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DEFA-Geschichten, Märchenfilm, Porträt, Regisseur

Walter Beck – Ein Leben zwischen Märchen und Wirklichkeit (7)

1. Februar 2026 Bärbel Beuchler Hinterlasse einen Kommentar

Es mag komisch anmuten, aber die DEFA hatte wie jeder Betrieb in der DDR einen Plan zu erfüllen. Als das Ende des Planjahres 1970 in Sicht geriet, fehlten dem Studio für Spielfilm noch einige Prozentpunkte bis zum Planziel. Walter Beck sah eine günstige Gelegenheit, endlich wieder einen Märchenfilm zu inszenieren, und bot die Verfilmung von Grimms Märchen „Dornröschen“ an. Es stand jedoch nur noch ein äußerst knappes Budget zur Verfügung, das es schier unmöglich erscheinen ließ, den Film zu realisieren. Aber die Unbedingtheit, den Film zu machen, ließ ihn die Möglichkeiten abwägen, und es eröffnete sich ein neues Regie-Abenteuer.

Warum sich Dornröschen an einer
Spindel in den Finger sticht

Das Szenarium entstand wieder in gemeinsamer Arbeit mit Margot Beichler und Gudrun Deubener-Rammler. Überall auf der Welt kennt man die Geschichte der Königstochter, die sich an einer Spindel sticht und in einen hundertjährigen Schlaf fällt. Mit ihr das Königspaar samt Hofstaat. Es passiert, weil der König in Ermangelung eines 13. goldenen Tellers zum Fest ihrer Geburt nur zwölf der dreizehn Feen des Reiches eingeladen hat. Erbost darüber, spricht die verschmähte Fee einen Fluch aus. An ihrem 15. Geburtstag solle sich das Mädchen an einer Spindel stechen und tot umfallen. Wie man weiß, hat die zwölfte Fee ihren Wunsch noch frei und mildert die schreckliche Prophezeiung in einen hundertjährigen Schlaf ab. Das Schloss wird von einer undurchdringlichen Dornenhecke umschlossen. Am Ende der Zeit öffnet sie sich für einen Königssohn, der Dornröschen mit einem Kuss erweckt.

Eine dichte Dornenhecke umschließt für hundert Jahre das Schloss und den Turm. NachAblauf der Zeit gewährt die Fee nur jenem den Zutritt, der hier nicht Reichtum und Macht sucht Screenshot aus dem DEFA-Märchen „Dornröschen“, 1970 ©DEFA-Stiftung/Lothar Gerber

Soweit die ursprünglich überlieferte Fabel, wie sie uns bekannt ist. Wie alle Märchen erfuhr sie über die Jahrhunderte in den Erzählungen immer wieder Abwandlungen. „Die Sammler überkommener Märchen geben uns allemal nur eine Variante, die mehr oder minder zufällig nach Ort und Zeit fixiert wurde. Auch die Großmütter vergangener Jahrhunderte […] haben sie umgestaltet entsprechend eigener Weltsicht, eigener Erfahrung, eigenem Geschmack, eigenem Talent und eigener Erzählfreude. Ja, ich glaube, die schöpferischsten unter ihnen haben bei wiederholtem Erzählen ihren eigenen Vortrag modifiziert, einmal im Zusammenhang mit eigener Lebensentwicklung, aber nicht zuletzt auch reagierend auf das jeweilige Verhalten der Zuhörer, um derentwillen alles Erzählen ja stattfindet“, führt Walter Beck im Abschnitt „Zeit und Märchen“ seines Kaleidoskops „Mär und mehr“ aus.

*Evamaria Heyse und Helmut Schreiber als Königspaar. Weil ein 13. goldener Teller nicht nachgefertigt werden kann, erhält die Fee des Fleißes keine Einladung © DEFA-Stiftung, Frank Bredow*

Wie bereits bei „König Drosselbart“ richtete Walter Beck seine „Dornröschen“-Inszenierung darauf, die innere Wahrheit der vordergründig angelegten Handlung hervorzuholen an die Erfahrungen der jungen Zuschauer anzuverknüpfen und ihren Erkenntnisbereich zu erweitern. Das soll auch den jüngsten unter ihnen aus ihrem Blickwinkel eine gerechte Bewertung von Gut und Böse ermöglichen. Alle bekannten Erzählversionen setzen die fatale Entscheidung des Königs, die dreizehnte Fee nicht einzuladen, für alles Kommende voraus. Wie auch immer die Geschichte dann modifiziert wird. Für Walter Beck liefert der fehlende 13. goldene Teller dafür keinen hinreichenden Grund. Die Fee von ihrem späteren Fluch her als böse und rachsüchtig oder gar als Hexe anzunehmen, wie sie gemeinhin verstanden wird, wollten weder Regisseur noch Dramaturginnen gelten lassen.

Mit einem Spinnrad unter dem Arm erscheint die Fee des Fleißes (Vera Oelschlägel) zur Feier im Schloss. Der König wirft sie als ungebetenen Gast hinaus. Eine folgenschwere Tat Screenshot aus dem DEFA-Märchen „Dornröschen“ ,1970 ©DEFA-Stiftung/Lothar Gerber

Sie gingen daher allen Andeutungen für eine mögliche Motivation nach, die sich aus dem Märchen herauslesen ließen. Und dann standen plötzlich Fragen im Raum, die der Text überging. „Wir fragten uns, mit welcher Tugend die Fee das Königskind wohl beschenkt hätte, wäre sie eingeladen worden“, hielt Walter Beck damals in seinen Unterlagen fest. Unter all den Gaben der Feen für das Neugeborene, so stellten sie fest, fehlte die Tugend des Fleißes. In ihr fanden sie schließlich den Schlüssel, nach dem sie gesucht hatten. Damit bot sich ihnen ein Potential, aus dem sie mit Leichtigkeit eine moderne, zeitgenössische Auslegung der alten Geschichte schöpfen konnten, ohne sie wesentlich in ihrem äußeren Ablauf verändern zu müssen. Die in allen Dornröschen-Varianten verteufelte 13. Fee haben sie in eine Gönnerin des Fleißes verwandelt, und davon ausgehend das Drehbuch entwickelt.

Zornig über die Uneinsichtigkeit des Königs, den Fleiß zu achten, erhebt die Fee ihr Spinnrad, das sie als Gabe des Fleißes für die Prinzessin mitgebracht hat, gen Himmel ihren Fluch aus Screenshot aus dem DEFA-Märchen „Dornröschen“ 1970 © DEFA-Stiftung/Lothar Gerber

Der König, dem nur Reichtum und Macht etwas bedeuten, weiß den Fleiß nicht zu schätzen. Und er bestimmt, der Fee, die nicht mehr als solche „unnötige“ Gabe für die Prinzessin zu bieten hat, keine Einladung zu schicken. Sie erscheint dennoch auf dem Fest. Der König weist ihr in barschem Ton die Tür: „Ungebetene Gäste werden nicht willkommen geheißen!“ Die Fee will ihm eine Brücke bauen, indem es als Versehen betrachtet, dass sie nicht geladen wurde. In seiner Selbstherrlichkeit schleudert ihr der König verachtend entgegen: „Geh! Deine Gabe braucht meine Tochter nicht. Fleiß ist etwas für arme Leute, die mögen ihr Leben in Arbeit vertun. Für eine Prinzessin ist das ein sinnloses Geschenk.“ Zornig über diese Missachtung kontert die Fee, dass nur der Fleiß seines Volkes ihn und sein Land erhält. Da er nicht willens ist, einzulenken, muss er die Konsequenz tragen. Die Fee erhebt ihr Geschenk, ein Spinnrad, gen Himmel und spricht ihren schlimmen Fluch aus: „So sei mein Wunsch deine Strafe. Die Prinzessin soll sich in ihrem 15. Jahr an einer Spindel stechen und tot umfallen!“

Nimmt man das Spinnrad als Symbol des Fleißes, den der König frevelhaft missachtet, erscheint der Fluch nicht mehr als ein willkürlicher, sondern folgerichtig und einleuchtend. Und die Reaktion der Fee ist uns Menschen nur allzu verständlich. „Auch einer Fee muss zubilligen über Ungerechtigkeit und Dummheit empört zu sein und zornig zu reagieren“, hält Walter Beck der Märchenfigur zugute. So sehen es auch die anderen Feen. Der weitere Verlauf des Märchens bleibt in der DEFA-Adaption erhalten. Die zwölfte Fee verwendet ihren noch offenen Wunsch darauf, den Tod der Prinzessin in einen hundertjährigen Schlaf umzuwandeln. Und mit ihr alles Leben im Schloss, damit sie nicht mutterseelenallein ist, wenn sie erwacht. Besorgt um das Leben seiner Tochter – sein Eigennutz ist erkennbar – erlässt der König den rigiden Befehl, alle Spindeln im Land zu konfiszieren und zu verbrennen. Zuwiderhandlungen würden mit dem Tode bestraft. Es ist ihm gleichgültig, dass er damit all jene um ihren Broterwerb bringt, die Tag für Tag hart arbeitend am Spinnrad sitzen.

In den Spinnstuben wiedersetzen sich die Frauen den Soldaten um ihre Spindeln, ohne die sie keinen Broterwerb mehr haben Screenshot aus dem DEFA-Märchen „Dornröschen“ 1970 © DEFA-Stiftung/Lothar Gerber

Die Fabel spricht nicht davon, auch sonst keine bislang bekannte Version des Märchens beschreibt die katastrophalen Folgen des königlichen Befehls für das Volk. Walter Becks Inszenierung bereichert an dieser Stelle das Märchen um einen grundlegenden gesellschaftlichen Aspekt. Er nimmt die Arbeitswelt auf, macht Sorgen und Nöte des Volkes sichtbar, und bringt damit Herrschafts-und Besitzverhältnisse ins Spiel, die über die einfache Polarisierung von arm und reich in Märchen hinausgehen. In den Spinnstuben ringen die Frauen mit den Soldaten, die ihnen ihre Spindeln entreißen. Sie wehren sich mit aller Macht.

*Eine Mutter (Waltraud Kramm) fleht den Hauptmann (Thomas Langhoff) an, ihr die Spindel zu lassen. Sie verflucht den König*, der das Land verdürbe *Screenshot aus dem DEFA-Märchen „Dornröschen“, 1970 © DEFA-Stiftung/Lothar Gerber*

Verzeifelt bittet eine von ihnen den Hauptmann, ihr die Spindel zu lassen, ohne die sie nicht arbeiten kann. Denn dann müssen ihre Kinder hungern. Eine alte Spinnerin ruft einem Soldaten nach: „Ohne Spindel kann ich kein Garn herstellen, ohne Garn kann man keine Stoffe weben, ohne Stoffe kann man sich nicht kleiden.“ Den König interessiere das nicht, bekommen sie zur Antwort. Die wütenden Frauen belegen ihren Herrscher mit Flüchen. Er verderbe Land und Leute, stürze die Menschen ins Elend. „Er solle vertilgt werden, abgehauen wie Gras“, sagt die Mutter voller Zorn. „Verwelken soll er wie grünes Kraut“, verflucht ihn die alte Frau.

Zum Dank, dass er ihre Spindel aus dem Adlerhorst geholt hat, will die Fee (Vera Oelschlägel) den Prinzen (Burkhard Mann) mit Reichtum und Macht belohnen. Er schlägt alles aus. Stattdessen solle sie ihm den Weg zum Dornröschenschloss zeigen. *Screenshot aus dem DEFA-Märchen „Dornröschen“ 1970 © DEFA-Stiftung/Lothar Gerber*

Die Konsequenz seiner schlechten Taten trifft den König hundert Jahre später, am Ende der Geschichte. Wie bekannt, versuchen viele Ritter und Prinzen das Dornengestrüpp zu durchdringen. Doch keinem gelingt es. Nicht nur, weil die Zeit dafür noch nicht gekommen war. Auch im hundertsten Jahr öffnet sich die Hecke nicht jedem. Walter Beck vertiefte die Geschichte hier um einen Aspekt, wie er in vielen anderen Märchen zu finden ist, und eigentlich auch hierhin gehört. Wer ins Schloss will, wird von der Fee des Fleißes auf die Probe gestellt. Er muss beweisen, dass er nicht selbstsüchtig Macht oder Reichtum sucht, sondern einzig Dornröschen, und für sie auch sein Leben wagt. Kein Unwürdiger solle in das Schloss gelangen. So hatte es die Fee des Fleißes für die Aufhebung des Fluches bestimmt.

*In farblichem Wechsel strömt das Wasser in einem Bach dahin Screenshot aus „Dornröschen“ 1970 © DEFA-Stiftung/ Lothar Gerber*

Die Bestimmung weist hundert Jahre voraus. Das Machtgefüge des herrschsüchtigen und auf Reichtum versessenen Königs zerfällt. Es findet eine gesellschaftliche Veränderung statt, die dem Volk dient. Walter Beck hat diesen Zeitsprung mit einer sehr poetischen, wunderschönen farblichen Sequenz überbrückt. Wassergeister raunen prophezeiend aus einem rauschenden Bach:

*Die knapp einminütige Sequenz wurde wegen des Textes nach der Premiere getilgt Screenshot aus „Dornröschen“ 1970 © DEFA-Stiftung/ Lothar Gerber*

Fließender Bach ist der Schritt der Zeit, zögernd naht die Zukunft. Doch unaufhaltsam, pfeilschnell eilt das Jetzt.
Das Alte sinkt, die neue Welt erwacht in stetem Wechsel,
Tag auf Nacht, Sommer auf Winter,
und so vergehen die Jahre,
hundert fließende Jahre.
Flüchtiger als Wind und Welle
fliehet die Zeit.
Was mächtig war und groß,
das sinkt zusammen und vergeht.
Was niedrig stand, erwächst und strebet auf.

Die von allen geliebte Prinzessin Rosalinde, genannt Dornröschen (Juliane Korén), und der kühne sowie edelmütige Prinz Ferdinand (Burkhard Mann) werden als neues Königspaar das Land gerecht regieren Screenshot aus dem DEFA-Märchen „Dornröschen“, 1970 © DEFA-Stiftung/Lothar Gerber

Ein Prinz aus einem kleinen Land erweist sich als der Rechte. Selbstlos holt er die Spindel der Fee aus einem Adlerhorst, lehnt Schätze und Macht als Belohnung ab. Die Frau – er weiß nichts von der Fee – soll ihm nur den Weg zu Dornröschen weisen, in deren Porträt auf einer Silbermünze er sich verliebt hat. Er kommt unbehelligt durch die Hecke und findet die schlafende Rosalinda im Schlossturm. Mit einem Kuss erweckt er sie und das ganze Schloss aus dem hundertjährigen Schlaf. Die Prinzessin ist noch immer schön wie das blühende Leben. König und Königin wie auch ihr Hofstaat indes tragen Zeichen des Verfalls. Ihre weißen Gesichter erscheinen fahl und ohne Leben. Der König jedoch ist sich nicht gewahr, dass die Zeit seiner Herrschaft abgelaufen ist.

*Die Fee des Fleißes entmachtet den König, dessen Gier seinem Volk nur Not und Elend gebracht hat*. *Screenshot aus dem DEFA-Märchen „Dornröschen“ 1970 © DEFA-Stiftung/Lothar Gerber*

In seinem Hochmut verweigert er dem Prinzen die Hand seiner Tochter. Nur einer, der so reich und mächtig ist wie er selbst, solle Dornröschen bekommen, glaubt er noch bestimmen zu können. Mit einem rigorosen „Nein!“ betritt die Fee des Fleißes den Saal. „Seit du die Spindeln verbrennen ließest, lebt das Volk in Armut und Elend. Niemand im Land wird dich mehr als König anerkennen.“ Anders als in Grimms Märchen, darf der König in Walter Becks Auslegung nicht weiter regieren. Die Fee nimmt ihm Krone und Zepter ab, die Strafe für seine Frevel, und übergibt Prinz Ferdinand und Dornröschen die Regierungsmacht. Eine bessere Zeit werde nun für die Menschen anbrechen, in der es gerecht zugeht, Arbeit und Fleiß geschätzt werden. Die neue Königin setzt sich ans Spinnrad und besiegelt damit das Versprechen. Wie am Anfang zeigt Walter Beck auch im Schlussbild singende Mädchen und Frauen an ihren fröhlich surrenden Spinnrädern.

Walter Beck zieht in „Mär und mehr“ sein eigenes Resümee: „So erzählt, ist der Film durchgängig ein Hohelied des Fleißes. In diesem Sinne schrieb ich ein Spinnlied, das den Film eröffnet und schließt:
Zum Faden drehet das Gezause,
spinnet emsig ohne Pause.
Schließlich seht ihr, daß der Fleiß
mehr als Eil´ zu schaffen weiß.
Hast du Arbeit, frisch daran.
Fleiß und Kunst liebt jedermann.“
Die jungen Spinnerinnen singen es nach einer schönen Melodie von Klaus Lenz, dem bekannten DDR-Bandleader und Jazzkomponisten.

Was hinter den Kulissen geschah

Von Dieter Wien hörte ich eine Legende, die man sich bei der DEFA erzählte. Es hieß, Walter Beck trüge stets ein kleines Heftchen bei sich, in dem er Namen für ein eigenes Schauspieler-Ensemble notiere. Er lachte, als ich ihn fragte, ob das stimme. „Was man so alles von mir erzählt! Ein solches Heft hatte ich nicht, wohl aber mein »imaginäres Ensemble«. Das war ein kleiner Kreis von Schauspielern, mit denen ich wiederholt zusammengearbeitet und zu einer guten, gemeinsamen Arbeitsweise habe finden können. Ihnen galt meine erste Aufmerksamkeit bei der Besetung meiner Filme. Das ist eine Arbeitsweise, wie ich sie vom Theater her kannte.“ Sein langjähriger und wertgeschätzter Produktionsleiter Siegfried Kabitzke sprach daher hin und wieder freundschaftlich ironisch mit »Herr Oberspielleiter« an.

*Dreharbeiten zu „Dornröschen“, 1970. Links: Regisseur Walter Beck. Hinter der Kamera: Kamera- Assistent Frank Bredow, daneben: Kameramann Lothar Gerber © DEFA-Stiftung/Frank Bredow*

Dieses gegenseitige vertrauensvolle Verhältnis zahlte sich aus. Mittlerweile prominent gewordene Schauspieler waren für ihn bereit, auch weniger umfangreiche Rollen in seinen Märchen- und Kinderfilmen zu übernehmen, so wie Thomas Langhoff und Dieter Wien in diesem Film als Soldaten des Königs. Auch die Namen von Masken- und Kostümbildern, Kameraleuten, Regieassistenten und Szenenbildnern wiederholen sich in den Abspännen seiner Filme. Man arbeitete gern mit Walter Beck, schätzte seine Klugheit – seine Mutter nannte ihn einen Intelligenzbolzen – und die schöpferischen Herausforderungen seiner Inszenierungen. Dankbar wusste der Regisseur auch die Arbeit des Besetzungsbüros der DEFA zu schätzen, das für seine Filme junge, nachwachsende Darsteller aussuchte, die er noch nicht kennen konnte. So erfuhr sein »Ensemble« 1985 mit Jens-Uwe Bogadtke als „Der Bärenhäuter“ und Janina Hartwig als Katharina eine „bedeutende Erweiterung“.

In seiner „Dornröschen“–Inszenierung folgte Walter Beck konsequent seiner über die Jahre gewonnenen Auffassung zum Märchen: keine Klischees, keine bloße Typisierung der Figuren, wie sie dem Genre vermeintlich eigen sein soll. Er legte bereits im Szenarium Charakterzüge für die Rollen an, die von den Schauspielern mit Freude ausgestalteten wurden. Mit Juliane Korén habe er Dornröschen völlig gegen den Typ besetzt, was er sich bei der Prinzessin in „König Drosselbart“ aus Unerfahrenheit noch nicht in dieser Striktheit gewagt hatte, erzählte er mir in unserem letzten Gespräch im Mai 2024. Auch bei seinen späteren Märchenverfilmungen, über die wir noch sprachen, verspürte er keine Neigung, das Klischee zu bedienen.

Dornröschen ist an ihrem 15. Geburtstag allein im Schloss, denn der König ist mit seiner Gefolgschaft zur Jagd ausgeritten. Auch die Mutter musste mit. Singend hüpft die Prinzessin über die Treppe hinaus in den Schlosshof und gelangt zum verbotenen Turm *Screenshot aus dem DEFA-Märchen „Dornröschen“, 1970 © DEFA-Stiftung/Lothar Gerber*

Sein Dornröschen hatte er als ein lebenslustiges junges Mädchen im Sinn, das unbeschwert in den Tag hineingeht, freundlich zu jedermann ist und verständig. „Die Prinzessin war wie ich als Teenie, trug ein kurzes Kleid mit Petticoat und tanzte ausgelassen durch das Schloss. Sie ist neugierig und hat für Ermahnungen ihrer Eltern zwei Ohren, wenn sie etwas dringend interessiert“, beschrieb mir die Hauptdarstellerin 2009 ihre Rolle. Juliane Korén verstarb 2018 mit 67 Jahren nach einer langen Krebserkrankung.

*Burkhard Mann spielte als Prinz Ferdinand seine zweite Filmrolle. Regisseur Walter Beck hatte ihn zuvor in seinem Film „*Der rote Reiter*“* *in der Hauptrolle besetzt. Der heute 72jährige lebt im oberbayerischen Kolbermoor und widmet sich der Imkerei © DEFA-Stiftung, Frank Bredow*

Ähnlich gegenwärtig erscheint der junge Königssohn, den der 17jährige Burkhard Mann verkörpert. Walter Beck lässt ihn als einen jungen Mann mit positiven, vorbildlichen Charaktereigenschaften agieren. Was ihn – und auch Dornröschen mit ihrer Art – näher an die jungen Rezipienten des Films heranbringt. Vera Oelschlägel gab der Fee des Fleißes die Stärke, dem herrschsüchtigen König seine Grenzen aufzuzeigen. Helmut Schreiber kehrt dessen schlechte Charakterzüge auf eindringliche Weise hervor. Auch die kleineren Rollen hat Walter Beck prominent besetzt, mit Thomas Langhoff und Dieter Wien als Hauptmänner. Sein einstiger Mentor, Martin Hellberg, hatte sichtlich Spaß an der Rolle als Spielmann und Märchenerzähler. Der junge, gutaussehende Jaecki Schwarz zeigt einen arroganten Ritter, gefrustet vom vergeblichen Bemühen an die Schätze im Dornröschen-Schloss zu kommen. Ein Bonmot ist die berühmte Agnes Kraus mit ihrer Berliner Schnauze als jene alte Spinnerin, die den König wie grünes Kraut verwelken lassen möchte. Walter Beck erzählt, dass sie begeistert diese winzige Episoden-Rolle übernahm, weil sie darin den nahezu biblischen Fluch über den König ausrufen durfte.

*Wundersamer Weise hat sich die verschlossene Tür zum Turm an Dornröschens 15. Geburtstag geöffnet. Schauspielerin Juliane Korén eilt hinter der stilisierten Dekoration eine Treppe hinau*f *Screenshot aus dem Märchenfilm *„Dornröschen“* , 1970 © DEFA-Stiftung/Lothar Gerbe*r

Für die Produktion des Films stand – wie gesagt– ein knapp bemessenes Budget zur Verfügung. Walter Beck kam damit zurecht, da er sich auf ein Aufnahmeverfahren besann, mit dem er schon erfolgreich bei der Produktion einiger Szenen in „Turlis Abenteuer“ experimentiert hatte: die „Aufprojektion“. Bei den Dreharbeiten für „Dornröschen“ machten sie diese Erfahrungen erstmals zum Aufnahmeprinzip des ganzen Films. Für verschiedene Einstellungen im Atelier wurden dieselben Bauten verwendet. Das war möglich, weil sich die Szenen in scheinbar geschlossenen Räumen abspielen, wie der Spinnstube, dem Schloss, der Küche und dem Turm. „Keine Dekoration dieses Films besteht aus mehr als einer Wand. Durch entsprechenden Umbau und adäquate Kamerastandpunkte, die zuvor genau festgelegt werden, gelingt es, ein Raumgefühl zu schaffen. Der Saal im Schloss, beispielsweise, besteht nur aus einem großen Gobelin vor einem neutralen Hintergrund. Ein Gitter und mehrere Leuchter schaffen Tiefe. Für die gegenüberliegende Saalseite werden die Requisiten anders angeordnet. Es entsteht der Eindruck einer anderen Wand. Der ganze Saal war im Atelier nie zu sehen. Voraussetzung für dieses Verfahren ist, dass die Aufnahmen richtungsweise gruppiert gedreht werden, nicht in szenisch chronologischer Reihenfolge“, beschrieb mir Walter Beck vereinfacht das Prinzip. Für ihn kein Problem, da dies ohnehin seine Arbeitsweise war.

Blick in den Hof von Schloss Hartenfels, wo die Aufanahmen der ausziehenden Jagdgesellschaft gedreht wurden. Der „Große Wendelstein“, der Schlossturm, diente als Vorbild für den Dornröschen-Turm im Atelier Quelle: Wikipedia © Falk2 CC BY-SA 4.0,

Für die „Aufprojektion“ musste eine Projektionswand aus englischer Produktion beschafft werden. Die einzige Devisenausgabe. Die übrige kameratechnische Ausrüstung wurde im Studio von Kurt Schulze und Wolfgang Schwarz entworfen, gebaut und optimiert. Kameramann Lothar Gerber, der schon bei „König Drosselbart“ mitgewirkt hat, bringt hier seine Experimentierfreudigkeit ein. Die „Aufprojektion“ löste die bis dahin benutzte „Rückprojektion“ nahezu völlig ab. Die war immer unbeliebter geworden, weil der Qualitätsabfall des projizierten Materials kaum zu minimieren war, erfuhr ich von Walter Beck. Studiodirektor Albert Wilkening erhoffte sich, diese Entwicklung über den „Dornröschen“-Film hinaus nutzen zu können und den Bau von solchen Dekorationen einzusparen, die häufig wiederkehren. „Diese Hoffnung hat sich nicht erfüllt“, fasste Walter Beck rückblickend gescheiterte Versuche bei Gegenwarts- und Historienfilmen zusammen. „Für den Märchenfilm aber, den traditionellen wie den modernen, erweist sich dieses Verfahren als außerordentlich nützlich.“ „Dornröschen“ entstand wiederum fast ausnahmslos in den DEFA-Studios. Außenaufnahmen wurden unter anderem auf Schloss Hartenfels in Torgau gedreht. Für die Gestaltung der Dekorationen, Accessoires und Kostüme wurden Elemente der Romantik und Frührenaissance entlehnt. Die stilisierte Inszenierung wahrte so eine märchenhafte Anmutung.

*Filmplakat von Gisela Wongel_für den DEFA-Märchenfilm „Dornröschen“, 1970, © DEFA-Stiftung/Gisela_Wongel*

Am 26. März 1971 kam Walter Becks farbenfreudiger, locker inszenierter Märchenfilm in die Kinos. Dezent begleitet wurden die Geschehnisse von einer leisen, einfühlsamen jazzigen Musik von Klaus Lenz und dem Jazz-Posaunisten und Komponisten Hermann Anders. Von seinem Publikum wurde der Film gern angenommen. Die Vorstellungen waren gut besucht. Mit 4.584 967 Zuschauern belegt der Platz 23 der erfolgreichsten DEFA-Filme.

Schulkinder, die Walter Beck immer gern nach dem Anschauen eines Films befragte, verstanden, warum der Film das Märchen anders erzählt, als es im Buch steht. Die DDR-Kinder haben kluge Begründungen und Rechtfertigungen für die Absetzung des Königs gefunden: Ein König, der den Menschen ihre Arbeit wegnimmt, darf nicht weiter herrschen. „Sie erleben dies allemal als ein folgerichtiges Motiv aufgrund ihrer sozialen Betrachtungsweise, in der Arbeit einen hohen Stellenwert erfährt“, schlussfolgerte Walter Beck. Die professionellen Kritiker hingegen waren sich uneins. Die einen lobten die Verknüpfung mit der gesellschaftliche Gegenwart, von anderen wurden die Veränderungen als „nicht zulässige Eingriffe“ ins vermeintlich Märchenhafte zurückgewiesen, hatte Walter Beck noch gut im Gedächtnis. Er ließ sich hier, ebensowenig wie zuvor und auch später, in seinen Auslegungen anfechten.

Es war und ist legitimes Recht jeder Menschengeneration, die alten Mythen hervorzuholen und neu zu erzählen, den Spielraum der Geschichte zu erweitern, Handlungsabläufe und Charaktere genauer zu motivieren, um die innere Wahrheit des Märchens näher an die gesellschaftliche Realität heranzuführen, belegte er in theoretischen Arbeiten zum Thema, unter anderem in „Mär und mehr“. Mit seiner Adaption zeigt Walter Beck, dass man ein uraltes Märchen zeitgenössisch humanistisch inszenieren kann, ohne Handlung und Ablauf wesentlich zu verändern.

Teil 8
Die „Stülpner-Legende“ – Walter Becks Zwischenspiel beim DDR-Fernsehen

DEFA-Geschichten, Kinderfilm, Märchenfilm, Porträt, Regisseur

Walter Beck – Ein Leben zwischen Märchen und Wirklichkeit (6)

10. Januar 2026 Bärbel Beuchler Hinterlasse einen Kommentar

Im Januar 1964 wurde die Produktionsgruppe Kinderfilm des DEFA-Studios für Spielfilme zur „Künstlerisch Arbeitsgruppe für Kinder- und Jugendfilm“ umstrukturiert. Die jungen Filmemacher, die sich dem Kinderfilm verschrieben hatten, konnten nun eigenverantwortlich arbeiten. Höchste Zeit, wie Walter Beck meinte. Das erste Produktionsvorhaben der neugegründeten Arbeitsgruppe war der Märchenfilm „König Drosselbart“. Die Chefdramaturgie bot ihm die Inszenierung an. Man wusste um seine langjährige Beschäftigung mit dem Genre.

Danilo (Wladimir Druschnikow), einst ein Hirtenknabe, ist ein Meister in der Kunst des Malachitschneidens geworden. Doch sein Drang nach künstlerischer Perfektion treibt ihn aus den Armen seiner Verlobten Katja (Jekatarina Derewschtschikowa) in das Reich der Bergkönigin. Sie besitzt „steinernen Blume“ . *Demjenigen, der sie findet, offenbart sich das Geheimnis des Malachit Quelle: *„Die steinerne Blume“*, UdSSR 1946, DDR-Archiv*/*Dailymotion*

Angefangen hatte es mit Alexander Ptuschkos Märchenfilm „Die steinerne Blume“, der im April 1947 in Berlin seine deutsche Erstaufführung erlebte. Es gab seinerzeit starke Tendenzen, die das Märchen schlechthin fundamental-kritisch bekämpften und seltsame Blüten trieben. „Man versuchte damals ernsthaft, sie als etwas Unnützes, Überholtes, schließlich gar Schädliches für die kindliche Entwicklung zu denunzieren, verknüpfte die grausamen Elemente darin, mit der Barbarei des Faschismus“, erinnerte sich Walter Beck. In der britischen Besatzungszone wurde zeitweilig sogar der Druck von Grimms Märchen untersagt. Man unterstellte, dass durch ihre Lektüre das deutsche Volk grausam geworden sei. Behauptungen, die allemal falsch sind, so nicht nur die Auffassung von Walter Beck, die aber bis heute zum Teil westdeutsche Lesart sind.

Peter Munk, genannt der Kohlenmunk, (Lutz Moik) hat sein Herz an den Holländer-Michel verkauft, um reich zu werden und die schöne Lisbeth (Hanna Rucker) heiraten zu können. Der Stein an Stelle des Herzens in seiner Brust macht ihn kaltherzig. Erst als er Lisbeth in seiner Wut über ihre Gutmütigkeit erschlägt, kommt er zur Besinnung und will sein Herz zurück. *„Das kalte Herz“* *1950 © DEFA-Stiftung/Erich Kilian*

Das Märchen allgemein bedurfte einer Rehabilitierung. Davon war Walter Beck fest überzeugt und trug seinen Teil dazu bei. Auch in der DDR war die Art, wie mit diesem überkommenen Erbe umzugehen sei, damals noch umstritten. Die DEFA bekannte sich allerdings bereits von Anbeginn zu den Märchen als wertzuschätzendes kulturelles Erbe, und stellte sich den feindlichen Urteilen gleich mit ihrer ersten Märchenadaption, Wilhelm Hauffs „Das kalte Herz“, sehr betont entgegen, ist bei Walter Beck zu lesen. Der Film hat einen sozialen Grundton, den auch die späteren DEFA-Märchenfilme spiegeln. Für das DDR-Filmunternehmen bestand nie ein Zweifel daran, dass Kinder in vielerlei Hinsicht Märchen brauchen, und hat deren Produktion kontinuierlich fortgesetzt.

Mit Drosselbart ins Reich der Märchen

Aus all dem, was er an Erkenntnissen gewonnen hatte, entwickelte Walter Beck seine eigenen Vorstellungen vom Märchen und vom Märchenfilm. Er wollte sich von dem kitschigen, romantisierenden, volkstümelnden Märchenschmus, wie er es ausdrückte, absetzen, und definierte das Genre für sich neu. Eingedenk dessen, die Fabel, die Seele des Märchens, zu erhalten. Sein Wunsch, selbst ein Märchen zu inszenieren, war groß. 1964 ergab es sich dann. Die Chefdramaturgie der neugegründeten Arbeitsgruppe bot ihm Günter Kaltofens Filmmanuskript für „König Drosselbart“ an. Es war die vierzehnte DEFA-Adaption eines Märchenstoffes. Walter Beck hätte dem Angebot gern bedingungslos zugestimmt, doch einiges an der Vorlage widerstrebte ihm. Insbesondere war es die Auslegung der Fabel. Sie tendierte in Richtung „Der Widerspenstigen Zähmung“, was ihm zu banal war. Seine Vorstellungen gingen dahin, Charaktere und Entwicklungen darzustellen, Motivationen zu zeigen. „Für die Entfaltung seiner Fähigkeiten ist die soziale, immer zeitlich bedingte Umgebung eines Menschen entscheidend“, so sein Standpunkt. Märchenfiguren mussten nach seinem Verständnis in ihrem Wesen und Verhalten, ihren Eigenschaften real erscheinen, das heißt, menschlich sein. „Einen wahren Menschen, ein Wesen, das in sich fußt, kann der Märchenfilm nur vorführen, indem er seinen Charakter erlebbar macht. Auch angesichts eines Kinderpublikums ist die Charakterisierung der Figuren eher mehr als weniger geboten“, legte er damals dar. Direktion, Dramaturgen und Autor stimmten seiner Konzeption zu.

Prinzessin Roswitha (Karin Ugowski) weist ihre Freier mit Beleidigungen und Spötteleien ab. Ihr Vater, König Löwenzahn (Martin Flörchinger) ist erbost und verheiratet sie mit einem Spielmann © DEFA-Stiftung/Ekkehardt Hartkopf, Max Teschner

„König Drosselbart“ erzählt die Geschichte der Prinzessin Roswitha. Ein kluges, im Herzen gutes Mädchen, das gern malt. Ihr Frust über das langweilige Leben am Hof mündet in Hochmut und Sarkasmus. Sie verhöhnt ihre Freier und treibt es soweit, dass der König ihr androht, sie mit dem erstbesten Bettler zu verheiraten. Der kommt prompt. Es ist König Drosselbart in der Verkleidung eines Spielmanns. Von da an beginnt Roswithas Wandlung, die eigentliche Geschichte, die Regisseur Walter Beck und Drehbuchautor Günter Kaltofen erzählen. Der Alltag der Prinzessin wird nun ein ganz anderer. Unter dem Einfluss des Spielmanns und ihren Erlebnissen in dem neuen Alltag reflektiert sie nach und nach, dass sie sich mit ihrem Hochmut und Trotz nur selbst schadet. Einsicht, sagt man, ist der beste Weg zur Besserung. Im Verlauf der weiteren Handlung findet Roswitha eine positive Haltung zu sich selbst, zur Arbeit und zum Leben mit ihrem Mann.

*Auf dem Markt erfährt Roswitha von einer Bürgersfrau (Trude Bretina) das erste Mal Lob für ihre Arbeit, schön bemalten Krüge ©DEFA-Stiftung/Ekkehardt Hartkopf, Max Teschn*er

Karin Ugowski hat das Wesen der Roswitha mitgefunden und mitgestaltet. Ihre Wandlung, wie sie die Schauspielerin zeigt, wird dem Märchen sowie dem Film, wie ihn der Regisseur haben wollte, gerecht. In ihrer Erscheinung entspricht die damals 21jährige der Klischeevorstellung von einer Prinzessin, die Walter Beck eigentlich nicht bedienen wollte. „Ich habe versucht, dagegen anzugehen. Es gibt Ansätze in den Dialogen, in der Kleidung, im Auftreten. Karin Ugowski ist etwas aufmüpfig, aber sehr schwach. Es war meine Unerfahrenheit, dass ich nur den halben Schritt gemacht habe“, erzählte mir Walter Beck. Karin Ugowski selbst wollte die Rolle nicht annehmen, weil sie fürchtete als ewige Märchenschönheit festgelegt zu werden. Überzeugt hat sie schließlich die Vielschichtigkeit der Figur.

*Manfred Krug war in seiner männlichen, zugleich gutmütigen Ausstrahlung für Walter Beck die ideale Besetzung als „König Drosselbart“ © DEFA-Stiftung/Ekkehardt Hartkopf, Max Teschner*

Manfred Krugs Drosselbart entstand ebenso in gemeinsamer Arbeit. Ihn zu besetzen erschien dem Regisseur zunächst als Risiko. Krugs damals disziplinarmes Auftreten verschattete seinen Ruf im Studio. Doch der kräftige, bodenständig wirkende Schauspieler entsprach so sehr seiner Vorstellung, dass Walter Beck alle Bedenken beiseiteschob. „Im Atelier begegnet mir ein offenbar inzwischen verwandelter Mensch. Er ist nicht nur die ideale Besetzung für diese Rolle. Er widmet sich ihr mit phantasievoller Spielfreude, hoher Konzentration, mit strikter Disziplin gegenüber den Notwendigkeiten des Produktionsbetriebes und mit einem geradezu auffallenden Maß an Kollegialität. Die im Film erforderlichen handwerklichen Fertigkeiten, wie etwas das Töpfern und Korbflechten, übt er zuvor beharrlich, bis sie ihm von der Hand gehen, als hätte er sein Lebtag nichts anderes gemacht“, schilderte Walter Beck seine Überraschung. So begegnet uns im Film ein ganz und gar gegenwärtiger sympathischer König Drosselbart, den der Schauspieler mit einer lockeren und gleichermaßen besessenen Gauklerfreude spielt.

Walter Beck hatte spezifische Vorstellungen, was die Ästhetik seiner Märchenfilme betraf. Der Stil des Films soll die Fabel unmissverständlich als ein Märchen ausweisen. Die meisten Märchenfilme sind irdisch angelegt. Sie haben Außendrehorte in gewachsenen Kulturlandschaften, die Natur und ihre Elemente haben eine zentrale Rolle. Walter Beck hingegen zog es vor, seine Märchen im Atelier drehen, in einer künstlichen Welt, die auf ihre Weise real war. Er sah in der Atelierarbeit als größten Vorteil, dass keine zufälligen äußeren Einflüsse am Geschehen mitmischten. Wind kam nur auf, wenn es sollte. Kein Vogel zwitscherte ohne seine Genehmigung, Wasser plätscherte nur auf sein Geheiß. Kurz: Er bestimmte, was wann wo und wie geschah. Künstlich Geschaffenes muss nicht unrealistisch sein, konterte er seinerzeit die Kritik daran.

Für seinen ersten Märchenfilm schwebte ihm eine stilisierte, aufs Nötigste beschränkte Szenerie vor. Nachdem zwei Szenenbildner seinen Vorstellungen nicht folgen konnten, bot sich ihm das junge Duo Erich Krüllke und Werner Pieske an. Ihre abstrahierte Ausstattung des Märchenfilms „Frau Holle“ hatte ihm gefallen. Sie verstanden sein Anliegen. „Wir machen es, wie Sie es wollen“, war ihr Versprechen, das ihn leise zweifeln ließ. Doch die beiden erwiesen sich als wahre Künstler.

Roswitha und Drosselbart verlassen das väterliche Schloss der Prinzessin. Durch die Ausleuchtung des Podestes entstand ein scheinbat grenzeloser Raum. Die Tore an der Schlossgrenze scheinen weit entfernt © Ekkehardt Hartkopf, Max Teschner

Die Szenerie von „König Drosselbart“ bauten Erich Krüllke und Werner Pieske im Atelier auf ein großes Podest, das von unten und allen Seiten her ausgeleuchtet werden konnte. Auf diese Weise entstand eine perfekte Raumillusion. „Die Auflösung von Raumgrenzen erzeugte Schauplätze von scheinbar unendlicher Ausdehnung. Sparsam ausgeführte, farblich sich bescheidende Dekorationselemente wurden vor hellen, farblosen Hintergrund gestellt“, beschreibt es Walter Beck. Die schlichte Atelierausstattung war dazu angetan, die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf die Handlung und die Figuren zu lenken. „Einzig die Kostüme heben sich in farblicher Dominanz hervor.“ Kostümbildnerin Dorit Gründel „setzt die Farbe stilprägend ein, ordnet sie gleichzeitig der ungefärbten Dekoration so zu, dass sich eine Einheit des Erscheinungsbildes ergibt“, ist bei Walter Beck in seinen Erinnerungen zu lesen. Für die Ausstattung des Films bediente man sich an den Stilen verschiedener historischen Epochen. Walter Beck vermied es strikt, seinen Film auf einen Stil festzulegen, um einen historischen Bezug zu vermeiden. Das „Es war einmal“ markiert, dass sich das Märchen in keiner konkreten Vergangenheit, sondern irgendwann ereignet hat.

Am 16. Juli 1965 kam der Film in die Kinos und übertraf alle Erwartungen. Die jungen Zuschauer störten sich nicht an der stilisierten Szenerie, die nicht verleugnete, Kulisse zu sein. In einer Befragung von 64 Viertklässlern stellte sich heraus, dass sie wohl bemerkten, dass keine vollständige Dekoration aufgebaut war, dass es keine richtigen Bäume im Wald gab, dass Wände keine Fenster hatten. „Wie im Theater“, reflektierten sie im Gespräch mit dem Regisseur. Viele hatten den Film mehrmals gesehen. Manches Fehlende ergänzte ihre Phantasie. So sahen sie Schornsteine und Schlosstürme, die es im Film nicht gab. Es sei gerade dieser Widerspruch, der lebendig in ihnen wirke. Ihr Erlebnis war ein vollkommenes. Diese Quintessenz bestätigte Walter Beck in seinem künstlerischen Anspruch. Auf der 1. Nationalen Kinder- und Jugendfilmwoche der DDR in Halle 1966 schnitt „König Drosselbart“ in der Gunst der jungen Zuschauer als bester von 19 Filmen ab. In der Kinderfernsehsendung „Bei Prof. Flimmrich“ wurde er mit der „Goldenen Flimmerkiste 1966“ ausgezeichnet. Es hat sich zweifelsfrei über die Jahrzehnte erwiesen, dass Walter Beck mit „König Drosselbart“ einen wichtigen Akzent in der Geschichte des DEFA-Kinderfilms gesetzt hat. Seine Popularität hat noch heute Bestand.

Ein Regie-Abenteuer

Nach dem Erfolg von „König Drosselbart“ schien Walter Beck der „Künstlerischen Arbeitsgruppe für Kinder- und Jugendfilm“ prädestiniert für weitere Märchenfilme. Er habe es geahnt, sagte er mir. Die Entscheidung, sich nur noch dem Kinderfilm, speziell dem Märchenfilm, zuzuwenden, hatte er für sich schon getroffen. Er habe die Kinder als höchst aufgeschlossen, erlebnishungrig und neugierig auf die Welt erlebt, die sie mit einem Film erleben können. „Kinder sind Suchende nach ihrem Weg, nach moralischen Maßstäben, mit denen in der realen Welt auszukommen ist“, sagte er. „Ihnen dabei zu helfen, ihnen bedeutsame Erlebnisse zu verschaffen, ist mir immer mehr zur anspruchsvollen, herausfordernden und befriedigenden Aufgabe geworden.“

Es war ein sehr reizvolles Angebot, das ihm die Szenaristinnen Gudrun Deubener und Margot Beichler 1966 machten. Sie hatten Carlo Caldonis Kinderbuch „Pinocchios Abenteuer“, das seit 1883 seinen Weg durch die Welt nahm, für einen DEFA-Kinderfilm neu erzählt. Die unübersehbare pädagogisch-moralische Absicht des italienischen Schriftstellers entsprach Walter Becks Credo. Gemeinsam mit den beiden Autorinnen entwickelte er das Drehbuch für „Turlis Abenteuer“. Caldonis aufklärerischer Erzählstatus blieb wirksam. Getreu seinem Prinzip ging es Walter Beck vordergründig um den Reifeprozess der Holzpuppe, in dem sie Charaktereigenschaften erwirbt, die zu ihrer Verwandlung in ein Menschenkind führen.

*Martin Flörchinger spielt den warmherzigen und freundlichen Meister Kasimir © DEFA-Stiftung, Herbert Kroiss*

Der Spielzeugmacher Kasimir hat aus einem Stück Holz einen Kaspar geschnitzt. Kaum hat er ihn auf den Arm genommen, wird das Kerlchen lebendig. Verwundert, aber glücklich darüber, erklärt Kasimir die Marionette zu seinem Sohn und heißt ihn Turli. Der Knabe hat nur Unsinn im Kopf. Kasimir schickt ihn in die Schule, doch Turli will lieber ins Marionettentheater, das am Weg liegt. Weil er kein Geld hat, verkauft seine Fibel an die listige Füchsin Mirzilla und den Kater Eusebius, Handlanger des verschlagenen Eselhändlers Muriel. Der hasst Schulbücher. Kinder sollen dumm bleiben. Er lockt sie in sein Spielimmerland, wo arbeiten und lernen verboten sind. Nach kurzer Zeit verwandeln sich die Knaben und Mädchen in Esel.

*Turli und sein Freund Pippifax (Detlef Wolf) auf dem Weg ins Spielimmerland Szenenbildner Harald Horn hatte die Dekoration © DEFA-Stiftung, Herbert Kroiss*

Auch Turli und sein Freund Pippifax geraten in Muriels Fänge. Als Esel müssen sie im Zirkus auftreten. Mit Hilfe der guten Fee Euphrosina können sie jedoch entkommen. Von ihr erfährt Turli, dass nur eine selbstlose Tat ihn zu einem lebendigen Jungen machen kann. Ein abenteuerreicher Weg liegt vor der Holzpuppe, auf dem sie lernt, dass es nicht ohne Folgen bleibt, wenn man nur seinen Wünschen folgt.

Klar war, dass Turli eine Kunstfigur sein musste, die aber physisch real im Atelier zugegen ist. Dafür gab es zwei Möglichkeiten – Handpuppe oder Marionette. Die lange, ernsthaft erwogene Möglichkeit, Turli als Handpuppe agieren zu lassen, wurde schließlich fallen gelassen, da zu viele gestalterische Nachteile damit einhergingen. „Wir entschieden uns, dass Turli wie in der Erzählung eine Marionette ist. Das hatte den Vorteil, dass die Holzpuppe als ganze Figur real mit den Schauspielern interagieren kann“, erzählte mir Walter Beck. Allerdings sahen einige Kollegen ein Problem in der Sichtbarkeit der Fäden. Das deute auf Fremdsteuerung und sei daher ein „nicht-künstlerisches“ Element. Eine widersinnige Ansicht, der Walter Beck damals entgegenhielt: Eine Fadenpuppe, die tatsächlich oder auch nur scheinbar ohne Fäden agiere, höre auf, eine solche zu sein.

*Die Turli-Marionette gestalteten Miloš und Radko Haken vom weltberühmten Marionetten-Theater „Spejbl und Hurvinek“ in Prag ©DEFA-Stiftung/Herbert Kroiss*

Die Orientierung lief schließlich auf die Realisierung der Turli-Figur durch eine Marionette zu. Regisseur und Produktionsstab begaben sich damit auf Neuland in der Filmgestaltung. Ein Bündel von Problemen, technischer wie filmästhetischer Natur, tat sich vor ihnen auf, wie sich Walter Beck noch gut erinnern konnte. „In unserem besonderen Geflecht müssen die Erfahrungen der Puppenspieler, die Konditionen des Filmateliers, die Erfordernisse der konkreten Geschichte und die Absichten der Filmemacher in eine Abstimmung gebracht werden“, zitierte er seine Darlegung in „Mär und mehr“.

Es war eine Gratwanderung, weil die künstlerischen Grundansichten einiger der Beteiligten auseinanderstrebten. Es war dies „die Schere zwischen Illusions-Erzeugung und Bekenntnis zum Gemachten“, zu der Walter Beck und auch in seinen späteren Arbeiten stand. „Eine Marionettenfigur ist nur durch ihre Fäden existent und wird auch nur durch sie erlebbar.“ Turli dieses Lebenselixier zu nehmen, sei Banausentum an der Marionettenkunst, wurde Walter Beck in seiner Argumentation von den erfahrenen Puppenspielern des Prager Marionetten-Theater „Spejbl und Huvinek“ unterstützt. Sie übernahmen einen Teil der schwierigen Marionettenführung. Die Entscheidung, dass Turli als Marionette auch wie eine Marionette an sichtbaren Fäden geführt wird, fiel schließlich in einer Besprechung mit dem Studiodirektor Franz Bruk, der Walter Becks ästhetischen Standpunkt ebenso teilte wie der neue Direktor für Filmproduktion Gert Golde. Sie folgten wohl vor allem der fachlichen Argumentation des tschechischen Puppenspielers Miloš Haken, war Walter Beck überzeugt. Was ihn nicht kränkte.

*Turli wurde von Puppengestalter Miloš Haken entworfen und dem Puppenschnitzer Bohumil Rubeš gefertigt. Beides Künstler vom Prager Marionetten-Theater ©DEFA-Stiftung/Herbert Kroiss*

Der Film ging mit Turli an sichtbaren Fäden in die Produktion. Miloš und Radko Haken hatten „einen Turli zum Liebhaben und gleichzeitig zum Lachen entworfen. In seinem ganzen Habitus gleicht er einem frechen Jungen mit vorwitziger Nase und schwarzen Kullersaugen, die einen leichten Silberblick zu haben scheinen“, beschrieb Walter Beck die Puppe. Auch die anderen Marionetten, die in der Geschichte mitspielen, trugen die künstlerische Handschrift der tschechischen Puppengstalter. Gefertigt wurden sie von Puppenschnitzer Bohumil Rubeš. Doch wie heißt es: Der Teufel steckt im Detail. Die Freude über den herrlichen Turli schlug in Entsetzen um, als die Puppenspieler ihn das erste Mal laufen lassen wollten. Ungeschickt torkelte er durch Harald Horns zauberhafte Dekoration. Statt elfenhaft über dem Boden zu schweben, blieb die 12 Kilogramm schwere Puppe mit den Beinen an jedem Buckel im Sand hängen. Sie ließ an den sechs Meter langen Schnüren kaum dirigieren. Auch hatte der Szenenbildner hatte nicht bedacht, dass eine Marionette einen ebenen Boden braucht, den sie kurz anzutippt, um den Schwung ihrer Glieder zu beleben. Es sei ein Fehler gewesen, gestand Walter Beck, den Prager Puppengestaltern diese Länge abgeredet zu haben. „Sie hatten zweieinhalb Meter vorgeschlagen, was uns Filmleuten aus optischen Gründen zu wenig war.“ Doch nun ließ sich nichts mehr ändern, alle Dekorationen waren an die Sechs-Meter-Fäden angepasst. Zum ersten Mal erfassten den Regisseur Zweifel an der Machbarkeit seines künstlerischen Vorhabens. „Es ist zum Verzweifeln!“, vermerkte er am 29. November 1966 in seinem Notizbuch. „Schweigend verließ ich das Atelier, in dem Turli das Laufen übte. Ich wollte niemanden den Mut nehmen. Ich fragte ich mich, ob das Projekt zum Scheitern verurteilt ist.“

*Walter Beck und die Puppenspielerin Klara Hakenová in der Szenerie „Brachfeld“. Im Hintergrund die sechs Meter hohe Brücke, auf die Puppenführer arbeiten © DEFA-Stiftung/Herbert Kroiss*

Nach vielen Versuchen, und mit einigen Kniffen, gelang es den Puppenspielern, Turli zu bewegen. Klara Hakenová übernahm seine „Beinarbeit“. Doch Gestik war wegen der langen Fäden eingeschränkt. Erst als Radko Haken, auf dem Atelierboden liegend, den beiden Puppenspielern auf der Brücke Kommandos gab, hüpfte und lief Turli scheinbar federleicht durch die Szenerie. Der Optimismus kehrte bei allen zurück. Befriedigend war das Ergebnis jedoch nicht. Walter Beck beschloss, Turli zu verschlanken und zwei Puppen anfertigen zu lassen, eine mit kurzen Fäden für die differenzierten Bewegungen. Die Dreharbeiten gingen über drei Monate, von Dezember 1966 bis Februar 1967. Viel Kleinarbeit, Ausdauer und immer wieder Proben an jedem Drehtag waren ob der neuartigen technischen Anforderungen erforderlich. Während die erwachsenen Darsteller eine Weile brauchten, sich auf die ungewohnte Situation einzustellen, die Marionetten als Partner zu akzeptieren, fiel das den Kindern überhaupt nicht schwer.

Die farbenfreudigen und lustigen Marionetten des Puppentheaters von Direktor Eisenbeiß, gespielt von Martin Hellberg, zeugten wie Turli von der künstlerischen Erfahrung der Prager Puppengestalter © DEFA-Stiftung/Herbert Kroiss

Für die menschlichen Darsteller hatte sich Walter Beck eine perfekte Besetzung gesucht. Mit seiner warmherzigen Ausstrahlung und ruhigen Art füllte der DEFA-Schauspieler Walter Flörchinger die Rolle des Spielzeugmachers Kasimir wunderbar aus. Walter Beck hatte ihn bereits in seinem Märchenfilm „König Drosselbart“ schätzen gelernt. Alfred Müller gibt den verschlagener Eselhändler Muriel in einer Art, die ihn nicht sogleich als böse erkennen lässt. Er trägt die Maske eines kinderfreundlichen Menschen. Das junge Publikum erfährt, dass sich ein Ungeheuer gern hinter scheinbar Gutem verbirgt. Mit der Besetzung der Fee Euphrosina durch Marianne Wünscher, einer propperen jungen Frau, verfolgte Walter Beck sein Prinzip, Klischees zu konterkarieren. Euphrosina ist nicht märchenhaft, sondern handfest und klug, und bedarf eigentlich gar keiner übernatürlichen Kräfte.

*Martin Hellberg als Direktor des Puppentheaters © DEFA-Stiftung/Herbert Kroiss*

Nach langem hatte er wieder Kontakt zu Martin Hellberg aufgenommen, und bot ihm die Rolle des Theaterdirektors an. Nach seinem relativen Scheitern als Intendant in Schwerin, arbeitete Hellberg als freier Schauspieler und nahm an. Walter Becks Wahl fiel auf ihn, „da er die Größe und das Format für diese Rolle habe“. Jeder andere wäre wohl von den Puppen an die Wand gespielt worden, so Beck.

Eine wichtige Entscheidung betraf auch die Darstellung der Tiere, die in der Geschichte mitspielen. Füchsin, Kater und Pudel. In ihre Rollen ließ Walter Beck Schauspieler schlüpfen. Sie gleichfalls als Marionetten auftreten zu lassen, erschien Walter Beck falsch. Das hätte Turlis Besonderheit in der Menschenwelt geschmälert.

Die zarte Vera Oelschlegel ist die listige Füchsin Mirzilla. „Sie versucht Gesten, die sowohl einem Fuchs, als auch einem Menschen zuzuordnen sind“, beschreibt Walter Beck ihr Spiel. Kater Eusebius wird von Peter Pollatschek dargestellt, höchst agil, außerordentlich komödiantisch. Der Regisseur hat in ihm einen Spielbesessenen gefunden, „wie die Kunst sie benötigt“.

Walter Becks ungewöhnliches Experiment, Marionetten und Menschen in einer erlebnisreichen Leinwandgeschichte zu vereinen, ist künstlerisch gelungen und hat einen hochgelobten Ausgang genommen. Der größte Reiz bei der Rezeption läge im Zusammenspiel zwischen Schauspielern, Kindern und Marionetten, hieß esin den Kritiken. Ein Novum, mit dem Walter Beck den DEFA-Kinderfilm um eine Erzählform bereichert hat. Merkwürdigerweise spielte es weder für das Zuschauerklientel noch für die Kritiker eine Rolle, dass sich Turli sichtbar an Schnüren in der Szenerie bewegte. So sah sich der Regisseur in seiner inhaltlichen und künstlerischen Absicht absolut bestätigt. Das pädagogische Ziel war ebenso erreicht, ohne dass an irgendeiner Stelle im Film der didaktische Zeigefinger ruchbar wurde.

Der Weg zu Budjonnys Roten Reiter

*Walter Beck 1970 bei Dreharbeiten im DEFA-Studio für den Kinderfilm „Der rote Reiter“mit Ateliersekretärin Liselotte Brechlin,* *Kamera-Ass. Klaus Mühlstein, Kameramann Günter Heimann und rechts in weißer Jacke der Hauptdarsteller Burkhard Mann* *© DEFA-Stiftung/Jochen Zillmer*

Außer Frage stand für ihn, dass sich jeder, der Filme für Kinder macht, die Wirkung dessen, was er tut oder lässt, bewusst ist. „Es kann tiefgreifende Folgen haben, positive oder negative. […] Film für Kinder wirkt weit über die Kindheit ins zukünftige Leben der Zuschauer hinein.“ Diese Maxime war ein bestimmender Aspekt seiner Filmarbeit. Seine Richtschnur war die Auffassung, Kunst solle nicht die Vortäuschung von Wirklichkeit sein, sondern ein Modell, das mit innigem Bezug auf die Wirklichkeit entwickelt ist. Das war damals avantgardistisch und kollidierte allerdings mit allgemein gängigen Aufassungen dieser Zeit für die Gestaltung von Kinderfilmen, in denen es um Gegenwärtiges oder Historisches geht. Gleichwohl versuchte Walter Beck, seine Grundsätze zu bewahren. In den Märchenfilmen sah er die Möglichkeit, sein Prinzip zu realisieren.

Es ging mit den Märchenfilmen jedoch nicht so flott weiter, wie er es sich gewünscht hätte. Auf die Verfilmung von „Dornröschen“ musste er zwei Jahre warten. In dieser Zeit drehte er zwei Kinderfilme mit Abenteurpotenzial. „Käuzchenkuhle“, von dem ich eingangs erzähle, ist ein Ferienabenteur, das sich 1968 abspielt. „Der rote Reiter“ führt die Zuschauer zurück in die international politisch ereignisreiche Zeit von 1920. Mit großer Selbstverständlichkeit, ohne sich in historischen Erläuterungen zu verlieren, schildert der Film den Reifeprozess eines Sechzehnjährigen und macht den Nachgeborenen ein ihnen unbekanntes Stück unserer Geschichte erlebbar.

Der 16jährige Burkhard Mann (Michael) aus Eisenhüttenstadt war BMSR-Lehrling im EKO Eisenhüttenstadt. Regina Popig-Heeger aus Teltow spielte die Zirkusreiterin Fanny. Sie machte alle Stunts selbst @DEFA-Stiftung/Jochen Zillmer

Der 16jährigen Michael wird von der Polizei gesucht, weil er Kontakt zu einem entflohenen Kommunisten hatte. Aus seinem erzgebirgischen Dorf macht er sich auf den weiten und gefahrvollen Weg nach Petrograd. Er will mit Budjonnys Roten Reitern das sozialistische Sowjetrussland gegen die ausländischen Intervenienten verteidigen. Unterwegs durchsteht er viele abenteuerliche und gefährliche Erlebnisse, begegnet Menschen, die ihn bestärken, seinem Entschluss treu zu bleiben. Er schließt sich einem Wanderzirkus an, muss in Berlin vor Reichswehrsoldaten fliehen. In Stettin (Szczecin), steigt er auf einen französichen Frachter, der Waffen für die Weißgardisten, die Feinde der Revolution, geladen hat. Der Sechzehnjährige erreicht über Königsberg (Kaliningrad) den Hafen von Petrograd, das Zentrum der Oktoberrevolution 1917. Dank Michael gelangen die Waffen in die Hände der Rotgardisten. Sein großer Wunsch erfüllt sich. Er wird in die Budjonnys Reiterarmee aufgenommen.

Die Suche nach einem geeigneten Frachter für die Szenen auf dem Waffentransporter führte Walter Beck das erste Mal seit dem Ende des Krieges 1945 wieder nach Polen. In den Häfen von Gdynia und Szczecin lagen alte Frachter. Um sie besichtigen zu können, bedurfte es der Genehmigung des zuständigen Ministeriums in Warschau. Die Stadt war dem damals 41jährigen Prototyp aller kriegszerstörten Städte und Symbol deutscher Kriegsverbrechen. Tief einbrannt hatten sich ihm die Bilder des Trümmerfeldes aus einem Dokumentarfilm, den er als Zehnjähriger mit seinem Vater im Kino gesehen hatte. Faschistische Bomber hatten Warschau im September 1939 in Schutt und Asche gelegt. Auf seiner Reise dorthin durchfuhr er polnische Ortschaften, deren Namen er aus dem Geographieunterricht kannte. Mit Fähnchen auf der Landkarte markiert, verfolgten die Schüler den Eroberungszug der Wehrmacht. Er sah noch die Spuren der entsetzlichen Vergangenheit, aber auch, mit welcher Akribie der polnische Staat die Altstädte mit kulturhistorischer Sorgfalt wieder aufgebaut hat. Für seinen Film blieb die Reise erfolglos. Die Frachter konnten nicht gnutzt werden. Gedreht wurden die Szenen real auf Pionierschiff „Vorwärts“. Ein Schiff der Kinder wirkt mit in einem Film für Kinder – was für ein schönes Symbol.

*Von links: Regisseur Walter Beck dankt den Darstellern Martin Angermann (Chef), Ralph Borgwardt (Lotse Kramer) und Nico Turoff (Kapitän Fauchelevent)* *Er selbst spielte einen Offizier @ DEFA-Stiftung/Jochen Zillmer*

„Der rote Reiter“ war ab 8. November 1970 in den Kinos unterwegs „Die jungen Zuschauer nahmen das Abenteuerpotential des Films gern an. Die Kinos waren gefüllt. Die Kinder gingen mit der Handlung mit“, erinnerte sich Walter Beck. In Gesprächen mit dem Regisseur zeigten sie sich beeindruckt, geizten nicht mit Lob und vor allem nicht mit eigenen Gedanken. Ihre Reaktionen waren für ihn wichtiger als die Beurteilungen der Rezensenten und die kritischen Anmerkungen im Studio. Die Regie baue keine durchgängige Spannung, hieß es. Das eben hat Walter Beck beabsichtigt. Das aber wurde nach althergebrachten Vorstellungen als selbstverständliche und verbindliche Notwendigkleit angesehen. Auch ein guter Abenteurfilm braucht Amplituden, in denen es ruhiger zugeht, um dann erneut Spannung zu erzeugen, sagte er. Andere bemängelten, die dramaturgische Struktur. Sie gebe dem Helden nicht genügend Raum für Aktivität. Was meinte, die Situationen seien noch nicht gefährlich genug ausgewählt. Wieder anderen fehlte es an erklärenden historischen Details sowie persönlichen Erlebnissen, die Michael dazu gebracht haben, Kommunist zu werden. Gemessen wurde hier mit alten, herkömmlichen Maßstäben, schreibt Walter Beck. Sein Film aber wollte bewusst mit eingefahrenen Sehgewohnheiten brechen. Das ist ihm gelungen, wie die Resonanz des Zielpublikums zeigte.

Teil 7
Warum sich Dornröschen an einer Spindel sticht

Märchenfilm

Karin Ugowski – Diese Goldmarie lieben nicht nur die Kinder

8. Januar 2023 Bärbel Beuchler 2 Kommentare

Man mag es kaum glauben, aber seit sechs Jahrzehnten zieht das DEFA-Märchen von Frau Holle, der fleißigen Goldmarie und der faulen Pechmarie in der Winterzeit Alt und Jung vor die Bildschirme. Man mag sagen, Tradition, Verbundenheit von Eltern und Großeltern zu den Märchenproduktionen aus DDR-Zeiten, die sie an ihre Kinder und Enkel weitergeben. Ich nehme mich da nicht aus. Vielleicht ist ja auch ein bisschen Nostalgie dabei. Und ehrlich gesagt, kann mich die rbb-Neuverfilmung des Märchens nach einem Drehbuch von Marlis Ewald nicht so sehr begeistern.

*Die Außenkulisse für das Zuhause von Gold- und Pechmarie in dem 2008 gedrehten Märchen ist das Freilandmuseum Lehde Quelle: ARD/TV-Seiten*

Mir fehlt das Märchenhafte, das verzaubern und in eine Welt entführen soll, die anders ist, als die uns umgebende. Regisseur Bodo Fürneisen hat seine Märchenversion in einer schönen Naturkulisse aufgenommen, im Freilandmuseum Lehde mit seinen historischen Katen. Zu wirklichkeitsnah, empfinde ich, nicht dazu angetan, mich dahin zu tragen, wo Märchen zu Hause sind. In die Welt der Phantasie. Und Frau Holle? Sie wirkt in ihrem dirndlartigen Kleid mit dem beblümten Strohhütchen oder der weißen Haube auf dem Kopf wie eine bayerische Landfrau im Sonntagsstaat. Mag daran liegen, dass die Starnbergerin Marianne Sägebrecht es so assoziiert.

*Marianne Sägebrecht gibt eine wenig märchenhafte Frau Holle. Lea Eisleb spielt Marie, die fleißige der beiden Schwestern © Filmmuseum Potsdam*

Wie bei fast allen neuen Märchenverfilmungen, sprechen die Darsteller in unserer Alltagssprache. In einem Märchen hat sie nichts zu suchen, ebensowenig wie Familiennamen. Zumindest sollten diese dann phantasievoll sein, etwas mit der Figur zu tun haben. In allen Frau Holle-Märchen haben die Schwestern oder Stiefschwestern nur Vornamen, heißen nicht Müller oder Weber wie Marie und ihre Schwester Louise. Das alles passt für mich nicht zu dem, wofür ich Märchen liebe – ihre Ort- und Zeitlosigkeit, ihre poetische Sprache. In den phantastischen Welten der Volksmärchen, wie „Frau Holle“ eines ist, bleiben die Fragen „Wo?“ und „Wann“ in den Texten fast immer unbeantwortet. Ich habe als Kind auch nie danach gefragt. Und mache es auch heute noch nicht, wenn sich das nicht nicht gerade aufdrängt wie eben bei der oben erwähnten rbb-Verfilmung.

Marie und ihre Freunde, die Holzfäller Mathias (Herbert Graedtke), Hannes (Rudi Pfaff) und Klaus (Jürgen Pöschmann), vor dem Haus der Stiefmutter. Die farbenfrohe Kulisse wurde im Atelier aufgebaut. Klar und stilisiert wie eine Kinderzeichnung Foto: Screenshot ©DEFA-Stiftung, Erich Gusko

*Winterlandschaft im Atelier. Die Tannen sehen aus, als wären sie aus Papier gefaltet Foto: Screenshot © DEFA-Stiftung/Erich Gusko*

Das DEFA-Märchen gibt sich dem Phantastischen auf eine ganz besondere Weise vorbehaltslos hin. Regisseur Gottfried Kolditz und Autor Günter Kaltofen verbanden die Tugenden bester Märchenverfilmungen mit einem Experiment. Kolditz, der schon den DEFA-Kultfilm „Schneewittchen“ auf die Leinwand gebracht hatte, hielt sich hier fast wörtlich an die Gebrüder Grimm. Er drehte das Märchen auch nicht in realer Natur, nicht in romantischen Dörfern oder auf wogenden Feldern, sondern ließ seine winterliche Märchenwelt ausschließlich im Atelier aufleben. Alles spielt sich in einer minimalistischen, stilisierten Dekoration ab, die das Szenenbildner-Duo Erich Krüllke und Werner Pieske entworfen hat.

*Die Goldmarie legt Scheite auf das flackernde Feuer im Kamin, der vor einer schwarzen Wand steht Foto: Screenshot ©DEFA-Stiftung/Erich Gusko*

Karin Ugowski, die als Goldmarie damals ihr Filmdebüt gab, erinnert sich noch gut. „Kolditz hat etwas gemacht, das mich zuerst irritierte. Es gab keine Wände in der Kulisse. Die Szenerie hatte etwas von einer Theaterbühne, die nirgendwo endet. Die Dekorationen hatten kein Hinterland, waren eindimensional. Dazwischen bewegten wir uns, hantierten mit Pferd und Wagen, befeuerte ich den Kamin mit Holzscheiten oder saß mit meinem Spinnrad am Brunnen.“ Die Faule wälzt sich in ihrem Bett, das im Nichts steht. Denn rundherum ist alles dunkel. Im Haus von Frau Holle führt die Treppe, von der man nur das Geländer sieht, für den Zuschauer in den Wolkenhimmel.

Frau Holle (Mathilde Danegger) kommt die Treppe hinab, die in der Luft zu hängen scheint Foto: Screenshot ©DEFA-Stiftung/Erich Gusko

Die Akteure spielten vor farbigen Hintergründen, sodass die Szenen wie Bilderbuchseiten erscheinen. Jede hatte ihren eigenen Farbton. Das Wandbord mit den Tellern, Tassen und Krügen im Haus der Stiefmutter schwebte vor einer schwarzen Wand im Raum. Die Wiese mit den weißen Margeriten leuchtete vor hellem Blau, Frau Holles Welt war in Weiß getaucht.

Die Pechmarie (Katharina Lind) holt sich Naschwerk vom Wandbord, das im Nichts schwebt. Tassen, Teller und Krüge sind durch die Einfarbigkeit ihrer Tiefenausdehnung beraubt. Auch die Holztruhe wirkt wie gemalt Foto:Screenshot ©DEFA-Stiftung/Erich Gusko

Corinna A. Rader schrieb über die Szenografie dieses Märchenfilms im DEFA-Journal „Leuchtkraft 2021“: Das Szenenbildner- Duo Erich Krüllke und Werner Pieske habe „eine Spielart der Stilisierung entwickelt, die in ihrer Konsequenz nicht mehr steigerbar war. Durch die Auflösung von Raumgrenzen erzeugten sie Schauplätze mit scheinbar unendlicher Ausdehnung, innerhalb derer alle Ausstattungsobjekte vom Bett bis zum Baum derselben abstrahierenden Reduktion unterworfen wurden.“

*König Drosselbart (Manfred Krug) hat den Hochmut der Prinzessin (Karin Ugowski) gebrochen. Er führt sie über die Terrasse in sein Schloss ©DEFA-Stiftung/Ekkehard Hartkopf, Max Teschner*

Krüllkes und Pieskes Kunstgriffe inspirierten danach andere Regisseure wie Walter Beck, der 1965 das Grimmsche Märchen „König Drosselbart“ verfilmte, oder Ursula Schmenger 1975 für ihren Film „Die Regentrude“. Doch keine der nachfolgenden Märchenproduktionen, erreichte die visuelle Stringenz von Frau Holle, resümiert Corinna A. Rader.

*Faszinierend für Kinder die Margeritenwiese, auf der ein wunderhübscher Schmetterling auf einer Blüte sitzt* Foto: *Screenshot ©DEFA-Stiftung/Erich Gusko*

Es war ein ungewöhnliches Experiment, einen Märchenfilm wie ein lebendiges Bilderbuch zu gestalten. Er sollte vor allem die ganz kleinen Kinder erreichen, und ihre visuelle Wahrnehmung beginnt bekanntlich mit ganz einfachen farbigen Zeichnungen.

*Eine liebevolle Bastelarbeit der Szenenbildner Foto: Screenshot ©DEFA-Stiftung/Erich Gusko*

Das Experiment ist gelungen. Die DEFA begab sich auf einen neuen Weg in der Machart ihrer Märchenfilme. „Frau Holle“ ist ein alter Film, doch keineswegs altbacken und altmodisch in seiner Erzählweise.
Während ich hier schreibe, schaut sich meine 6jährige Enkelin den Film auf dem Tablet an. Sie ist ganz dabei, kommentiert manches, was sie sieht: Die Mutter ist aber böse zu der älteren Tochter. Die ist fleißig. Und als die Pechmarie mit schwarzer Farbe überschüttet wird: Das hat sie nun davon, weil sie so faul war. Nebenbei malt sie etwas. Ist dir langweilig, will ich wissen. Lina schüttelt den Kopf. Auf ihrem Blatt Papier erkenne ich den Backofen. Auch ich habe noch heute Freude an den klaren schönen Bildern, den liebevollen Details, wie dem flatternden Pfauenauge auf einer Margerite. Ich bin fasziniert von der lieblichen Stimme der Goldmarie und dem warmen Timbre der Frau Holle, gespielt von der wunderbaren Mathilde Danegger.

*Die Stiefmutter wird gespielt von Elfriede Florin, Katharina Lind ist die faule tochter, die am liebsten im Bett liegt Foto: Screeshot ©DEFA-Stiftung/Erich Gusko*

Katharina Lind als faule Stiefschwester ist mit ihrer Ruppigkeit das Extrem zur Freundlichkeit und Sanftheit von Karin Ugowskis Goldmarie. Sie erzählte mir in einem Interview, dass ihr diese Rolle gefiel, weil sie lebensnäher, menschlicher war als die Goldmarie. Und auch sie hat ihre Fans. „In Autogrammbriefen, die ich immer noch bekomme, schreiben Erwachsene, dass die Pechmarie ihr Vorbild war. Sie mochten sie, weil sie sich gewehrt hat. Viele Kinder haben sich mit ihr identifiziert, die nicht perfekt waren, die nicht diesen Gehorsam hatten, dieses Positive wie die Goldmarie. Ich bleibe auch lieber im Bett, als zur Schule zu gehen, schreiben sie. Andere erzählen, dass sie keine Lust haben, zu Hause zu helfen. Die Pechmarie ist eigentlich so, wie die Mehrheit der Kinder schon immer war.“ Ihre Rolle würde Katharina Lind gern noch mal spielen, nur dann noch trotziger, aggressiver. Weil sich inzwischen die Kinder dahin bewegen.

Mitten im Winter sitzt Marie am Brunnen und spinnt. Unendlich scheint der Raum bis zum blauen Horizont. Karin Ugowski hat das Spinnen bei einer Schwester im Oberlinhaus Babelsberg extra für ihre Rolle erlernt Foto: Screenshot ©DEFA-Stiftung/Erich Gusko

Es ist unübersehbar, dass der Film die Moral der Geschichte herausgearbeitet hat ohne zu moralisieren. Auf eine kluge Weise, vermittelt er den Kindern unmerklich, was ist gut, was ist böse, was darf man und was soll man nicht tun. Meine Enkelin ist der Beweis. Man mag heute über die unverhohlene pädagogische Absicht denken, was man will. Verkehrt ist es jedenfalls nicht, Kindern eine Richtlinie anzubieten, die ihnen hilft, sich zu orientieren. „Ich bin ja kein Freund von nicht solchen pädagogischen Zeigefingern“, sagte mir Karin Ugowski, „aber den Kindern hat der Film gefallen und tut es noch immer. Wobei man den DEFA-Märchen der 60er Jahre lassen muss: Es gibt darin keine Gewalt, sie sind auf ein humanistisches Weltbild gerichtet.“

*Mathilde Danegger ist eine Frau Holle, wie man sie sich nach Grimms Erzählung vorstellt* *Foto:* *Screenshot ©DEFA-Stiftung/Erich Gusko*

Karin Ugowski ist eine Goldmarie, die von den Kinder geliebt wird. Wenn sie damals mit ihrem kleinen Sohn zum Spaziergang aus dem Haus kam, bildete sich gleich eine Traube von Kindern aus der Straße um sie. Ein Junge aus Großräschen schrieb ihr: „Karin Ugowski, was machst du heute Abend? Ich komme mal vorbei. Wenn du nicht da bist, schlafe ich vor deiner Tür.“ Eltern haben sie vereinnahmt. „Eine Mutter bat mich, ihrer Tochter zu schreiben, sie soll nicht mehr so faul sein. Und heute ist es schon manchmal ulkig, wenn die Oma der Enkelin sagt: Guck mal, das ist die Goldmarie aus Frau Holle! Das Kind ist dann irritiert, ich könnte ja jetzt auch eher Frau Holle sein“, erzählte mir die Schauspielerin, als wir 40 Jahre später über ihre Rolle und den Film sprachen.

*Faksimile meines Artikels in der SUPERillu 49/2006 zur Veröffentlichung der DVD „König Drosselbart*“

Die Rolle der Goldmarie führte die damals 19jährige Schauspielstudentin Karin Ugowski direkt in die Schublade Märchen/Prinzessin. Es folgte ein Jahr später „Die goldene Gans“, danach war sie die stolze Prinzessin in Walter Becks Märchenadaption „König Drosselbart“. Ihrem Selbstbewusstsein tat das gar nicht gut. „Ich litt darunter, weil mich der Neid meiner Kommilitoninnen schwer traf. Nach dem Studium, als sie am Berliner „Maxim Gorki Theater“ engagiert war, selbst noch an der Volksbühne, hing ihr die DEFA-Prinzessin, die gelockte Schönheit, lange nach. „Trotzdem bin ich froh, diese Rollen gespielt zu haben. Der Spaß an der Arbeit, zum Beispiel auch mit Manfred Krug als König Drosselbart, hat mich entschädigt.“ Ihren eigenen Prinzen hat Karin Ugowski nach zwei Enttäuschungen in dem Maler Günter Horn gefunden, mit dem sie seit 1993 verheiratet ist. Beide haben im mecklenburgischen Grammentin einen Kunsthof.

*Für Karin Ugowski war die Goldmarie ihre erste Filmrolle Foto: Screenshot ©DEFA-Stiftung/Erich Gusko*

Allein in Deutschland kam das Märchen mehr als ein Dutzend Mal auf die Leinwand. Der vermutlich erste Film von 1908 ist verschollen, wie vieles aus der Frühzeit des Kinos. Nur der Name des Produzenten ist noch bekannt. Er hieß Heinrich Ernemann und besaß in Dresden einen der größten Betriebe für Kinotechnik im damaligen Deutschen Reich. Er baute und erfand Kameras und Projektoren.

Die DEFA nutzte das Märchen 1952 als Vorlage für einen der ersten Puppentrickfilme, die in der DDR entstanden sind. Der Bühnenmaler und Filmarchitekt Johannes Hempel war damals fast auf sich allein gestellt, denn es gab das DEFA-Studio für Animations- und Trickfilme in Dresden noch nicht. In mühseliger Tag- und Nachtarbeit in einem eigens für diese Produktion in Babelsberg eingerichteten Atelier schuf er die Entwürfe für die Puppen und malte die Dekorationen. Im Oktober 1953 kam der Film ins Kino.

Die Goldmarie in Schonger Film wird von der 13jährigen Kinderdarstellerin Madeleine Binsfeld gespielt, Frau Holle von der bekannten österreichischen Schauspielerin Lucie Englisch Foto: Screenshot ©schongerfilm/Klaus Beckhausen

Zweimal nahm sich der westdeutsche Produzent Hubert Schonger, der vom Naturfilm kam, des Märchens an – einmal 1947, dann 1961. Ihm lag daran, dass alle Mitwirkenden eine größtmögliche Nähe zu kindlichen Erfahrungswelten herstellten. Die Inszenierung des „Märchens von der Goldmarie und der Pechmarie“ legte er in die Hände von Regisseur Peter Podehl, der 1953 bei der DEFA den wundervollen Märchenfilm „Der kleine Muck“ gedreht hat. Diesen Zauber erreichte er mit der Holle-Verfilmung 1961 nicht. Zumal die Handlung hier nicht der klassische Version des Märchens folgt. Frau Holle schüttelt nicht nur ihre Kissen, damit Schnee auf die Erde fällt.

*Marie (Madeleine Binsfeld) muss in der Regenkammer dafür sorgen, dass die Fische Wasser speien. Dann regent es auf der Erde Foto: Screenshot ©schongerfilm/Klaus Beckhausen*

In ihrem Haus gibt es eine Wetteruhr, die bestimmt, wann aus den Wetterkammern Sonne, Regen, Wolken und Wind auf die Erde gelassen werden. Die Geschichte ist betulich, fast langweilig inszeniert, wirkt moralisierend. Lucie Englisch hebt als Frau Holle sehr oft und dogmatisch den pädagogischen Zeigefinger. Die sehr einfache Dekoration hat wenig märchenhaften Charme. Es kommt beim Zuschauen keine Stimmung auf. Der Film ist auf Youtube verfügbar.

*Der Stadtbrunnen, an dessen Rand das Gänseliesl, der Schwarze Peter, Hans im Glück und Frau Holle stehen, birgt ein Geheimnis Foto: Screenshot ©Fritz Genschow Filmproduktion/Gerhard Huttula*

Ich habe mir noch eine weitere Frau-Holle-Verfilmung angesehen. Sie stammt aus dem Jahre 1954. Regisseur Fritz Genschow hat Geschichte sehr viel anders erzählt, als wir sie bei den Gebrüder Grimm finden.

Sie spielt in einer kleinen Stadt, in der es keine Kinder gibt. Nach einer großen Überschwemmung sind viele Kinder Waisen geworden. Frau Holle hat sie in ihr Reich geholt. Nur eine Witwe hat noch zwei Töchter. Die eine ist schön und fleißig, die andere häßlich und faul. Beide Töchter geraten wie in Grimms Märchen durch den Brunnen in Frau Holles. Der Brunnen birgt jedoch ein Geheimnis. Zwei der Figuren auf seinem Rand können lebendig werden, sind aber unsichtbar. FrauHolle und der Schwarze Peter, der nur Unfug und Schabernack treibt.

Frau Holle, gespielt von Renée Stobrawa, hat sich aus ihrer steineren Hülle auf dem Brunnen gelöst und bewegt sich unsichtbar zwischen den Menschen auf dem Markt. Sie ist wie eine gute Fee Foto: Screenhot ©Fritz Genschow Filmproduktion/Gerhard Huttula

Einst war so: Wer aus Brunnen trank und sich ein liebes Mädel oder eine netten Jungen wünscht, dem schickte Frau Holle ein solches Kind. Doch der Schwarze Peter hat den Brunnen mit Unrat verunreinigt. Das stinkende Wasser wollte niemand mehr trinken, sodass bald keine Kinder auf die Welt kamen und die Menschen vergaßen, dass es überhaupt welche gibt. Es kommt dann dazu, dass der Schwarze Peter die Kinder aus dem Reich von Frau auf die Erde entführt und sie dann allein lässt.

*Die gutherzige Rosemarie (Rita-Maria Nowottnick-Genschow) wurde für ihren Fleiß mit Gold belohnt. Die Schauspielerin spielte in den 50erJahren noch in anderen Märchenadaptionen* *Foto: Screenshot © Genschow Filmproduktion/Gerhard Huttlua*

Rosemarie, die als Goldmarie in die Stadt zurückgekehrt war, bittet gutmütige Menschen, sie aufzunehmen. Auch für ihre Schwester Elsemarie, die für ihre Liederlichkeit und Faulheit mit Pech überschüttet wurde, legt Rosemarie ein gutes Wort bei Frau Holle ein gutes Wort ein… Diese ungewöhnliche Version des Märchens hat ihren Reiz. Es wird in Versen gesprochen, Kinderlieder untermalen die Szenen. Alles wirkt sehr kindlich verniedlicht. Das ist wohl dem westdeutschen Zeitgeist geschuldet, in den Kinder- und Familienfilmen eine heile Welt zu zeigen, in der es harmonisch zugeht, in der Konflikte ausgespart werden oder nur in geglätteter Form angedeutet. Sie werden durch einen „guten Geist“, in diesem Fall Frau Holle oder auch Rosemarie, aufgelöst. Alle Filme, die ich hier beschrieben habe, sind als Video auf DVD oder im Netz zu sehen.

Märchenfilm

Die goldene Gans. Sie konnte einfach nicht den Schnabel halten

27. Dezember 2022 Bärbel Beuchler 3 Kommentare

Wohl kein ein Kind wächst ohne die Hausmärchen der Gebrüder Grimm (Jacob 1785-1863 und Wilhelm 1786-1859) auf: „Hänsel und Gretel“, „Der Froschkönig“, „Dornröschen“ oder „Die goldene Gans“. Viele der Märchen hat die DEFA verfilmt. Sie sind immer noch präsent, als DVD oder werden – wie jetzt zur Weihnachtszeit – im Fernsehen ausgestrahlt. Für mich war es jedesmal ein großes Vergnügen, mit den Schauspielern über ihre Erlebnisse und Erinnerungen an die Dreharbeiten zu sprechen. Meine Märchenretropspektive beginne ich hier mit einem Interview, das ich im Sommer 2007 mit den Hauptdarsteller des Märchenfilms „Die goldene Gans“ geführt habe.

Diese Geschichte vom Schusterjungen Klaus und seiner wundersamen Gans hat die DEFA 1963 mit dem damals 21-jährigen Kaspar Eichel in der Hauptrolle verfilmt. Die schöne Prinzessin, der vor Langeweile in ihrem Schloss das Lachen verging, spielte Karin Ugowski. Ich traf mich mit den Beiden auf dem malerischen Gehöft von Karin Ugowski und ihrem Mann Günter Horn am Kummerower See. Da ich die Schauspieler gut kenne, sprechen wir uns mit Du an.

Kaspar Eichel und Karin Ugowski schauen durch ein imaginäres Fenster. Das Ölgemälde von Andreas Freitag ist eins von vielen Bildern an der Landstraße zum Gehöft von Karin Ugowski © Michael Handelmann

Schier endlos zieht sich die Straße, ehe man das rotbraune, hinter Feldern und Seen versteckte Gehöft von Karin Ugowski und ihrem Mann erreicht. An der Seite des Malers Günter Horn hat die Schauspielerin inmitten der mecklenburgischen Schweiz den Raum zum Leben gefunden, der sie glücklich macht. Einige von Horns originellen Bildern stehen auf Staffeleien montiert am Wegesrand. Landschaftsbilder in der Land schaft.

Vielen Dank für die Einladung. Hier bekommt man glatt Urlaubsgefühle

Karin Ugowski: Ja, wenn ich im Dorf an der Kirche vorbei bin und in den Weg zum Gehöft einbiege, vergesse ich Babelsberg und den Stress der Dreharbeiten. Ich atme die wunderbare Luft ein und freue mich auf meinen Garten, meinen Mann. (Karin Ugowski spielte von 2005 bis 2009 in der Daily-Soap eine durchgehende Rolle)

Kaspar Eichel: Ihr habt es ist wirklich schön hier. Du musst mit mir einen Rundgang machen.

Kaspar Eichel und die goldene Gans. Als wir 2007 diese Aufnahmen im Wald von Grammenthin machten, war es eine Attrappe, 1964 eine echte Gans. Damals war der Schauspieler noch Student und gerade mal 21 Jahre alt © Michael Handelmann; DEFA-Stiftung/Horst Blümel (kl. Foto)

Erst die Arbeit, dann das Vergnügen. Erzählt mir doch bitte etwas über eure nachthaltigste Erinnerung an den DEFA-Märchenfilm „Die goldene Gans“

Kaspar Eichel: Bei mir ist es so eine Hassliebe. Man wird als Schauspieler oft mit einer Rolle identifiziert, die einem selbst gar nicht so wichtig war. Wie diese, auf die ich immer wieder angesprochen werde. Wenn die Leute dann aber sagen: „Nun ham’se sich mal nicht so, Herr Eichel, wir sind mit ihnen groß geworden, sie waren unser Vorbild für die Schule“, dann ist das schon ein schönes Gefühl.

Sie kleben an der goldenen Gans: der Musikant (Karl Heinz Oppel), der Wirt (Fritz Schlegel), die Schwestern Gret (*Renate Usko) und* Lies (Katharina Lind) und Klaus (Kaspar Eichel) © DEFA-Stiftung/Roland Dressel)

Karin Ugowski: Für mich war die Rolle ja noch mal was anderes als für Kaspar, der schon vorher in „Werner Holt“ gespielt hatte. Ich war das Jahr zuvor die Goldmarie in „Frau Holle“. Als ich dann für die Prinzessin ausgesucht wurde, haben mich meine Kommilitoninnen richtig doof angemacht: Na, du mit deinem Aussehen kannst ja bloß Märchen spielen. Deshalb wollte ich die Prinzessin gar nicht so gern spielen. Außerdem hatte ich zu der Zeit das Angebot, im Hans Otto Theater Potsdam die Ophelia zu spielen. Der Rektor entschied dann: Wir sind eine Filmhochschule, du drehst.

Ihr habt das also als eine Enttäuschung empfunden?

Kaspar: Nein. Wir waren frisch von der Schule runter. Dass man da so eine Rolle bekommen hat, war ein tolles Gefühl. Aber wir erwarteten größere Herausforderungen. Ich fand, Klaus braucht mehr Action, wie es heute heißt. Das hat man dann geändert. Ich durfte mit Prinz Störenfried ordentlich fechten. Das war vielleicht eine gewisse Unzufriedenheit der jungen Aufstrebenden.

*Die Langeweile hat der Prinzessin (Karin Ugowski) das Lachen genommen. Ihr Vater (Heinz Scholz), der König, versucht zu aufzuheitern DEFA-Stiftung/Roland Dressel*

Karin: Wenn ich jetzt darüber nachdenke, muss ich sagen: Am Anfang war ich traurig, verletzt, dass ich eben Märchen gespielt habe und die durften sich Herausforderungen stellen. Im Nachhinein sehe ich das ähnlich wie Kaspar und muss lachen, wenn ich an die Bemerkungen meiner Kommilitoninnen denke. Die mich belächelt haben, drängelten sich später danach, Märchenfilmen zu drehen. Auch solche, bei denen sich die Kinder gegruselt haben. Wenn ich mal nicht mehr bin – die Märchenfilme bleiben, werden immer wieder gern gesehen, wie es sich zeigt. Da kann ich doch nur froh sein und mir sagen: Gut, die Theaterrolle, die du wolltest, hast du nicht gekriegt. Aber das weiß außer dir keiner. Damit habe ich mich getröstet.

Kaspar: Ich verstehe Karins Komplexe damals. Sie war der Typ „bürgerliche Schönheit“, gefragt war aber der proletarische Typ. Bei meiner Rolle war es genauso. Ich habe bloß erst hinterher erfahren, dass die Kollegen, die sie vor im Brustton der Überzeugung abgelehtn haben, heimlich nachts zu Probeaufnahmen waren.

*Kaspar Eichel und Karin Ugowski hatten viel Spaß beim Drehen ©DEFA-Stiftung/Roland Drassel*

Karin: Die Sticheleien haben mich ganz schön fertig gemacht. Das war ganz schlimme, wenn ich hörte, du hast eine bürgerliche, sogar spätbürgerliche Ausstrahlung. Fast noch Marika Rökk oder Ufa. Das ging soweit, dass ich die Rolle der Ehefrau von Göring in István Szábos Film „Mephisto“ abgeölehtn habe. Die wurde dann von Christine Harborth gespielt. Ich hatte leider kein Hinterland wie Kaspar, das mir jemand den Rücken stärkte. Du wusstest durch deinen Vater, wie man in der Branche tickt.

Dein Vater war Wito Eichel. Hat er dich animiert, Schauspieler zu werden?

Kaspar: Mein Vater war künstlerischer Leiter im Synchronstudio und später Rektor an der Filmhochschule Babelsberg. Vielleicht hat mich das unbewusst beeinflusst. Ich wollte von Anfang an Schauspieler werden. In der Schule war ich der Kasper und nur gut, wenn wir Stücke gelesen haben. Ich las oder besser, spielte den DorfrichterAdam in Shakespeares „Der zerbrochene Krug“. Das war für mich das Größte. Schule hat mir erst Spaß gemacht, als ich auf die Schauspielschule ging. Da fand ich alles fantastisch und habe im Unterricht immer zugehört.

Wie bekamt ihr beiden eure Rollen?

*Uwe-Detlev Jessen und Peter Dommisch als die faulen Brüder Kunz und Franz Foto: Screenshot ©DEFA-Stiftung; Karl Plintzne*r

Kaspar: Regisseur Siegfried Hartmann kam nach Senftenberg, wo ich am Bergarbeiter-Theater schon das Märchenstück „Die goldene Gans” gespielt habe. Autor war Günter Kaltofen, der dann auch das Drehbuch für den Film geschrieben hat. Ich wurde zu Probeaufnahmen eingeladen und bekam die Rolle. Mein Oberspielleiter am Theater, Uwe-Detlev Jessen, wurde gleich mit eingekauft. Er spielt im Film den faulen Kunz.

Gab es einen Karrieresprung?

Kaspar: Eigentlich nicht. Es ging kontinuierlich weiter. Ich habe vorwiegend Theater gespielt. Aber auch gedreht, das stimmt. 1965 „Tiefe Furchen“ und „Berlin um die Ecke“. Das war der vierte Film der Berlin-Reihe, der wurde aber erst nach der Wende gezeigt. Regisseur Gerhard Klein und Drehbuchautor Wolfgang Kohlhaaseerzählten realistisch vom Alltag kleiner Leute in dieser Zeit. Da ging es um Probleme, die man damals lieber verschwieg.

War dieses Doppelleben problematisch für dich?

Kaspar: Es war schon stressig. Tagsüber spielte ich in Senftenberg zwei Vorstellungen. Abends holte mich ein Fahrer der DEFA mit dem Auto ab und fuhr mich nach Babelsberg. Wir haben dort dann nachts gedreht. Das Gemeine aber war, dass Günter Kaltofen für das Drehbuch die Bühnendialoge einfach nur umgestellt hat. Da nicht durcheinander zu kommen, das war schon mühsam. Aber es hat sich für ihn sicher gelohnt. Der Film wurde in alle Welt verkauft, lief sogar in New York am Broadway.

*Kaspar Eichel mit Jochen Thomas (M), der den Raufbold spielteund, Gerhard Rachold als Prinz Störenfried ©DEFA-Stiftung/Roland Drasse*l

Karin: Da fällt mir ein: Bei der Premiere in Berlin saß der kleine Sohn von dem Raufbold, der immer so gebechert hat, mit im Kino. Als der nun seine Suffnase ins Bild steckte, rief der Kleine. „Das ist mein Papa“, und das ganze Kino lachte.

Karin hatte früher lange blonde Haare, wie die Prinzessin. Hattest du auch Locken wie Klaus?

Kaspar: Nein. Der Maskenbildner hat sie mir jedenTag mit der Lockenschere gebrannt.

Karin: Ich trug aber auch eine Perücke, weil ich dieses Zopfkrönchen auf dem Kopf hatte. Das immer neu zu flechten hätte zu lange gedauert.

*Schuster Klaus hat die Prinzessin zum Lachen gebracht und ihr Herz gewonnen* *© DEFA-Stiftung/Roland Drassel*

Ich staune jedemal, wenn ich den Film sehe, wie ruhig die Gans mitgespielt hat.

Kaspar: Das täuscht. So ruhig war die gar nicht. Sie schnatterte manchmal ganz schön laut. Wir mussten dann warten, bis sie sich beruhigt hat. Damit ich sie überhaupt halten konnte, waren ihre Beine zusammen gebunden.

Karin: Man glaubt gar nicht, welche Kraft diese Vögel in den Flügeln haben.

Wo habt ihr gedreht? Es ist ja wirklich eine märchenhafte Kulisse.

Kaspar: Alles wurde im Studio aufgebaut. Die DEFA-Handwerker hatten es drauf, dass selbst der künstleiche Wald echt aussah.

Mit welchem Trick zog eigentlich die Gans Menschen und Gegenstände an? Hat man Magneten versteckt? Damals gab ja es noch keine Computer.

*Katharina Lind und Kaspar Eichel mit der goldenen Gans. Das Tier wurde mit Goldlack besprüht. Damals hatte man keine andere Möglichkeit © DEFA-Stiftung/Horst Blümel*

Kaspar: Man befestigte ganz dünne Kupferlongen an den Sachen, an dem ein Techniker dann ganz vorsichitg zog. So schwebten die Geige und der Geigenbogen auf die Gans zu, die Röcke der Mädchen oder das Florett von Prinz Störenfried, als ich mit kämpfe. Manchmal riss der Draht, und das Ganze musste noch mal gedreht werden. Es war ziemlich aufwendig. Hätte es damals schon Computer-Tricks gegeben, hätte man die Gans auch leicht einfärben können. Unsere wurde mit Goldbronze besprüht, was ihr nicht so gut bekam.

*Ralph. J. Böttner spielt den Hauptmann des Königs Foto: screenshot ©DEFA-Stiftung/Karl Plintzner*

Karin: Erinnerst du dich, wie der Kameramann den Hauptmann der königlichen Wache ewig am Schwanz vom Esel hängen ließ?

Kaspar: Klar, den konnte keiner so recht leiden. Und Karl ließ ihn die Einstellung zigmal wiederholen und tat, als ob er das filmte. Dabei hatte er gar keinen Film in der Kamera.

Karin: Wir haben die Einstellung aber auch tatsächlich x-mal gedreht, weil die ORWO-Filme unterschiedliche Farbstiche hatten. Mal waren sie bläulich, mal grün- oder rotstichig. Im Schnitt mussten die Farben dann aber übereinstimmen.

*Katharina Lind musste sehr aufpassen, als sie auf die Wippe kletterte. Kaspar Eichel hielt sie aber gut fest Foto: Screenshot ©DEFA-Stiftung/Karl Plintzner*

Ein paar Szenen sahen ja gefährlich aus. Zum Beispiel, als alle auf die Wippe stiegen.

Karin: Das war schon nicht ohne, als Katharina mit der Gans auf die Wippe klettern musste. Dem Regisseur mangelte es da etwas an Phantasie, dass dabei auch etwas passieren könnte. Katharina, also die Lies, wurde leicht hysterisch. Sie hätte sich bei der Aktion sämtliche Gräten dabei brechen können.

*Eine halsbrecherische Aktion. Jochen Thomas hängt als Hauptmann der Wache an einem Flaschenzug. Franz (Peter Dommisch) muss ihn hochziehen Foto: screenshot © DEFA-Stiftung/Karl Plintzner*

Kaspar: Gefährlich war es auch, als wir die Kiste mit dem Flaschenzug nach oben zogen. Die hatte ein ziemliches Gewicht, und wir mussten uns ganz schön an das Seil hängen. Einmal krachte sie runter. Uwe-Detlev Jessen und Peter Dommisch, meine faulen Brüder, konnten gerade noch so zur Seite springen.

Kaspar, du hast vorhin das Synchronstudio angesprochen. Das ist ja inzwischen dein zweites Zuhause. Die Liste deiner Rollen ist lang. Man hört dich unter anderem als Robert Redford. Was ist das für ein Gefühl?

*Kaspar Eichel 2020 im „DEFA-Zeitzeugengespräch“ © DEFA-Stiftung/Teubner*

Kaspar: Ehrfurcht ist schon da, aber wenn die Arbeit losgeht, ist es ein ganz normaler Job. Dass ich den Redford spreche, ist ein Riesenglücksfall. Aber ich gebe auch anderen bekannten Hollywoodschauspielern die Stimme: Richard Dreyfuss und Dennis Hopper. Es macht einfach einen Riesenspaß.

Gibt es Gedanken ans Aufhören? Ihr steht ja beide kurz vor der Rente.

*Ich traf Karin Ugowski 2007 auf ihrem Gehöft, dem Kunsthof, in Grammentin © Michael Handelmann*

Karin: Nein, obwohl ich mir jedes Jahr vorgenommen habe: Nun nicht mehr. Der Beruf ist eine Droge. Und wenn man gute Kollegen hat, macht er doppelt Spaß. Allerdings habe ich Zeit für mein Privatleben, für Streicheleinheiten.

Kaspar: Ich werde in Rente gehen, doch nicht aufhören zu spielen. Aber nur noch das, was Spaß macht.

Märchenfilm

Eine unvergängliche Liebe – „Die Prinzessin mit dem goldenen Stern“

28. November 2020 Bärbel Beuchler Hinterlasse einen Kommentar

Nach langem habe ich wieder einmal einen Lieblingsfilm meiner Kindheit gesehen. Im Fernsehen lief das tschechische Märchen „Die Prinzessin mit dem goldenen Stern“. Ein Facebook-Post hatte mich darauf aufmerksam gemacht. Und ich saß – wohl nicht allein – wie einst versunken vor dem Bildschirm. 217 Herzchen-Likes stehen unter dem Facebookpost, er wurde 15mal geteilt. „Darf ich nicht verpassen.“ „Ja, muss sein“, heißt es in den vielen Kommentaren. Seit seiner Uraufführung am 18. Dezember 1959 wird der tschechoslowakische Märchenfilm alle Jahre wieder in der Weihnachtszeit gespielt. Obwohl ihm Regisseur Martin Frič keine große Bedeutung beimaß, gehört der Film heute zum tschechischen Kulturerbe. In der DDR kam er am 21. Oktober 1960 in die Kinos, lief am 21. Dezember 1961 erstmals im Fernsehen. Die Kinder von damals sind heute Großeltern und haben ihre Liebe für den Film weitergegeben.

Vor zehn Jahren lernte ich „Prinzessin Lada“ und „Prinz Radovan“ in Prag kennen. Wie habe ich als Kind für sie geschwärmt, Szenen nachgespielt, aber im Traum nicht daran gedacht, dass ich ihnen einmal begegnen werde. Und dann, 50 Jahre später, wurde es sogar mehr. Wir schlenderten durch das winterliche Prag und in mir wirbelten die Glückshormone nur so. Marie Kyselková und Josef Zíma, damals 74 und 77 Jahre alt, erzählten von den Dreharbeiten, einem Kuss-Verbot, was sie fühlten… Aber nun alles der Reihe nach.

Ein unbeschreibliches Gefühl. Ich sitze zwischen Prinzessin Lada (marie Kyselková) und Prinz Radovan (Josef Zíma) im Salon des Savoy-Hotels © Boris Trenkel

Der 3. März 2010 war ein kalter Tag. Wir hatten uns im altehrwürdigen Hotel Savoy auf der Prager Kleinseite verabredet. Ich kann mich noch gut daran erinnern, wie nervös ich war. Werde ich sie überhaupt erkennen? „Wirst du schon“, beruhigte mich Gabriela Oeburg, die uns als Dolmetscherin half, einander zu verstehen. Und es fügte sich. Schauspieler Josef Zíma trat zuerst in die Lobby. Er wirkte auf mich ebenso freundlich, sympathisch und zugewandt wie Prinz Radovan. „Ist meine Prinzessin schon da?“ fragte er erwartungsfroh. In dem Moment kam sie. Eine kleine Frau mit einem silbergrauem Kurzhaarschnitt und strahlenden Augen. Sie erzählten und lachten, konnten einander nicht sattsehen. Zwei schöne alte Menschen, die eine bewundernswerte Lebenslust ausstrahlten.

Die Schauspielerin nippte an einem Glas Weißwein, vor Josef Zíma stand eine Cola. Im Dezember 20019, zum 50-jährigen Jubiläum der „Prinzessin mit dem goldenen Stern“, hatten sie sich das erste Mal wieder getroffen. Beiden schlug das Herz bis zum Hals, wie sie mir verrieten. „Ich war so neugierig, wie meine Prinzessin aussieht, sie war so schön“, sagte der Schauspieler und fügte mit liebevollen Blick auf Marie Kyselková hinzu: „Sie ist es noch. Ich treffe sie so gern. Sie mich auch, hoffe ich.“ Marie Kyselková bejahte. „Es war sehr, sehr schön, wie heute auch. Die Erinnerungen sind so reich, die man nach so vielen Jahren austauscht. Und niemand hat uns das Küssen verboten!“ lachte sie. „Wir treffen uns jetzt öfter.“ Wieso war Küssen verboten, wollte ich wissen. Mit verschmitztem Blick klärte mich die Schauspielerin auf: „Ich wollte im Film so gern einen Kuss von Pepiček bekommen. Der Regisseur sagte: ,Nicht vor der Kamera. Hinter der Tür kannst du ihn küssen, soviel du willst.’ Am Ende gestattete er uns einen Hochzeitskuss.“

Für Regisseur Martin Frič war damals, 1959, ganz anderes wichtig. Er wollte so dezent wie möglich den ideologischen Auftrag erfüllen: Kampf gegen Ungerechtigkeit und Unterdrückung. Es war die Zeit, in der Ideologie die Kultur beherrscht hat, selbst Märchenfilme. „Im Film lehnt sich das Volk gegen Kazisvět auf. Die ideologische Absicht war nicht vordergründig, aber man merkt die Momente“, sagte Marie Kyselková, die den Film inzwischen mit der Erfahrung gesellschaftlicher Umbrüche in ihrem Land sieht. „Frič hätte sonst die wunderschöne poetische Liebesgeschichte, die der Hauptinhalt ist, nicht verwirklichen können.“

Martin Fričs Geschichte von der Prinzessin Lada, erinnert mich an das Grimmsche Märchen „Allerleirauh“ . Darin flieht die Prinzessin allerdings vor dem Begehren ihres Vaters, sie zur Frau zu wollen. Er hatte seiner Gemahlin am Sterbebett versprechen müssen, erst wieder zu heiraten, wenn er eine Frau fände, die so schön wie sie sei. Nach langem vergeblichen Suchen stellt der König fest, dass nur seine Tochter die Schönheit ihrer Mutter besitzt…

Das Märchen von der „Prinzessin mit dem goldenen Stern“

König Hostivít (František Smolík) bittet seine Tochter, Prinzessin Lada (Marie Kyselková) König Kazisvět (Martin Růžek) zu heiraten © DEFA-Stiftung

Die anmutige und gütige Prinzessin Lada wurde um des lieben Friedens willen von ihrem gebrechlichen Vater dem kriegerischen Nachbarn, König Kazisvět VI. , als Braut versprochen. Doch sie will diesen Unhold nicht heiraten und stellt ihm die unlösbare Aufgabe, drei Kleider nähen zu lassen, das erste aus den morgendlichen Sonnenstrahlen, das zweite aus dem Himmel eines Sommertages und der Stoff des dritten sollte aus der Sanftheit einer Sommernacht gewebt sein. So schön und prächtig die Gewänder auch sind, sie erfüllen nicht Ladas Bedingungen. Sie weist sie zurück. Nun droht Kazisvět ihrem Vater, das Königreich mit Krieg zu überziehen, wenn die Prinzessin nicht in die Hochzeit einwilligt.

Die Amme (Jarmila Kurandová) hilft ihrem Liebling zur Flucht aus dem Schloss. Sie versteckt Ladas Schönheit unter einem Mantel aus Mäusefellen, sodass niemand sie erkennt. © DEFA-Stiftung

Die Amme weiß Rat. Sie gibt Lada ein Cape , das aus Mäusefellen genäht wurde. Die Kapuze verdeckt den goldenen Stern und auch sonst ist nichts mehr von der Schönheit der Prinzessin zu sehen. So unscheinbar gemacht, flieht Lada aus dem Schloss. Sie findet Unterschlupf am Hof des Prinzen Radovan und verdingt sich als Küchenmagd. Doch wie es in einem Märchen kommen muss, verliebt sie sich in den Prinzen. Als ein Ball veranstaltet wird, auf dem er seine zukünftige Gemahlin finden will, schlüpft sie in ein schönes Kleid und geht zum Fest.

Prinz Radovan (Josef Zíma) läuft der unbekannten Schönen in den Garten nach und gesteht ihr seine Liebe © DEFA-Stiftung

Natürlich verliebt sich Radovan in die unbekannte Schöne. In einem berührenden Lied gesteht er ihr seine Liebe und sie tauschen die Ringe, bevor sie sich trennen. Es blieb nicht aus, dass König Kazisvět zu Ohren kam, wo sich Prinzessin Lada aufhält. Er macht sich mit seinem Heer in das Reich des Prinzen auf und verlangt von Radovan, ihm Lada herauszugeben. Doch der weigert sich, da er inzwischen wusste, wer das „Mäusepelzchen“ in seiner Küche ist.

König Kazisvět (František Smolík) fordert von Prinz Radovan die Herausgabe der Prinzessin © DEFA-Stiftung

Schließlich tritt Lada in ihrem Umhang vor den König und sagt, dass sie die Prinzessin sei. Kazisvět empört sich, dass man ihm dieses hässliche „Ding“ als Prinzessin Lada geben will und erklärt, dieses Mäusepelzchen nicht haben zu wollen. Da schlägt Lada die Kapuze ihres Mantels zurück und der funkelnde Stern wird sichtbar. Wütend, so hinters Licht geführt worden zu sein, beginnt Kazisvět einen Kampf mit Prinz Radovan. Keine Frage, dass er von Radovan besiegt und davon gejagt wird.

Alles nimmt ein glückliches Ende. Lada ist dem Koch nicht böse, veleiht ihm sogar einen Orden. © DEFA-Stiftung

Der Hochzeit der Liebenden steht nun nichts mehr im Wege. Bevor es jedoch soweit ist, fällt der Koch vor der Prinzessin auf die Knie und entschuldigt sich, dass er manchmal etwas hart zu ihr war. Lada verzeiht ihm und verleiht ihm die „Mäusepelzchen-Orden“.

Was geschah nun bei den Dreharbeiten?

Blick vom Hradschin auf die Karlsbrücke. Zärtlich hält Josef Zíma seine Filmprinzessin Marie Kyselková im Arm © Boris Trenkel

Wir beschlossen, zur Prager Burg hinaufzusteigen. Sie liegt nur ein paar Schritte vom Hotel entfernt. Auf dem Hradschin, hoch über der Stadt, wehte ein kalter Wind. „Ich war extra beim Friseur, nun zerzaust der Wind meine Haare“, sagte Marie und strich die sich aufbäumenden Strähnen aus dem Gesicht. Josef nahm die zierliche Frau in den Arm, drückte und küsste sie. „Wir sind Schauspieler, wir packen das.“ Sie ließ es geschehen. Beide genossenen ihr Beieinandersein. Eine platonische Liebe, die ihre eigenen Beziehungen nie gestört hat. Josef Zíma war schon während der Dreharbeiten mit der Schauspielerin Eva Klepácová verheiratet. „Ein sehr schönes Mädchen. Während der Dreharbeiten erwartete Pepiček sein erstes Kind“, erinnerte sich Marie Kyselková. Sie selbst war damals frisch verheiratet mit dem Schauspieler Petr Hanicineč. „Er war mein Kommilitone. Trotzdem bin ich Marie bis zu Dreharbeiten nie begegnet.“ Was hätte es geändert? Nichts, wie ich erfahren sollte. Es kam zwischen beiden zu keiner Romanze.

Die beiden Schauspieler verbergen ihre Zuneigung zueinander nicht. © Boris Trenkel

„Nein, wirklich nicht. Wir hatten ja auch nicht einmal Zeit, uns richtig kennenzulernen“, erklärte Josef Zíma. Nach Abschluss des Films gingen beide eigenen Wege weiter. Sie haben nie wieder zusammen gearbeitet. Dennoch blieben die gemeinsamen Dreharbeiten nicht ohne Wirkung. Es entwickelte sich ein starkes Gefühl, das über fünf Jahrzehnte anhielt. Für Marie verbindet es sich tief im Herzen mit der romantischen Liebesszene im Schlossgarten. „Sie gab mir eine goldenen Ring, jetzt liegt er in meiner Hand…“

Ich glaube, jedes Mädchenherz schlägt bei dieser Szene für den Prinzen. Marie Kyselková ergeht es nicht anders. „Wir tauschten die Ringe, schworen einander Treue. Das war so romantisch. Wenn ich den Film sehe, ist immer dieser Moment für mich wichtig. Er weckt dieses wunderbare Wohlbefinden. Es war eine so starke Liebe vor der Kamera. Manchmal habe ich Josef vermisst“ , bekannte die 74-Jährige, nachdem so viele Jahre vergangen waren.

Kaum jemand kennt das Geheimnis, das dahinter steckt. Am Abend zuvor hatte Josef Zíma erfahren, dass er Vater einer Tochter geworden ist. „Ich habe eine Party gegeben, viel getrunken und nicht geschlafen. Die Maskenbildner hatten ordentlich zu tun, mich kameratauglich herzurichten“, verriet leicht verschämt.

König Kazisvět (Martin Růžek) kommt nicht in friedlicher Absicht zu Prinz Radovan © DEFA-Stiftung

Die Dreharbeiten hatten es ohnehin in sich. Beim mit König Kazisvět fügte er sich eine schmerzhafte Schnittwunde zu. „Es begann sehr lustig. Mein Kollege Martin Růžek hatte bis dahin nie ein Schwert in der Hand. Also haben wir geübt, ordentlich Action gemacht. Ich sprang hoch, er sollte mit dem Schwert unter meine Füße schlagen. Und man glaubt es nich, er säbelte mir die Sohle vom Schuh wie eine Scheibe Brot! Was für ein Ding!“ Was dann kam, war – wie er sagte – seine eigene Dummheit. „Unser Kampf endet damit, dass Radovan das Schwert seines Gegners Kazisvět über dem Knie zerbricht. Dafür wurde es auf einer Seite angesägt. Ich schlug es mir also mit voller Wucht auf mein Bein und verspürte einen wahnsinnigen Schmerz. Ich hatte das Schwert falsch herum gehalten. Die eingekerbte Seite zeigte nach unten, sie hätte aber nach oben zeigen müssen, damit die Klinge bricht. In Windeseile bildete sich ein Bluterguss, der bald in allen Farben schimmerte.“ Von da an stand immer ein Sanitätswagen am Set.

Die morgendliche Begrüßung der Schauspieler wäre František Smolík fast ins Auge gegangen, als Marie Kyselková sich zu ihm beugt. ©DEFA-Stiftung

Abenteuerliche und gefährliche Momente erlebte auch František Smolík als König Hostevít. Marie Kyselková erzählte, wie sie ihm mit den Spitzen ihrer Krone fast ins Auge gestochen hätte. „Wir kamen aus der Maske und ich wollte ihn begrüßen. Wie man es so macht, beugte ich mich ihm entgegen und hatte nicht im Sinn, dass ich schon die Krone auf dem Kopf hatte. So traf ich mit den Zacken sein Gesicht. Das hätte im wahrsten Sinne des Wortes ins Auge gehen können.“

Schmerzhafte Erfahrungen musste auch Marie Kyselková selbst machen. Jeden Tag wurde der Schauspielerin der goldene Stern auf die Stirn geklebt und nach dem Dreh wieder abgelöst. „Meine Haut wurde mit der Zeit wund und brannte höllisch. Diese allabendliche Tortur machte mich aggressiv.“ Am Ende behielt sie eine kleine Narbe von dem ätzenden Klebstoff zurück. Nichtsdestotrotz liebt sie den Film und die Erinnerungen an die Dreharbeiten. „Ich gebe zu, dass ich mir wie fast jedes Mädchen gewünscht hatte, einmal eine Prinzessin zu sein. Und sie ging mit der Rolle in Erfüllung. Ich fühlte mich wunderbar darin.“

Der Koch (Stanislav Neumann) versucht der schönen Unbekannten seine Süßigkeiten schmackhaft zu machen © DEFA-Stiftung

Ihre Rolle in dem Märchenfilm „Die Prinzessin mit dem goldenen Stern“verdankte Marie Kysleková dem Umstand, dass die ursprünglich vorgesehene Schauspielerin Miriam Hynková kurz vor Beginn der Dreharbeiten erkrankte. Man wartete ein paar Tage ab, aber die Schauspielerin fühlte sich nicht in der Lage zu spielen und zu tanzen. Für Marie hatte Regisseur Frič eigentlich nur eine kleine Rolle als Prinzessin auf dem Ball vorgesehen. Nach der Absage von Miriam Hynková suchte er in einem Stapel Filmfotos einen Ersatz. Seine Ehfrau entdeckte das zarte Wesen mit den goldblonden Haaren. „So rutschte ich in die Hauptrolle“, erinnert sie sich. Das war ein echter Glückstreffer für den Film. Denn ihrer Anmut und ihrer edelmütigen Auro machte den Streifen sehr zum Erstaunen des Barrandov-Studios zu einem Kinohit, dessen Beliebtheit noch immer anhält.

Prinzessin Lada, der Oberküchenjunge (josef Vinklář) und der Koch (Stanislav Neumann) Quelle: didis screens

Plötzlich war sie nicht mehr die unbekannte Schauspielerin, die nur kleine Rolle und wenig Geld bekam. Das meiste davon schickte sie ihrer Mutter. So war sie erzogen. Die Jungen sorgten für die Alten. Das war ganz selbstverständlich zu jener Zeit. Auch wenn es manchmal schwerfiel. Marie Kyselková fällt eine kleine Episode ein. „Bei den Dreharbeiten hatte ich immer Hunger, und eine Versorung am Set so wie heute gab es nicht.“ Also mopste sie heimlich Brot aus der Film-Schlossküche und aß es auf. Das fehlte dann für die Aufnahmen mit dem Küchenjungen. „Der Requisiteur verzichtete auf seine Frühstücksbuchteln, die er von zu Hause mitgebracht hatte. So war die Szene gerettet“, weiß die Schauspielerin noch.

Marie Kyselková als „Prinzessin mit dem goldenen Stern“ Cover der DVD von ICESTORM

Marie Kyselkovás Lebensweg sah ursprünglich keine Karriere als Schauspielerin vor. Sie studierte an der medizinischen Fakultät in Brno. „Aber ich habe gern gesungen und getanzt. Meine Sehsucht war es, Ballett-Tänzerin zu werden.“ Doch ein kleiner Minderwertigkeitskomplex – wie sie erzählte – ließ sie Abstand davon nehmen, eine Ballettschule zu besuchen. Sie fand, sie hätte zu dicke Beine für einen grazilen Bühnentanz. Ihrer Leidenschaft fürs Tanzen ging sie in ihrer Freizeit unter anderem im Jugendtanzensembles „Radost“ nach. 1954 trat sie beim traditionellen Saison-Ball in Brno bei der Chopin-Polonaise auf. Die Managerin eine Modell-Agentur sah sie dort und holte sie als Mannequin nach Prag. Dort entdeckte sie FilmregisseurJiři Sequens, der gerade so ein Mädchen für seinen Film „Der windige Berg“ (1955) suchte. Dieses Engagement gab den Ausschlag für ihre Entscheidung, Schauspielerin zu werden. „Ich wurde am berühmten Stanislav-Kostka-Neumann-Theater als Darstellerin aufgneommen und spielte dort vier Saisons.“ In dieser Zeit besetzte man sie in den erfolgreichen Filmen „Die Bombe“(1957) und „Sehnsucht“ (1958). Dann kam der Glücksumstand, dass Regisseur Martin Frič ihr die Rolle der schönen Lada übertrug.

Marie Kyselková war 21, als sie sich in den bekannten Schauspieler Petr Hanicineč verliebte (Privatfoto von Marie Kyselková)

Die hübsche Marie Kyselková war auf der Bühne ein blonder Engel. Es dauert nicht lange, dass der attraktive und berühmte Schauspieler Petr Hanicineč ihr den Hof machte und sie sich umgehend in ihn verliebte. „Er war ein großartiger Schauspieler, ein Charmeur, von vielen Frauen umschwärmt.“ Er ließ sich von seiner Frau Štěpánka scheiden und heiratete Marie. Während der Dreharbeiten für den Märchenfilm wurde sie schwanger. „Den wachsenden Bauch versteckten die Kostümbildnerin in engem Kleid.“ Sohn Ondřej kam Anfang 1960 zur Welt. Was sich für sie zuerst so schön angefühlt hatte, wandelte sich bald. „Petr war meine erste Liebe, ich habe gehofft, es würde ein Leben halten. Aber er sah viel zu gut, um treu zu sein“, erzählte sie mir. Nach 15 Jahre reichte sie die Scheidung ein. Der junge Zahnarzt Vladimír Demek hatte sich in die noch immer wunderschöne zwölf Jahre ältere Schauspielerin verliebt.

Mit ihrem Mann Vladimír Demek änderte sich vieles in ihrem Leben. Marie Kyselková war reifer geworden. „Ich habe aus meiner ersten Ehe gelernt, Komplikationen, die es manchmal gibt, an mir vorbeigehen zu lassen. Solchen Sachen wie Untreue passieren, und daran muss man vorbeischauen. Sonst geht eine Bezeihung kaputt.“ , sagte sie. Mit 38 bekam sie ihre Tochter Zofie, mit 42 Alzběta. „Als meine Töchter klein waren, habe ich für sie Prinzessinnenkleider aus Gardinen genäht und Krönchen gebastelt. Das ist eben die ewige Sehnsucht eines Mädchen“, erinnerte sie sich schmunzelnd. Wie die Mutter so die Töchter.

Marie Kyselková ist mit 54 Jahre in Rente gegangen © Boris Trenkel

Nach ihrem Erfolgsfilm „Die Prinzessin mit dem goldenen Stern“ drehte die Schauspielerin nur noch einen Film. In der dreiteiligen Fernseh-Komödie „Drei Männer in einer Hütte“ (1961). Den anspruchsvollen Beruf und das Familienleben zu bewältigen, kostete sie viel Kraft. Deshalb stand sie nur noch selten auf der Bühne. Nachdem ihre beiden Töchter geboren waren, zog sie sich aus dem Beruf zurück. „Ich habe all die Kolleginnen bewundert, die Karriere machten und sich dabei um ihre Familie kümmern konnten. Ich habe den Beruf Mutter gewählt und das ist mir nicht schwergefallen“, resümiert sie im Rückblick. Es war auch eine Zurücktreten vor der Karriere ihres Mannes Petr Hanicineč, einen der gefragtesten tschechischen Schauspieler.

Es war ihr wichtiger, ihren Kindern Geborgenheit zu geben, für sie da zu sein als auf Rollenangebote zu warten. „Meine Kinder haben sehr geschätzt, dass ich zu Hause war, wenn sie aus der Schule kamen.“ Etwas Geld verdiente sie sich in Heimarbeit. Sie fertigte hübsche, kleine Kunstwerke aus Stoff und Filz für kleine Unternehmen. Mit 54 ging Marie Kyseklová in Rente. „Das ist bei uns möglich“, erklärte sie mir. Ihr Sohn war inzwischen 29 Jahre, war aus dem Haus. Es gab keinen Kontakt mehr zwischen ihnen. Als auch die Töchter erwachsen geworden waren, ihre eigenen Wege gingen, fühlte sich die Schauspielerin einsam. Ihr zweiter Mann war gestorben. Sie nahm eine Halbtagsstelle an der Rezeption eines Studentenwohnheims an und arbeitete in der Uni-Bibliothek. Die Kommunikation mit den jungen Leuten tat ihr gut. „Ich wurde wieder gebraucht, das hat mich gücklich gemacht.“ Mit ihrer Gutmütigkeit, die sie wie Prinzessin Lada auszeichnete, fand sie schnell Verbindung zu den Studenten. Wo sie konnte, half sie, nahm ihre Sorgen ernst. Marie Kyselková hat von zu Hause sehr viel Mitgefühl für sozial Schwächere mitbekommen.

Marie Kysekolvá wurde im Familiengrab in Brno beigesetzt Quelle: Wikipedia

Sie erzählte damals, 2010, nicht, warum sie keinen Verbindung mehr zu ihrem Sohn hat. Ich habe es beim Nachrecherchieren in tschechischen Magazinen gelesen. Es war Selbstschutz. Drogen- und Alkoholprobleme hatten ihn ins kriminelle Milieu abgleiten lassen. Sehr eng hingegen blieb das Verhältnis zu ihren Töchtern. In den vergangenen drei Jahren ging es Marie Kyselková gesundheitlich sehr schlecht, sie konnte kaum noch laufen. Ihre Tochter Alzběta und der Schauspieler Ivo Niederle, der im selben Haus wohnte, kümmerten sich um sie. Er fand sie am 21. Januar 2019 morgens tot auf. Als „Die Prinzessin mit dem goldenen Stern“ wird Marie Kyselkova für uns weiterleben.

Die Schauspielerin Eva Klepáčová war mit Josef Zíma über 50 Jahre verheiratet. Sie starb am 18. Juni 2012 © Sorobo/CC BY-SA 3.0

ÜberJosef Zíma habe ich gelesen, dass er sich guter Gesundheit erfreut. Er feierte am 11. Mai seinen 88. Geburtstag. Den achten ohne seine geliebte Frau Eva Klepáčová. Die Schauspielerin war für ihn seine wahre Prinzessin. Sie starb 2012, mit 79 Jahren. Wie er mir erzählte, litt sie seit jungen Jahren an Asthma und musste schließlich ihren Beruf aufgeben.

Die Rolle des Prinzen war für Josef Zíma, der zuvor schon in anderen Filmen mitgespielt hatte und auf der Theaterbühne stand, die erste große Filmrolle. „Ich war praktisch ein Anfänger und fühlte mich sehr geehrt, dass ich neben meinen großen Vorbildern und Legenden des tschechischen Films wie František Smolík, Martin Růžek und Stanislav Neumann mitspielen durfte“, erzählte er. Josef Zíma hat an der Theater-Fakultät der Akademie der musischen Künste in Prag Schauspiel studiert und gleichzeitig Gesangsunterricht genommen. Sein erstes Engagement erhielt er 1953 in Benešov bei Prag.

Josef Zíma diente 1955 bis 1957 im Kunstensemble der tschechischen Armee Quelle: Facebook-Josef-Zíma Fan-Club

„Dann kamen zwei Jahre Militärdienst, die ich als Sänger im Armee-Ensemble absolvierte. Anschließend engagierte mich das Prager Satire-Theater ABC “, nennt er im Schnelldurchlauf seine wichtigsten Karrierestationen. Wie Regisseur Martin Frič auf ihn für die Rolle des Prinzen Radovan kam, weiß er nicht mehr. Er erinnere sich nicht, zu einem Vorsprechen gewesen zu sein. Nach Abschluss des Films ging er zurück ans ABC-Theater, trat aber viel im Fernsehen als Sänger, Conférencier und Entertainer auf. „1959 habe ich einen Verkehrsunfall verursacht, dem ein Mensch gestorben ist“ erzählte er. Er war mit den Sängerinnen Juditha Čeřovská und Alena Pánková sowie dem Regisseur Jiří Jungwirth auf dem Weg zu Dreharbeiten. Jiří Jungwirth ist im Krankenhaus verstorben. Schuld daran zu sein, bedrückt Josef Zíma noch immer. Sein Metier war die Rock- und Popmusik. In den späten 60er Jahren gab es für ihn in der Musikszen keinen Platz mehr.

Josef Zíma ist der ungekrönte König der Blaskapelle . Hier bei einem Auftritt am 2. Juni 2020 in Ostrava. Quelle: Facebook-Fan-club

Der tschechische Supraphon-Verlag machte ihm ein Angebot, und Josef Zíma begann sich als Blaskapellen-Sänger zu profilieren. Er trat auf Festivals auf, gewann drei Gold- und eine Platinplatte. Viele Jahre moderierte er im Tschechischen Runfunk eine Show über Blaskapellen. Die Theaterbühne verließ er Anfang der 90er Jahre. „Nach der Wende, die es auch bei uns in Tschechien gab, wurden die Theater reformiert. Mir gefiel die neue Art nicht.“ Ganz ohne die Bühne kann Josef Zíma aber nicht sein. „Das Spielen und Singen würde mir fehlen“, sagt er und tritt noch immer hin und wieder mit seiner Blaskapelle auf.

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