Aufatmen: Ach, Sie sind das, die noch fehlt, schubste mich die Frau vom Einlass in letzter Minute auf die Bühne.“
Da stand sie nun, zierlich und schüchtern in ihrem weitausgestellten Kleid – damals trug man Petticoats – mit Hochsteckfrisur und Wespentaille, ein bescheidenes Mäuschen wie auf einem Tablett, und dachte: Jetzt bist du in der Falle. Hier kommst du nicht weg. Doch tapfer trug sie ihre Gedichte vor.
Christa Kožik am 22. Februar 1963 auf dem 1. Potsdamer Lyrik-Abend im Klubhaus „Walter Junker“. Im Hinteregrund der bekannte Arbeiterschriftseller Hans Marchwitza Foto: privat
Es geschah ein Wunder: keine Buhrufe, kein betretenes Schweigen, wovor sie so große Angst gehabt hatte. Das Publikum war begeistert, klatschte laut . Am nächsten Tag zitierte die Bezirkszeitung „Märkische Volksstimme“ die bekannte Lyrikerin Gisela Steineckert: „Christa Schmidt, die kleine Schüchterne mit ihren Wintergedichten war für mich das Talent des Abends.“ Daneben ein Gedicht und ein Foto der „Försterin mit dem lyrischen Talent“, wie darunter stand. „Ich hatte nach dem Mauerbau meine Stelle in Berlin aufgegeben und ans Forstinstitut gewechselt. Försterin war mein Dienstgrad“, erklärt mir Christa Kožik. An jenem Abend öffneten sich für sie erneut Türen, die ihre Welt größer machten. Diesmal in der Realität.
Die Karriere begann ihren Lauf zu nehmen. Die junge Poetin wurde zum 2. Lyrik-Abend im Berliner Filmtheater Kosmos eingeladen, auf dem sie Schriftsteller Volker Braun, Kurt Bartel, Sarah und Rainer Kirsch, Jens Gerlach und viele andere prominente DDR-Künstler kennenlernte. Eine Freundschaft verband sie bald mit dem Schriftsteller Willi Meinck, dessen Abenteuerroman „Die seltsame Reise des Marco Polo“ zu den beliebtesten Jugendbüchern in der DDR gehörte. „Er war für mich ein geistiger Vater und Vaterersatz“, beschreibt sie ihn. Ein großes Erlebnis wurde für sie 1983 ihre gemeinsame Literaturreise nach Sri Lanka. Ein beidseitiger Kulturaustausch, der seit der Anerkennung der DDR regelmäßig stattfand. Ihre Reiseeindrücke fasste sie in Gedichte. „Das war Pflicht. Am Ende musste man etwas schreiben.“ Sie rezitiert ein paar Zeilen aus ihrem Gedicht„Nacht in Kandy“:
Immer fällt er aus heiterem Himmel, der Regen fällt plötzlich ein in diese blütenschwere Verschwendung des Gartens, so wie der Tag hier in die Nacht fällt ohne den dämmernden Übergang. Doch schon nach wenigen Minuten versiegt er, und er zieht dunkle Stille ein…
Nur der Coha schreit plötzlich auf, undim Tal der Könige schläft die Vergangenheit,wie vorzeiten sirren Zikadenb, ein geheimer nächtlicher Chor wispert die Lebens- und Todeslieder vom allzuraschen Blühn und Vergehn und vom selig ersehnten NICHTS
Eine besondere Episode, die ihr einfällt, war die Einladung zu Lotte Ulbrichts 60. Geburtstag am 19. April 1963. Die Frau des DDR-Staatsratsvorsitzenden Walter Ulbricht und Vorsitzende des Demokratischen Frauenbundes Deutschland (DFD) hatte im „Neuen Deutschland“ Christa Kožiks Verse „Ihr Mädchen von 17 und älter“ gelesen und wollte die junge Dichterin kennenlernen und lud sie ein. „Ich selber fand das Gedicht nicht so toll.Aber ich hatte wohl den Nerv der Zeit getroffen. Da sind so Zeilen drin wie: Es ist unsere Zeit, die euch streichelt, sie gibt euch den festen Blick… Ihr habt die Zeit überrundet, seid kein Gefühlsdepot. Das Glück wird euch nicht mehr gestundet, Ihr nehmt es euch täglich en gros…“ spricht sie in den Telefonhörer und lässt mich wie schon so oft über ihr gutes Gedächtnis staunen.
Weil sie so schüchtern war, wollte sie da eigentlich nicht hin. Die Einladung abzulehnen, hätte sie aber nicht anständig gefunden. Von ihrer Mutter wurde sie erzogen, Respekt und Anstand zu wahren. Also schrieb sie ihr Gedicht in schöner Handschrift auf und überreichte es Lotte Ulbricht in einer Mappe. Die viel Kleinere legte dem schüchternen Mädchen die Hand auf die Schulter und fragte: „Sag mal, Christa, wie bist du denn darauf gekommen?“ An ihre Antwort kann sie sich heute nicht mehr erinnern. Aber daran, dass die DEFA-Wochenschau „Der Augenzeuge“ das gefilmt hat. „Es war mir unangenehm, mich im Kino zu sehen. Andererseits war ich stolz, dass meine Poesie so gelobt wurde und ich damit Anerkennung und Mut fürs Weiterschreiben hatte.“
Auszug aus dem Gedichtband „Tausendunddritte Nacht“. Erstmals erschienen diese und andere Gedichte 1980 von Christa Kožik in der der Lyrik-Reihe „Poesiealbum“ im Heft 158 mit Illustrationen von Ruth Mossner
Der Schriftsteller Franz Fabian, der ihre Wintergedichte für den 1. Potsdamer Lyrik-Abend ausgewählt, holte die begabte Nachwuchspoetin in den „Zirkel schreibender Arbeiter“ des RAW Potsdam. Namhafte Autoren wie Brigitte Reimann, Christa und Gerhard Wolf und Heiner Müller leiteten diese Literaturzirkel, die nach der „Bitterfelder Konferenz“ 1959 überall im Land entstanden. Man diskutierte über Theater, Bücher und lernte, selbst zu schreiben. „Das machte mir nach der Arbeit riesigen Spaß. Und es war für mich ein wunderbarer literarischer Kindergarten“, sagt Christa Kožik heute. Sie habe da die Grundlagen des schriftstellerischen Handwerks erlernt. Ihre Begabung lag auf der Hand, und man delegierte sie in die „Arbeitsgemeinschaft junger Autoren“ des Schriftstellerverbandes Potsdam. „Ich habe irgendwie immer das Glück gehabt, gute Menschen zu finden, die klug waren, die mich geleitet haben“, rekapituliert sie.
Nach der Geburt ihrer Söhne war sie fünf Jahre zu Hause. „Ich habe viel geschrieben in dieser Zeit, und das war ganz wichtig für mich.“ Gedichte, Erzählungen und vor allem Kindergeschichten entstanden, für die sie bei ihren Jungs „nassauerte“. „Bis zu ihrem 14. Lebensjahr habe ich Tagebücher über sie geschrieben und bewundert, was sie an Phantasie hatten. Was die alles rausgehauen haben!“, erinnert sie sich lachend. Ihr Sohn Adrian gab den Anstoß für das Buch „Moritz in der Litfaßsäule“, das seine Mutter 1979 schrieb. An seinem zweiten Schultag war der Sechsjährige ausgebüxt. Als die Eltern ihn spielend im Park fanden und fragten, warum er weggelaufen sei, antwortete der kleine Kerl nur: „Es hat mir nicht gefallen. “ Der Schlüsselsatz in der Geschichte von Moritz.
IV
Im Schreiben fand Christa Kožik ihre schöpferische Kraft, die sie stark machte, sich dem zu stellen, was dem Kind und der jungen Frau die Unbeschwertheit genommen hatte. Vielleicht resultiert daraus das Bedürfnis, sich in ihren Geschichten vor allem Kindern zuzuwenden, die sich allein, unverstanden fühlen, die am Rande stehen und Zuspruch brauchen, um sich nicht unterkriegen zu lassen von den Realitäten, die sich vor ihnen aufzutürmen scheinen.
1970 drehte der DEFA-Regisseur Kurt Weiler nach ihrem Szenarium den Kurzfilm „Der Löwe Balthasar“ für die Reihe „Basteln für Kinder“ Foto: Erich Günther/DEFA-Stiftung
1969 ergab sich für die zweifache Mutter die Chance, als Assistentin im DEFA-Kurzfilmstudio zu arbeiten. Ihre Jungs waren aus dem Gröbsten raus, konnten in den Betriebskindergarten. Wieder ein Schritt weiter auf dem Parkett, auf dem sie ihr Talent entfalten konnte. In der Abteilung für Kinderkurzfilme entwickelte sie Szenarien für Trickfilme und kleine Spielfilme. Dass sie mehr konnte, wurde schnell erkannt, und das Studio delegierte sie zum Dramaturgie-Studium an die Filmhochschule. Das absolvierte sie neben der Arbeit in einem Frauensonderstudium, einer staatlichen Fördermaßnahme neben vielen anderen, die es berufstätigen Müttern ermöglichten, sich ihre Wünsche nach höherer Bildung und Qualifikation zu erfüllen.
Mit der Gründung der DDR hatte im Osten Deutschlands das Jahrhundert der Frauen begonnen, ihre Emanzipation und Bildung in jeder Weise zu fördern, wurde eine gesellschaftliche Hauptaufgabe. „Ich hatte das Glück, zu den Frauen der Nachkriegsgeneration zu gehören, denen die Gleichberechtigung selbstverständlich und wie auf die Haut gewachsen war. Doch diese Selbstverständlichkeit im Familienalltag auszuleben, ließ sich trotz guter Gesetze für uns Frauen nicht so einfach umsetzen.“ Sie konnte da aus eigener Erfahrung schöpfen, musste sie doch Haushalt, Kinder, Arbeit und Studium allein schmeißen. Ihr Mann Christian lebte das althergebrachte Rollenbild. „Dieses Los teilte ich mit Millionen anderer Mütter. Aber man entwickelt ja als junger Mensch ungeheure Kräfte, um sein Ziel zu erreichen. Diese Förderung und zum Lernen und zur Bildung genötigt zu sein, hat mir so gutgetan. Ich war eingebettet und konnte mein Talent entwickeln.“ Dafür brauchte es keine Forderungen nach Quoten und Paritäten, keine Verkrüppelung der Sprache mit Gendersternchen & Co. „Wir Frauen hatten zum Selbstbewusstsein gefunden und fühlten uns keineswegs durch den Gebrauch des generischen Maskulinums diskriminiert.“
Christa Kožik hat mehr erreicht, als sie sich je vorgestellt hat. Nach dem Abschluss ihres Studiums 1976 an der Babelsberger Filmhochschule hat sie 1977 noch ein Jahr am Literaturinstitut Leipzig drangehängt. Ihre Abschlussarbeit wurde das Kinderbuch „Moritz in der Litfaßsäule“, das sich seit seinem Erscheinen 1980 ungebrochener Beliebtheit erfreut. Der LeiV Kinderbuchverlag Leipzighat es jetzt anlässlich ihres 80. Geburtstags als Neuauflage zusammen mit dem „Verzauberten Einbrecher“, „Ein Schneemann für Afrika“und „Der Engel mit dem goldenen Schnurrbart“in sein Lesebuch-Programm aufgenommen.
Ihr literarisches und filmisches Schaffen ist ein poetischer und ungeschönter Zeitzeuge einer Gesellschaft, die 40 Jahre lang das Beste für die Menschen anstrebte, aber an sich zerbrach. „Ich fühlte mich in der untergegangenen sozialistischen Gesellschaft privilegiert. Dafür brauchte ich kein Parteibuch. Es ging mehr in der DDR, als man uns heute weismachen will.“ Der Mensch sei ihr wichtig, nicht eine Weltanschauung, die nie ideologisch wertfrei ist. Ihre Sicht auf die Welt ist eine marxistische. „Ich weiß, wo meine Wurzeln sind“, sagt sie. „Meine Mutter hat mir eingetrichtert, das nie zu vergessen. Ihre Rede war: Wir sind arme Leute und der Staat tut etwas für die Armen, auch wenn er nicht vollkommen ist. Das war mir immer plausibel durch Erlebnisse, die ich hatte, und Menschen, die ich kennenlernte. Ich bin mit meinem ganzen Lebenslauf ein Kind der DDR.“
In der Zeit intensivster Kreativität und mit der Anerkennung, die ihr lange versagt geblieben waren, legte sich ihre Traurigkeit. „Ich habe sehr in der Gegenwart und nach vorn gelebt“, sagt sie. Mit 38 Jahren erhielt sie den „Nationalpreis für Kunst und Literatur“ der DDR. Eine Auszeichnung auf die sie stolz ist. Im selben Jahr reichte sie ihr Szenarium für einen biografischen Film über Friedrich Hölderlin ein. Eine Herzenssache, die der Liebe zu seinen Gedichten entsprang, die sie mit 16 Jahren regelrecht verschlungen hatte. „Seine Sprache war wie Opium für mich, beim Lesen kam ich in so einen wohltuenden Rausch und konnte alles Bedrückende vergessen“, verrät sie. Weil die DEFA auch marktwirtschaftlich denken musste und der Film „Addio, piccola mia“ über das Leben von Georg Büchner gerade gefloppt war, musste sich Christa Kožik fünf Jahre in Geduld üben. 1984 durfte Herrmann Zschoche, der sich für die Regie beworben hatte, „Hälfte des Lebens“ drehen, mit Ulrich Mühe und Jenny Gröllmann in den Hauptrollen.
Nadja Klier, die die Gritta spielte, ist heute Fotografin Foto: Waltraut Pathenheinmer/DEFA-Stiftung
In der Zwischenzeit schrieb sie die Drehbücher für ihren Kinderfilm „Trompeten-Anton“, den Märchenfilm „Gritta von Rattenzuhausbeiuns“ nach dem Kinderbuch von Gisela und Bettina von Arnim, sowie den weniger bekannten Spielfilm „Grüne Hochzeit“. Wochenlang hat sie sich über die Engelslehre in der Gegenwart und Geschichte belesen und schließlich ihr wohl schönstes Kinderbuch „Der Engel mit dem goldenen Schnurrbart“zu Papier gebracht. Diese Gewissenhaftigkeit, mit der sie das Thema anging, ist eine Eigenart von ihr. „Ich musste es ganz genau wissen, um so zu schreiben, dass ich nicht anecke, weil ich ja manches ironisch betrachte. Das einzuordnen fällt manchen schwer.“ Dass sie von der Kirche gelobt und zu Lesungen eingeladen wurde, hat sie dann doch erstaunt.
V
Dann kam die Wende 1989 und der Westen übernahm die Regentschaft über den Osten Deutschlands. Es wurde alles ausgelöscht, was nur im Entferntesten an den sozialistischen Staat erinnern könnte. Und das waren vor allem Bücher. „Sie fielen der großen Säuberung von DDR-Literatur zum Opfer. Zu Hunderttausenden wurden sie aus den Lagern direkt auf die Müllhalden geworfen.“ Christa Kožik bedient sich bewusst der Vokabeln, die an ungute Zeiten der jüngeren Geschichte erinnern. „Wir DDR-Autoren waren plötzlich heimatlos. Der Kinderbuchverlag kam in westdeutsche Hände. Es gab kein Interesse an unserer Mitarbeit“, sagt sie.
Manche hat das bitter gemacht. Christa Kožik wollte nicht verbittern. Sie holte sich die Rechte ihrer Bücher zurück und fand andere Verlage. Ihr Katzenroman „Kicki und der König“, der 1990 auf dem Müll statt in den Buchläden landete, erschien 1991 beim Hochverlag Stuttgart. Auch von ihren anderen Kinderbüchern „Gritta von Rattenzuhausbeiuns“, „Ein Schneemann für Afrika“, „Moritz in der Litfaßsäule“und dem „Engel mit dem goldenen Schnurrbart“ erschienen ab Mitte der 90er Jahre Neuauflagen. Auf die Frage eines westdeutschen Journalisten, wie es denn sein konnte, dass so ein subversives Buch in der ideologisch atheistisch ausgeprägten DDR durch die Zensur kam, antwortete sie: „Wenn man nur hartnäckig genug war, hat man alles durchgebracht. Heute“, weiß sie aus Erfahrung, „nützt alle Hartnäckigkeit nichts, wenn ein Entscheider meint, es gäbe keinen Markt für das Thema, oder wenn er es aus ideologischen Gründen ablehnt. Da bist du raus.“
Natürlich war es ein Tabubruch, in einem DDR-Kinderbuch einen Engel agieren zu lassen. Doch Christa Kožik erzählt die sieben biblischen Geschichten ganz irdisch. „Ich bin nicht religiös“, sagt sie. „Es geht in der Begegnung von Lilli und dem Engel, den sie mit in die Schule nimmt, um Wertschätzung, um die Toleranz anderer Auffassungen.“ Etwas, das sie sich für die jetzige Zeit, in der sich die Gesellschaft durch intolerantes und identitäres Verhalten aufspaltet, sehr wünscht. „Der Engel mit dem goldenen Schnurrbart“ erschien 1983 in 20tausender Auflage im Kinderbuchverlag Berlin und war bald vergriffen. Der westdeutsche Arena Verlag Würzburg wollte es 1985 nachdrucken. Nachdem die Lektoren aber alles gestrichen haben, was ihnen anrüchig erschien, wie das „Rote Rathaus“ oder die marxistische Auffassung vom Tod, zog Christa Kožik ihre Genehmigung für den Abdruck zurück. Diese Verstümmelungen hatten den Sinn der Geschichte entleert. Das konnte sie nicht zulassen und verzichtete auf ziemlich viel (West)-Geld.
Die schwedische Übersetzung des Buches brachte ihr im Oktober 1989 eine Begegnung mit der von ihr verehrten Kinderbuchautorin Astrid Lindgren. „Ich hatte auf dem Sprachkongress der Ostseestaaten in Stockholm einen Vortrag über die DDR-Kinderliteratur gehalten und wurde im Anschluss von Astrid Lindgren eingeladen, sie zu besuchen. Das war eine Sternstunde! Zu einem Gegenbesuch im Kinderbuchverlag kam es nicht mehr. Als ich nach Hause kam, ging mein Land verloren.“ Ich erinnere mich an das Foto, das beide Autorinnen im Haus von Astrid Lindgren zeigt.
VI
Es erschien ihr ab den 1990er Jahren selbstverständlich, sich mit gesellschaftlichen Themen auseinanderzusetzen, wie sie es immer getan hat, und sich mit neuen Geschichten in die gesamtdeutsche Kinderliteratur einzubringen. „Ich wollte humorvoll, ironisch, phantasievoll und kritisch in die Kinderwelt blicken, die nun eine ganz andere war. In der es plötzlich wichtig wurde, wieviel Geld die Eltern hatten, ob man Markenturnschuhe trug oder einen Markenranzen besaß. Viele Kindern lernten Armut kennen.“ Es ließ sich hoffnungsvoll an, nachdem 1994 ihre Geschichte „Der verzauberte Einbrecher“ erschien und Rolf Losansky 1996 bei der Babelsberger Antaeus Film GmbH den gleichnamigen Kinofilm drehen konnte. „Das war unser letzter Film, obwohl Rolf und ich schöne Projekte angeboten haben“, sagt sie, es klingt resigniert. Sie hatte 1990 ihr Drehbuch für den Kinderfilm „Der Engel mit dem goldenen Schnurrbart“ bei der DEFA eingereicht, als die international renommierten Filmstudios bald darauf privatisiert und sie 1991 nach 15 Jahren als festangestellte Filmautorin entlassen wurde. Ihr Drehbuch war für die neuen Eigentümer Makulatur. Christa Kožik hofft leise, dass sich doch noch eine Produktionsgesellschaft dafür findet. Es wäre ein absolut aktueller Film.
Die Autorin und der Kinderfilmregisseur 2013 beim Aussuchen von Fotos ihrer gemeinsamen Filme Quelle: „Abgedreht“-Reihe von Elias Franke
Für die literarische Fortsetzung der Geschichte hat sie bislang auch nur Absagen bekommen. Sie greift darin die fremdenfeindlichen Brandanschläge auf türkische Familien 1992 in Mölln und 1993 Solingen auf, bei denen auch Kinder ums Leben kamen. In dem neuen Buch verlässt ihr Engel die Erde mit verbrannten Flügeln, nachdem er noch ein kleines Kind aus einem Asylbewerberheim gerettet hat. Kein Kinderbuchverlag in diesem Land wollte das drucken. Ein Engel mit verbrannten Flügeln – das könne man den Kindern nicht anbieten. Sie solle doch lieber etwas über Schutzengel schreiben, riet man der renommierten Kinderbuchautorin. Genauso erging es ihr mit ihrer heiter-ironischen Geschichte „Lilli lebt gefährlich“, die von einem Mädchen erzählt, das die Nase voll hat von ihren phlegmatischen Eltern, die im Trainingsanzug vor der Glotze sitzen und saufen. „Diese harten Tatsachen will man in einem Kinderbuch nicht haben. Die sollen schön unter der Decke bleiben.“ Die Arroganz und Ignoranz, die der Ost-Autorin entgegenschlugen, ließen sich schwer aushalten. „Es war so demütigend“, sagt sie, und das hallte nach. „Wenn man immer nur Absagen bekommt, ist das der Tod der Kreativität.“
Den DEFA-Kinderfilm „Moritz in der Litfaßsäule“ schufen Rolf Losansky und Christa Kožik 1982/83. Er ist wie das Buch ungebrochen populär Foto: Jürgen Weyrich
In ihrer schriftstellerischen Aktivität ausgebremst, verdiente sie ihr Geld zwei Jahrzehnte mit Lesereisen. Woche für Woche war sie in einem Radius von Flensburg bis Zürich, von St. Gallen bis Frankfurt/Oder unterwegs. In der Schweiz waren ihre Bücher schon in den 80ern erschienen und sehr beliebt. Sie reiste mit dem Zug und sah auf den Bahnhöfen viel Elend. „Ich spielte mich nervlich und körperlich kaputt. Irgendwann waren die Energien aufgebraucht. Andererseits“, sagt sie, „haben mir die Lesungen mit den Kindern Spaß gemacht. Das war so aufbauend, zu wissen, dass meine Bücher die Zeit überdauern.“
Kinder schreiben ihr Briefe, in denen sie von sich erzählen und wie froh sie sind, dass jemand über kleine Menschen wie sie schreibt, die es nicht immer guthaben, denen die Schule schwerfällt, die „geschieden“ sind. Ich frage, ob ihr die bitteren Erfahrungen den Mut genommen haben, ob sie aufgeben will? Nein, wenn sie wieder Kraft genug hat, nimmt sie einen neuen Anlauf, eine Verlag zu finden. Gerade die Geschichte von Lilli, die viele Kinder in der heutigen Zeit erleben, ist ihr zu wichtig, um es nicht wieder zu versuchen. Sie hofft auf den LeiV Kinderbuchverlag Leipzig, der ihr verbunden ist, Optimistisch sagt sie: „Ich denke, wenn die Welt nicht ausstirbt, wird es immer Kinder mit einer so wunderbaren Phantasie geben, dass wir Erwachsene staunend zusehen.“
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