Es mag komisch anmuten, aber die DEFA hatte wie jeder Betrieb in der DDR einen Plan zu erfüllen. Als das Ende des Planjahres 1970 in Sicht geriet, fehlten dem Studio für Spielfilm noch einige Prozentpunkte bis zum Planziel. Walter Beck sah eine günstige Gelegenheit, endlich wieder einen Märchenfilm zu inszenieren, und bot die Verfilmung von Grimms Märchen „Dornröschen“ an. Es stand jedoch nur noch ein äußerst knappes Budget zur Verfügung, das es schier unmöglich erscheinen ließ, den Film zu realisieren. Aber die Unbedingtheit, den Film zu machen, ließ ihn die Möglichkeiten abwägen, und es eröffnete sich ein neues Regie-Abenteuer.
Warum sich Dornröschen an einer Spindel in den Finger sticht
Das Szenarium entstand wieder in gemeinsamer Arbeit mit Margot Beichler und Gudrun Deubener-Rammler. Überall auf der Welt kennt man die Geschichte der Königstochter, die sich an einer Spindel sticht und in einen hundertjährigen Schlaf fällt. Mit ihr das Königspaar samt Hofstaat. Es passiert, weil der König in Ermangelung eines 13. goldenen Tellers zum Fest ihrer Geburt nur zwölf der dreizehn Feen des Reiches eingeladen hat. Erbost darüber, spricht die verschmähte Fee einen Fluch aus. An ihrem 15. Geburtstag solle sich das Mädchen an einer Spindel stechen und tot umfallen. Wie man weiß, hat die zwölfte Fee ihren Wunsch noch frei und mildert die schreckliche Prophezeiung in einen hundertjährigen Schlaf ab. Das Schloss wird von einer undurchdringlichen Dornenhecke umschlossen. Am Ende der Zeit öffnet sie sich für einen Königssohn, der Dornröschen mit einem Kuss erweckt.
Soweit die ursprünglich überlieferte Fabel, wie sie uns bekannt ist. Wie alle Märchen erfuhr sie über die Jahrhunderte in den Erzählungen immer wieder Abwandlungen. „Die Sammler überkommener Märchen geben uns allemal nur eine Variante, die mehr oder minder zufällig nach Ort und Zeit fixiert wurde. Auch die Großmütter vergangener Jahrhunderte […] haben sie umgestaltet entsprechend eigener Weltsicht, eigener Erfahrung, eigenem Geschmack, eigenem Talent und eigener Erzählfreude. Ja, ich glaube, die schöpferischsten unter ihnen haben bei wiederholtem Erzählen ihren eigenen Vortrag modifiziert, einmal im Zusammenhang mit eigener Lebensentwicklung, aber nicht zuletzt auch reagierend auf das jeweilige Verhalten der Zuhörer, um derentwillen alles Erzählen ja stattfindet“, führt Walter Beck im Abschnitt „Zeit und Märchen“ seines Kaleidoskops „Mär und mehr“ aus.
Wie bereits bei „König Drosselbart“richtete Walter Beck seine „Dornröschen“-Inszenierung darauf, die innere Wahrheit der vordergründig angelegten Handlung hervorzuholen an die Erfahrungen der jungen Zuschauer anzuverknüpfen und ihren Erkenntnisbereich zu erweitern. Das soll auch den jüngsten unter ihnen aus ihrem Blickwinkel eine gerechte Bewertung von Gut und Böse ermöglichen. Alle bekannten Erzählversionen setzen die fatale Entscheidung des Königs, die dreizehnte Fee nicht einzuladen, für alles Kommende voraus. Wie auch immer die Geschichte dann modifiziert wird. Für Walter Beck liefert der fehlende 13. goldene Teller dafür keinen hinreichenden Grund. Die Fee von ihrem späteren Fluch her als böse und rachsüchtig oder gar als Hexe anzunehmen, wie sie gemeinhin verstanden wird, wollten weder Regisseur noch Dramaturginnen gelten lassen.
Sie gingen daher allen Andeutungen für eine mögliche Motivation nach, die sich aus dem Märchen herauslesen ließen. Und dann standen plötzlich Fragen im Raum, die der Text überging. „Wir fragten uns, mit welcher Tugend die Fee das Königskind wohl beschenkt hätte, wäre sie eingeladen worden“, hielt Walter Beck damals in seinen Unterlagen fest. Unter all den Gaben der Feen für das Neugeborene, so stellten sie fest, fehlte die Tugend des Fleißes. In ihr fanden sie schließlich den Schlüssel, nach dem sie gesucht hatten. Damit bot sich ihnen ein Potential, aus dem sie mit Leichtigkeit eine moderne, zeitgenössische Auslegung der alten Geschichte schöpfen konnten, ohne sie wesentlich in ihrem äußeren Ablauf verändern zu müssen. Die in allen Dornröschen-Varianten verteufelte 13. Fee haben sie in eine Gönnerin des Fleißes verwandelt, und davon ausgehend das Drehbuch entwickelt.
Der König, dem nur Reichtum und Macht etwas bedeuten, weiß den Fleiß nicht zu schätzen. Und er bestimmt, der Fee, die nicht mehr als solche „unnötige“ Gabe für die Prinzessin zu bieten hat, keine Einladung zu schicken. Sie erscheint dennoch auf dem Fest. Der König weist ihr in barschem Ton die Tür: „Ungebetene Gäste werden nicht willkommen geheißen!“ Die Fee will ihm eine Brücke bauen, indem es als Versehen betrachtet, dass sie nicht geladen wurde. In seiner Selbstherrlichkeit schleudert ihr der König verachtend entgegen: „Geh! Deine Gabe braucht meine Tochter nicht. Fleiß ist etwas für arme Leute, die mögen ihr Leben in Arbeit vertun. Für eine Prinzessin ist das ein sinnloses Geschenk.“ Zornig über diese Missachtung kontert die Fee, dass nur der Fleiß seines Volkes ihn und sein Land erhält. Da er nicht willens ist, einzulenken, muss er die Konsequenz tragen. Die Fee erhebt ihr Geschenk, ein Spinnrad, gen Himmel und spricht ihren schlimmen Fluch aus: „So sei mein Wunsch deine Strafe. Die Prinzessin soll sich in ihrem 15. Jahr an einer Spindel stechen und tot umfallen!“
Nimmt man das Spinnrad als Symbol des Fleißes, den der König frevelhaft missachtet, erscheint der Fluch nicht mehr als ein willkürlicher, sondern folgerichtig und einleuchtend. Und die Reaktion der Fee ist uns Menschen nur allzu verständlich. „Auch einer Fee muss zubilligenüber Ungerechtigkeit und Dummheit empört zu sein und zornig zu reagieren“, hält Walter Beck der Märchenfigur zugute. So sehen es auch die anderen Feen. Der weitere Verlauf des Märchens bleibt in der DEFA-Adaption erhalten. Die zwölfte Fee verwendet ihren noch offenen Wunsch darauf, den Tod der Prinzessin in einen hundertjährigen Schlaf umzuwandeln. Und mit ihr alles Leben im Schloss, damit sie nicht mutterseelenallein ist, wenn sie erwacht. Besorgt um das Leben seiner Tochter – sein Eigennutz ist erkennbar – erlässt der König den rigiden Befehl, alle Spindeln im Land zu konfiszieren und zu verbrennen. Zuwiderhandlungen würden mit dem Tode bestraft. Es ist ihm gleichgültig, dass er damit all jene um ihren Broterwerb bringt, die Tag für Tag hart arbeitend am Spinnrad sitzen.
Die Fabel spricht nicht davon, auch sonst keine bislang bekannte Version des Märchens beschreibt die katastrophalen Folgen des königlichen Befehls für das Volk. Walter Becks Inszenierung bereichert an dieser Stelle das Märchen um einen grundlegenden gesellschaftlichen Aspekt. Er nimmt die Arbeitswelt auf, macht Sorgen und Nöte des Volkes sichtbar, und bringt damit Herrschafts-und Besitzverhältnisse ins Spiel, die über die einfache Polarisierung von arm und reich in Märchen hinausgehen. In den Spinnstuben ringen die Frauen mit den Soldaten, die ihnen ihre Spindeln entreißen. Sie wehren sich mit aller Macht.
Verzeifelt bittet eine von ihnen den Hauptmann, ihr die Spindel zu lassen, ohne die sie nicht arbeiten kann. Denn dann müssen ihre Kinder hungern. Eine alte Spinnerin ruft einem Soldaten nach: „Ohne Spindel kann ich kein Garn herstellen, ohne Garn kann man keine Stoffe weben, ohne Stoffe kann man sich nicht kleiden.“ Den König interessiere das nicht, bekommen sie zur Antwort. Die wütenden Frauen belegen ihren Herrscher mit Flüchen. Er verderbe Land und Leute, stürze die Menschen ins Elend. „Er solle vertilgt werden, abgehauen wie Gras“, sagt die Mutter voller Zorn. „Verwelken soll er wie grünes Kraut“, verflucht ihn die alte Frau.
Die Konsequenz seiner schlechten Taten trifft den König hundert Jahre später, am Ende der Geschichte. Wie bekannt, versuchen viele Ritter und Prinzen das Dornengestrüpp zu durchdringen. Doch keinem gelingt es. Nicht nur, weil die Zeit dafür noch nicht gekommen war. Auch im hundertsten Jahr öffnet sich die Hecke nicht jedem. Walter Beck vertiefte die Geschichte hier um einen Aspekt, wie er in vielen anderen Märchen zu finden ist, und eigentlich auch hierhin gehört. Wer ins Schloss will, wird von der Fee des Fleißes auf die Probe gestellt. Er muss beweisen, dass er nicht selbstsüchtig Macht oder Reichtum sucht, sondern einzig Dornröschen, und für sie auch sein Leben wagt. Kein Unwürdiger solle in das Schloss gelangen. So hatte es die Fee des Fleißes für die Aufhebung des Fluches bestimmt.
Die Bestimmung weist hundert Jahre voraus. Das Machtgefüge des herrschsüchtigen und auf Reichtum versessenen Königs zerfällt. Es findet eine gesellschaftliche Veränderung statt, die dem Volk dient. Walter Beck hat diesen Zeitsprung mit einer sehr poetischen, wunderschönen farblichen Sequenz überbrückt. Wassergeister raunen prophezeiend aus einem rauschenden Bach:
Fließender Bach ist der Schritt der Zeit, zögernd naht die Zukunft. Doch unaufhaltsam, pfeilschnell eilt das Jetzt. Das Alte sinkt, die neue Welt erwacht in stetem Wechsel, Tag auf Nacht, Sommer auf Winter, und so vergehen die Jahre, hundert fließende Jahre. Flüchtiger als Wind und Welle fliehet die Zeit. Was mächtig war und groß, das sinkt zusammen und vergeht. Was niedrig stand, erwächst und strebet auf.
Ein Prinz aus einem kleinen Land erweist sich als der Rechte. Selbstlos holt er die Spindel der Fee aus einem Adlerhorst, lehnt Schätze und Macht als Belohnung ab. Die Frau – er weiß nichts von der Fee – soll ihm nur den Weg zu Dornröschen weisen, in deren Porträt auf einer Silbermünze er sich verliebt hat. Er kommt unbehelligt durch die Hecke und findet die schlafende Rosalinda im Schlossturm. Mit einem Kuss erweckt er sie und das ganze Schloss aus dem hundertjährigen Schlaf. Die Prinzessin ist noch immer schön wie das blühende Leben. König und Königin wie auch ihr Hofstaat indes tragen Zeichen des Verfalls. Ihre weißen Gesichter erscheinen fahl und ohne Leben. Der König jedoch ist sich nicht gewahr, dass die Zeit seiner Herrschaft abgelaufen ist.
In seinem Hochmut verweigert er dem Prinzen die Hand seiner Tochter. Nur einer, der so reich und mächtig ist wie er selbst, solle Dornröschen bekommen, glaubt er noch bestimmen zu können. Mit einem rigorosen „Nein!“ betritt die Fee des Fleißes den Saal. „Seit du die Spindeln verbrennen ließest, lebt das Volk in Armut und Elend. Niemand im Land wird dich mehr als König anerkennen.“ Anders als in Grimms Märchen, darf der König in Walter Becks Auslegung nicht weiter regieren. Die Fee nimmt ihm Krone und Zepter ab, die Strafe für seine Frevel, und übergibt Prinz Ferdinand und Dornröschen die Regierungsmacht. Eine bessere Zeit werde nun für die Menschen anbrechen, in der es gerecht zugeht, Arbeit und Fleiß geschätzt werden. Die neue Königin setzt sich ans Spinnrad und besiegelt damit das Versprechen. Wie am Anfang zeigt Walter Beck auch im Schlussbild singende Mädchen und Frauen an ihren fröhlich surrenden Spinnrädern.
Walter Beck zieht in „Mär und mehr“ sein eigenes Resümee: „So erzählt, ist der Film durchgängig ein Hohelied des Fleißes. In diesem Sinne schrieb ich ein Spinnlied, das den Film eröffnet und schließt: Zum Faden drehet das Gezause, spinnet emsig ohne Pause. Schließlich seht ihr, daß der Fleiß mehr als Eil´ zu schaffen weiß. Hast du Arbeit, frisch daran. Fleiß und Kunst liebt jedermann.“ Die jungen Spinnerinnen singen es nach einer schönen Melodie von Klaus Lenz, dem bekannten DDR-Bandleader und Jazzkomponisten.
Was hinter den Kulissen geschah
Von Dieter Wien hörte ich eine Legende, die man sich bei der DEFA erzählte. Es hieß, Walter Beck trüge stets ein kleines Heftchen bei sich, in dem er Namen für ein eigenes Schauspieler-Ensemble notiere. Er lachte, als ich ihn fragte, ob das stimme. „Was man so alles von mir erzählt! Ein solches Heft hatte ich nicht, wohl aber mein »imaginäres Ensemble«. Das war ein kleiner Kreis von Schauspielern, mit denenich wiederholt zusammengearbeitet und zu einer guten, gemeinsamen Arbeitsweise habe finden können. Ihnen galt meine erste Aufmerksamkeit bei der Besetung meiner Filme.Das ist eine Arbeitsweise, wie ich sie vom Theater her kannte.“ Sein langjähriger und wertgeschätzter Produktionsleiter Siegfried Kabitzke sprach daher hin und wieder freundschaftlich ironisch mit »Herr Oberspielleiter« an.
Dieses gegenseitige vertrauensvolle Verhältnis zahlte sich aus. Mittlerweile prominent gewordene Schauspieler waren für ihn bereit, auch weniger umfangreiche Rollen in seinen Märchen- und Kinderfilmen zu übernehmen, so wie Thomas Langhoff und Dieter Wien in diesem Film als Soldaten des Königs. Auch die Namen von Masken- und Kostümbildern, Kameraleuten, Regieassistenten und Szenenbildnern wiederholen sich in den Abspännen seiner Filme. Man arbeitete gern mit Walter Beck, schätzte seine Klugheit – seine Mutter nannte ihn einen Intelligenzbolzen – und die schöpferischen Herausforderungen seiner Inszenierungen. Dankbar wusste der Regisseur auch die Arbeit des Besetzungsbüros der DEFA zu schätzen, das für seine Filme junge, nachwachsende Darsteller aussuchte, die er noch nicht kennen konnte. So erfuhr sein »Ensemble« 1985 mit Jens-Uwe Bogadtke als „Der Bärenhäuter“ und Janina Hartwig als Katharina eine „bedeutende Erweiterung“.
In seiner „Dornröschen“–Inszenierung folgte Walter Beck konsequent seiner über die Jahre gewonnenen Auffassung zum Märchen: keine Klischees, keine bloße Typisierung der Figuren, wie sie dem Genre vermeintlich eigen sein soll. Er legte bereits im Szenarium Charakterzüge für die Rollen an, die von den Schauspielern mit Freude ausgestalteten wurden. Mit Juliane Korén habe er Dornröschen völlig gegen den Typ besetzt, was er sich bei der Prinzessin in „König Drosselbart“ aus Unerfahrenheit noch nicht in dieser Striktheit gewagt hatte, erzählte er mir in unserem letzten Gespräch im Mai 2024. Auch bei seinen späteren Märchenverfilmungen, über die wir noch sprachen, verspürte er keine Neigung, das Klischee zu bedienen.
Sein Dornröschen hatte er als ein lebenslustiges junges Mädchen im Sinn, das unbeschwert in den Tag hineingeht, freundlich zu jedermann ist und verständig. „Die Prinzessin war wie ich als Teenie, trug ein kurzes Kleid mit Petticoat und tanzte ausgelassen durch das Schloss. Sie ist neugierig und hat für Ermahnungen ihrer Eltern zwei Ohren, wenn sie etwas dringend interessiert“, beschrieb mir die Hauptdarstellerin 2009 ihre Rolle. Juliane Korén verstarb 2018 mit 67 Jahren nach einer langen Krebserkrankung.
Ähnlich gegenwärtig erscheint der junge Königssohn, den der 17jährige Burkhard Mann verkörpert. Walter Beck lässt ihn als einen jungen Mann mit positiven, vorbildlichen Charaktereigenschaften agieren. Was ihn – und auch Dornröschen mit ihrer Art – näher an die jungen Rezipienten des Films heranbringt. Vera Oelschlägel gab der Fee des Fleißes die Stärke, dem herrschsüchtigen König seine Grenzen aufzuzeigen. Helmut Schreiber kehrt dessen schlechte Charakterzüge auf eindringliche Weise hervor. Auch die kleineren Rollen hat Walter Beck prominent besetzt, mit Thomas Langhoff und Dieter Wien als Hauptmänner. Sein einstiger Mentor, Martin Hellberg, hatte sichtlich Spaß an der Rolle als Spielmann und Märchenerzähler. Der junge, gutaussehende Jaecki Schwarz zeigt einen arroganten Ritter, gefrustet vom vergeblichen Bemühen an die Schätze im Dornröschen-Schloss zu kommen. Ein Bonmot ist die berühmte Agnes Kraus mit ihrer Berliner Schnauze als jene alte Spinnerin, die den König wie grünes Kraut verwelken lassen möchte. Walter Beck erzählt, dass sie begeistert diese winzige Episoden-Rolle übernahm, weil sie darin den nahezu biblischen Fluch über den König ausrufen durfte.
Für die Produktion des Films stand – wie gesagt– ein knapp bemessenes Budget zur Verfügung. Walter Beck kam damit zurecht, da er sich auf ein Aufnahmeverfahren besann, mit dem er schon erfolgreich bei der Produktion einiger Szenen in „Turlis Abenteuer“ experimentiert hatte: die „Aufprojektion“. Bei den Dreharbeiten für „Dornröschen“ machten sie diese Erfahrungen erstmals zum Aufnahmeprinzip des ganzen Films. Für verschiedene Einstellungen im Atelier wurden dieselben Bauten verwendet. Das war möglich, weil sich die Szenen in scheinbar geschlossenen Räumen abspielen, wie der Spinnstube, dem Schloss, der Küche und dem Turm. „Keine Dekoration dieses Films besteht aus mehr als einer Wand. Durch entsprechenden Umbau und adäquate Kamerastandpunkte, die zuvor genau festgelegt werden, gelingt es, ein Raumgefühl zu schaffen. Der Saal im Schloss, beispielsweise, besteht nur aus einem großen Gobelin vor einem neutralen Hintergrund. Ein Gitter und mehrere Leuchter schaffen Tiefe. Für die gegenüberliegende Saalseite werden die Requisiten anders angeordnet. Es entsteht der Eindruck einer anderen Wand. Der ganze Saal war im Atelier nie zu sehen. Voraussetzung für dieses Verfahren ist, dass die Aufnahmen richtungsweise gruppiert gedreht werden, nicht in szenisch chronologischer Reihenfolge“, beschrieb mir Walter Beck vereinfacht das Prinzip. Für ihn kein Problem, da dies ohnehin seine Arbeitsweise war.
Für die „Aufprojektion“ musste eine Projektionswand aus englischer Produktion beschafft werden. Die einzige Devisenausgabe. Die übrige kameratechnische Ausrüstung wurde im Studio von Kurt Schulze und Wolfgang Schwarz entworfen, gebaut und optimiert. Kameramann Lothar Gerber, der schon bei „König Drosselbart“ mitgewirkt hat, bringt hier seine Experimentierfreudigkeit ein. Die „Aufprojektion“ löste die bis dahin benutzte „Rückprojektion“ nahezu völlig ab. Die war immer unbeliebter geworden, weil der Qualitätsabfall des projizierten Materials kaum zu minimieren war, erfuhr ich von Walter Beck. Studiodirektor Albert Wilkening erhoffte sich, diese Entwicklung über den „Dornröschen“-Film hinaus nutzen zu können und den Bau von solchen Dekorationen einzusparen, die häufig wiederkehren. „Diese Hoffnung hat sich nicht erfüllt“, fasste Walter Beck rückblickend gescheiterte Versuche bei Gegenwarts- und Historienfilmen zusammen. „Für den Märchenfilm aber, den traditionellen wie den modernen, erweist sich dieses Verfahren als außerordentlich nützlich.“„Dornröschen“ entstand wiederum fast ausnahmslos in den DEFA-Studios. Außenaufnahmen wurden unter anderem auf Schloss Hartenfels in Torgau gedreht. Für die Gestaltung der Dekorationen, Accessoires und Kostüme wurden Elemente der Romantik und Frührenaissance entlehnt. Die stilisierte Inszenierung wahrte so eine märchenhafte Anmutung.
Am 26. März 1971 kam Walter Becks farbenfreudiger, locker inszenierter Märchenfilm in die Kinos. Dezent begleitet wurden die Geschehnisse von einer leisen, einfühlsamen jazzigen Musik von Klaus Lenz und dem Jazz-Posaunisten und Komponisten Hermann Anders. Von seinem Publikum wurde der Film gern angenommen. Die Vorstellungen waren gut besucht. Mit 4.584 967 Zuschauern belegt der Platz 23 der erfolgreichsten DEFA-Filme.
Schulkinder, die Walter Beck immer gern nach dem Anschauen eines Films befragte, verstanden, warum der Film das Märchen anders erzählt, als es im Buch steht. Die DDR-Kinder haben kluge Begründungen und Rechtfertigungen für die Absetzung des Königs gefunden: Ein König, der den Menschen ihre Arbeit wegnimmt, darf nicht weiter herrschen. „Sie erleben dies allemal als ein folgerichtiges Motiv aufgrund ihrer sozialen Betrachtungsweise, in der Arbeit einen hohen Stellenwert erfährt“, schlussfolgerte Walter Beck. Die professionellen Kritiker hingegen waren sich uneins. Die einen lobten die Verknüpfung mit der gesellschaftliche Gegenwart, von anderen wurden die Veränderungen als „nicht zulässige Eingriffe“ ins vermeintlich Märchenhafte zurückgewiesen, hatte Walter Beck noch gut im Gedächtnis. Er ließ sich hier, ebensowenig wie zuvor und auch später, in seinen Auslegungen anfechten.
Es war und ist legitimes Recht jeder Menschengeneration, die alten Mythen hervorzuholen und neu zu erzählen, den Spielraum der Geschichte zu erweitern, Handlungsabläufe und Charaktere genauer zu motivieren, um die innere Wahrheit des Märchens näher an die gesellschaftliche Realität heranzuführen, belegte er in theoretischen Arbeiten zum Thema, unter anderem in „Mär und mehr“. Mit seiner Adaption zeigt Walter Beck, dass man ein uraltes Märchen zeitgenössisch humanistisch inszenieren kann, ohne Handlung und Ablauf wesentlich zu verändern.
Teil 8 Die „Stülpner-Legende“ – Walter Becks Zwischenspiel beim DDR-Fernsehen
Im Januar 1964 wurde die Produktionsgruppe Kinderfilm des DEFA-Studios für Spielfilme zur „Künstlerisch Arbeitsgruppe für Kinder- und Jugendfilm“ umstrukturiert. Die jungen Filmemacher, die sich dem Kinderfilm verschrieben hatten, konnten nun eigenverantwortlich arbeiten. Höchste Zeit, wie Walter Beck meinte. Das erste Produktionsvorhaben der neugegründeten Arbeitsgruppe war der Märchenfilm „König Drosselbart“. Die Chefdramaturgie bot ihm die Inszenierung an. Man wusste um seine langjährige Beschäftigung mit dem Genre.
Danilo (Wladimir Druschnikow), einst ein Hirtenknabe, ist ein Meister in der Kunst des Malachitschneidens geworden. Doch sein Drang nach künstlerischer Perfektion treibt ihn aus den Armen seiner Verlobten Katja (Jekatarina Derewschtschikowa) in das Reich der Bergkönigin. Sie besitzt „steinernen Blume“ .Demjenigen, der sie findet, offenbart sich das Geheimnis des Malachit Quelle: „Die steinerne Blume“, UdSSR 1946, DDR-Archiv/Dailymotion
Angefangen hatte es mit Alexander Ptuschkos Märchenfilm „Die steinerne Blume“, der im April 1947 in Berlin seine deutsche Erstaufführung erlebte. Es gab seinerzeit starke Tendenzen, die das Märchen schlechthin fundamental-kritisch bekämpften und seltsame Blüten trieben. „Man versuchte damals ernsthaft, sie als etwas Unnützes, Überholtes, schließlich gar Schädliches für die kindliche Entwicklung zu denunzieren, verknüpfte die grausamen Elemente darin, mit der Barbarei des Faschismus“, erinnerte sich Walter Beck. In der britischen Besatzungszone wurde zeitweilig sogar der Druck von Grimms Märchen untersagt. Man unterstellte, dass durch ihre Lektüre das deutsche Volk grausam geworden sei. Behauptungen, die allemal falsch sind, so nicht nur die Auffassung von Walter Beck, die aber bis heute zum Teil westdeutsche Lesart sind.
Das Märchen allgemein bedurfte einer Rehabilitierung. Davon war Walter Beck fest überzeugt und trug seinen Teil dazu bei. Auch in der DDR war die Art, wie mit diesem überkommenen Erbe umzugehen sei, damals noch umstritten. Die DEFA bekannte sich allerdings bereits von Anbeginn zu den Märchen als wertzuschätzendes kulturelles Erbe, und stellte sich den feindlichen Urteilen gleich mit ihrer ersten Märchenadaption, Wilhelm Hauffs „Das kalte Herz“, sehr betont entgegen, ist bei Walter Beck zu lesen. Der Film hat einen sozialen Grundton, den auch die späteren DEFA-Märchenfilme spiegeln. Für das DDR-Filmunternehmen bestand nie ein Zweifel daran, dass Kinder in vielerlei Hinsicht Märchen brauchen, und hat deren Produktion kontinuierlich fortgesetzt.
Mit Drosselbart ins Reich der Märchen
Aus all dem, was er an Erkenntnissen gewonnen hatte, entwickelte Walter Beck seine eigenen Vorstellungen vom Märchen und vom Märchenfilm. Er wollte sich von dem kitschigen, romantisierenden, volkstümelnden Märchenschmus, wie er es ausdrückte, absetzen, und definierte das Genre für sich neu. Eingedenk dessen, die Fabel, die Seele des Märchens, zu erhalten. Sein Wunsch, selbst ein Märchen zu inszenieren, war groß. 1964 ergab es sich dann. Die Chefdramaturgie der neugegründeten Arbeitsgruppe bot ihm Günter Kaltofens Filmmanuskript für „König Drosselbart“ an. Es war die vierzehnte DEFA-Adaption eines Märchenstoffes. Walter Beck hätte dem Angebot gern bedingungslos zugestimmt, doch einiges an der Vorlage widerstrebte ihm. Insbesondere war es die Auslegung der Fabel. Sie tendierte in Richtung „Der Widerspenstigen Zähmung“, was ihm zu banal war. Seine Vorstellungen gingen dahin, Charaktere und Entwicklungen darzustellen, Motivationen zu zeigen. „Für die Entfaltung seiner Fähigkeiten ist die soziale, immer zeitlich bedingte Umgebung eines Menschen entscheidend“, so sein Standpunkt. Märchenfiguren mussten nach seinem Verständnis in ihrem Wesen und Verhalten, ihren Eigenschaften real erscheinen, das heißt, menschlich sein. „Einen wahren Menschen, ein Wesen, das in sich fußt, kann der Märchenfilm nur vorführen, indem er seinen Charakter erlebbar macht. Auch angesichts eines Kinderpublikums ist die Charakterisierung der Figuren eher mehr als weniger geboten“, legte er damals dar. Direktion, Dramaturgen und Autor stimmten seiner Konzeption zu.
„König Drosselbart“ erzählt die Geschichte der Prinzessin Roswitha. Ein kluges, im Herzen gutes Mädchen, das gern malt. Ihr Frust über das langweilige Leben am Hof mündet in Hochmut und Sarkasmus. Sie verhöhnt ihre Freier und treibt es soweit, dass der König ihr androht, sie mit dem erstbesten Bettler zu verheiraten. Der kommt prompt. Es ist König Drosselbart in der Verkleidung eines Spielmanns. Von da an beginnt Roswithas Wandlung, die eigentliche Geschichte, die Regisseur Walter Beck und Drehbuchautor Günter Kaltofen erzählen. Der Alltag der Prinzessin wird nun ein ganz anderer. Unter dem Einfluss des Spielmanns und ihren Erlebnissen in dem neuen Alltag reflektiert sie nach und nach, dass sie sich mit ihrem Hochmut und Trotz nur selbst schadet. Einsicht, sagt man, ist der beste Weg zur Besserung. Im Verlauf der weiteren Handlung findet Roswitha eine positive Haltung zu sich selbst, zur Arbeit und zum Leben mit ihrem Mann.
Karin Ugowski hat das Wesen der Roswitha mitgefunden und mitgestaltet. Ihre Wandlung, wie sie die Schauspielerin zeigt, wird dem Märchen sowie dem Film, wie ihn der Regisseur haben wollte, gerecht. In ihrer Erscheinung entspricht die damals 21jährige der Klischeevorstellung von einer Prinzessin, die Walter Beck eigentlich nicht bedienen wollte. „Ich habe versucht, dagegen anzugehen. Es gibt Ansätze in den Dialogen, in der Kleidung, im Auftreten. Karin Ugowski ist etwas aufmüpfig, aber sehr schwach. Es war meine Unerfahrenheit, dass ich nur den halben Schritt gemacht habe“, erzählte mir Walter Beck. Karin Ugowski selbst wollte die Rolle nicht annehmen, weil sie fürchtete als ewige Märchenschönheit festgelegt zu werden. Überzeugt hat sie schließlich die Vielschichtigkeit der Figur.
Manfred Krugs Drosselbart entstand ebenso in gemeinsamer Arbeit. Ihn zu besetzen erschien dem Regisseur zunächst als Risiko. Krugs damals disziplinarmes Auftreten verschattete seinen Ruf im Studio. Doch der kräftige, bodenständig wirkende Schauspieler entsprach so sehr seiner Vorstellung, dass Walter Beck alle Bedenken beiseiteschob. „Im Atelier begegnet mir ein offenbar inzwischen verwandelter Mensch. Er ist nicht nur die ideale Besetzung für diese Rolle. Er widmet sich ihr mit phantasievoller Spielfreude, hoher Konzentration, mit strikter Disziplin gegenüber den Notwendigkeiten des Produktionsbetriebes und mit einem geradezu auffallenden Maß an Kollegialität. Die im Film erforderlichen handwerklichen Fertigkeiten, wie etwas das Töpfern und Korbflechten, übt er zuvor beharrlich, bis sie ihm von der Hand gehen, als hätte er sein Lebtag nichts anderes gemacht“, schilderte Walter Beck seine Überraschung. So begegnet uns im Film ein ganz und gar gegenwärtiger sympathischer König Drosselbart, den der Schauspieler mit einer lockeren und gleichermaßen besessenen Gauklerfreude spielt.
Walter Beck hatte spezifische Vorstellungen, was die Ästhetik seiner Märchenfilme betraf. Der Stil des Films soll die Fabel unmissverständlich als ein Märchen ausweisen. Die meisten Märchenfilme sind irdisch angelegt. Sie haben Außendrehorte in gewachsenen Kulturlandschaften, die Natur und ihre Elemente haben eine zentrale Rolle. Walter Beck hingegen zog es vor, seine Märchen im Atelier drehen, in einer künstlichen Welt, die auf ihre Weise real war. Er sah in der Atelierarbeit als größten Vorteil, dass keine zufälligen äußeren Einflüsse am Geschehen mitmischten. Wind kam nur auf, wenn es sollte. Kein Vogel zwitscherte ohne seine Genehmigung, Wasser plätscherte nur auf sein Geheiß. Kurz: Er bestimmte, was wann wo und wie geschah. Künstlich Geschaffenes muss nicht unrealistisch sein, konterte er seinerzeit die Kritik daran.
Für seinen ersten Märchenfilm schwebte ihm eine stilisierte, aufs Nötigste beschränkte Szenerie vor. Nachdem zwei Szenenbildner seinen Vorstellungen nicht folgen konnten, bot sich ihm das junge Duo Erich Krüllke und Werner Pieske an. Ihre abstrahierte Ausstattung des Märchenfilms „Frau Holle“ hatte ihm gefallen. Sie verstanden sein Anliegen. „Wir machen es, wie Sie es wollen“, war ihr Versprechen, das ihn leise zweifeln ließ. Doch die beiden erwiesen sich als wahre Künstler.
Die Szenerie von „König Drosselbart“ bauten Erich Krüllke und Werner Pieske im Atelier auf ein großes Podest, das von unten und allen Seiten her ausgeleuchtet werden konnte. Auf diese Weise entstand eine perfekte Raumillusion. „Die Auflösung von Raumgrenzen erzeugte Schauplätze von scheinbar unendlicher Ausdehnung. Sparsam ausgeführte, farblich sich bescheidende Dekorationselemente wurden vor hellen, farblosen Hintergrund gestellt“, beschreibt es Walter Beck. Die schlichte Atelierausstattung war dazu angetan, die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf die Handlung und die Figuren zu lenken. „Einzig die Kostüme heben sich in farblicher Dominanz hervor.“ Kostümbildnerin Dorit Gründel „setztdie Farbe stilprägend ein, ordnet sie gleichzeitig der ungefärbten Dekoration so zu, dass sich eine Einheit des Erscheinungsbildes ergibt“, ist bei Walter Beck in seinen Erinnerungen zu lesen. Für die Ausstattung des Films bediente man sich an den Stilen verschiedener historischen Epochen. Walter Beck vermied es strikt, seinen Film auf einen Stil festzulegen, um einen historischen Bezug zu vermeiden. Das „Es war einmal“ markiert, dass sich das Märchen in keiner konkreten Vergangenheit, sondern irgendwann ereignet hat.
Am 16. Juli 1965 kam der Film in die Kinos und übertraf alle Erwartungen. Die jungen Zuschauer störten sich nicht an der stilisierten Szenerie, die nicht verleugnete, Kulisse zu sein. In einer Befragung von 64 Viertklässlern stellte sich heraus, dass sie wohl bemerkten, dass keine vollständige Dekoration aufgebaut war, dass es keine richtigen Bäume im Wald gab, dass Wände keine Fenster hatten. „Wie im Theater“, reflektierten sie im Gespräch mit dem Regisseur. Viele hatten den Film mehrmals gesehen. Manches Fehlende ergänzte ihre Phantasie. So sahen sie Schornsteine und Schlosstürme, die es im Film nicht gab. Es sei gerade dieser Widerspruch, der lebendig in ihnen wirke. Ihr Erlebnis war ein vollkommenes. Diese Quintessenz bestätigte Walter Beck in seinem künstlerischen Anspruch. Auf der 1. Nationalen Kinder- und Jugendfilmwoche der DDR in Halle 1966 schnitt „König Drosselbart“ in der Gunst der jungen Zuschauer als bester von 19 Filmen ab. In der Kinderfernsehsendung „Bei Prof. Flimmrich“ wurde er mit der „Goldenen Flimmerkiste 1966“ ausgezeichnet. Es hat sich zweifelsfrei über die Jahrzehnte erwiesen, dass Walter Beck mit „König Drosselbart“ einen wichtigen Akzent in der Geschichte des DEFA-Kinderfilms gesetzt hat. Seine Popularität hat noch heute Bestand.
Ein Regie-Abenteuer
Nach dem Erfolg von „König Drosselbart“ schien Walter Beck der „Künstlerischen Arbeitsgruppe für Kinder- und Jugendfilm“ prädestiniert für weitere Märchenfilme. Er habe es geahnt, sagte er mir. Die Entscheidung, sich nur noch dem Kinderfilm, speziell dem Märchenfilm, zuzuwenden, hatte er für sich schon getroffen. Er habe die Kinder als höchst aufgeschlossen, erlebnishungrig und neugierig auf die Welt erlebt, die sie mit einem Film erleben können. „Kinder sind Suchende nach ihrem Weg, nach moralischen Maßstäben, mit denen in der realen Welt auszukommen ist“, sagte er. „Ihnen dabei zu helfen, ihnen bedeutsame Erlebnisse zu verschaffen, ist mir immer mehr zur anspruchsvollen, herausfordernden und befriedigenden Aufgabe geworden.“
Es war ein sehr reizvolles Angebot, das ihm die Szenaristinnen Gudrun Deubener und Margot Beichler 1966 machten. Sie hatten Carlo Caldonis Kinderbuch „Pinocchios Abenteuer“, das seit 1883 seinen Weg durch die Welt nahm, für einen DEFA-Kinderfilm neu erzählt. Die unübersehbare pädagogisch-moralische Absicht des italienischen Schriftstellers entsprach Walter Becks Credo. Gemeinsam mit den beiden Autorinnen entwickelte er das Drehbuch für „Turlis Abenteuer“. Caldonis aufklärerischer Erzählstatus blieb wirksam. Getreu seinem Prinzip ging es Walter Beck vordergründig um den Reifeprozess der Holzpuppe, in dem sie Charaktereigenschaften erwirbt, die zu ihrer Verwandlung in ein Menschenkind führen.
Der Spielzeugmacher Kasimir hat aus einem Stück Holz einen Kaspar geschnitzt. Kaum hat er ihn auf den Arm genommen, wird das Kerlchen lebendig. Verwundert, aber glücklich darüber, erklärt Kasimir die Marionette zu seinem Sohn und heißt ihn Turli. Der Knabe hat nur Unsinn im Kopf. Kasimir schickt ihn in die Schule, doch Turli will lieber ins Marionettentheater, das am Weg liegt. Weil er kein Geld hat, verkauft seine Fibel an die listige Füchsin Mirzilla und den Kater Eusebius, Handlanger des verschlagenen Eselhändlers Muriel. Der hasst Schulbücher. Kinder sollen dumm bleiben. Er lockt sie in sein Spielimmerland, wo arbeiten und lernen verboten sind. Nach kurzer Zeit verwandeln sich die Knaben und Mädchen in Esel.
Auch Turli und sein Freund Pippifax geraten in Muriels Fänge. Als Esel müssen sie im Zirkus auftreten. Mit Hilfe der guten Fee Euphrosina können sie jedoch entkommen. Von ihr erfährt Turli, dass nur eine selbstlose Tat ihn zu einem lebendigen Jungen machen kann. Ein abenteuerreicher Weg liegt vor der Holzpuppe, auf dem sie lernt, dass es nicht ohne Folgen bleibt, wenn man nur seinen Wünschen folgt.
Klar war, dass Turli eine Kunstfigur sein musste, die aber physisch real im Atelier zugegen ist. Dafür gab es zwei Möglichkeiten – Handpuppe oder Marionette. Die lange, ernsthaft erwogene Möglichkeit, Turli als Handpuppe agieren zu lassen, wurde schließlich fallen gelassen, da zu viele gestalterische Nachteile damit einhergingen. „Wir entschieden uns, dass Turli wie in der Erzählung eine Marionette ist. Das hatte den Vorteil, dass die Holzpuppe als ganze Figur real mit den Schauspielern interagieren kann“, erzählte mir Walter Beck. Allerdings sahen einige Kollegen ein Problem in der Sichtbarkeit der Fäden. Das deute auf Fremdsteuerung und sei daher ein „nicht-künstlerisches“ Element. Eine widersinnige Ansicht, der Walter Beck damals entgegenhielt: Eine Fadenpuppe, die tatsächlich oder auch nur scheinbar ohne Fäden agiere, höre auf, eine solche zu sein.
Die Orientierung lief schließlich auf die Realisierung der Turli-Figur durch eine Marionette zu. Regisseur und Produktionsstab begaben sich damit auf Neuland in der Filmgestaltung. Ein Bündel von Problemen, technischer wie filmästhetischer Natur, tat sich vor ihnen auf, wie sich Walter Beck noch gut erinnern konnte. „In unserem besonderen Geflecht müssen die Erfahrungen der Puppenspieler, die Konditionen des Filmateliers, die Erfordernisse der konkreten Geschichte und die Absichten der Filmemacher in eine Abstimmung gebracht werden“, zitierte er seine Darlegung in „Mär und mehr“.
Es war eine Gratwanderung, weil die künstlerischen Grundansichten einiger der Beteiligten auseinanderstrebten. Es war dies „die Schere zwischen Illusions-Erzeugung und Bekenntnis zum Gemachten“, zu der Walter Beck und auch in seinen späteren Arbeiten stand. „Eine Marionettenfigur ist nur durch ihre Fäden existent und wird auch nur durch sie erlebbar.“ Turli dieses Lebenselixier zu nehmen, sei Banausentum an der Marionettenkunst, wurde Walter Beck in seiner Argumentation von den erfahrenen Puppenspielern des Prager Marionetten-Theater „Spejbl und Huvinek“ unterstützt. Sie übernahmen einen Teil der schwierigen Marionettenführung. Die Entscheidung, dass Turli als Marionette auch wie eine Marionette an sichtbaren Fäden geführt wird, fiel schließlich in einer Besprechung mit dem Studiodirektor Franz Bruk, der Walter Becks ästhetischen Standpunkt ebenso teilte wie der neue Direktor für Filmproduktion Gert Golde. Sie folgten wohl vor allem der fachlichen Argumentation des tschechischen Puppenspielers Miloš Haken, war Walter Beck überzeugt. Was ihn nicht kränkte.
Der Film ging mit Turli an sichtbaren Fäden in die Produktion. Miloš und Radko Haken hatten „einen Turli zum Liebhaben und gleichzeitig zum Lachen entworfen. In seinem ganzen Habitus gleicht er einem frechen Jungen mit vorwitziger Nase und schwarzen Kullersaugen, die einen leichten Silberblick zu haben scheinen“, beschrieb Walter Beck die Puppe. Auch die anderen Marionetten, die in der Geschichte mitspielen, trugen die künstlerische Handschrift der tschechischen Puppengstalter. Gefertigt wurden sie von Puppenschnitzer Bohumil Rubeš. Doch wie heißt es: Der Teufel steckt im Detail. Die Freude über den herrlichen Turli schlug in Entsetzen um, als die Puppenspieler ihn das erste Mal laufen lassen wollten. Ungeschickt torkelte er durch Harald Horns zauberhafte Dekoration. Statt elfenhaft über dem Boden zu schweben, blieb die 12 Kilogramm schwere Puppe mit den Beinen an jedem Buckel im Sand hängen. Sie ließ an den sechs Meter langen Schnüren kaum dirigieren. Auch hatte der Szenenbildner hatte nicht bedacht, dass eine Marionette einen ebenen Boden braucht, den sie kurz anzutippt, um den Schwung ihrer Glieder zu beleben. Es sei ein Fehler gewesen, gestand Walter Beck, den Prager Puppengestaltern diese Länge abgeredet zu haben. „Sie hatten zweieinhalb Meter vorgeschlagen, was uns Filmleuten aus optischen Gründen zu wenig war.“ Doch nun ließ sich nichts mehr ändern, alle Dekorationen waren an die Sechs-Meter-Fäden angepasst. Zum ersten Mal erfassten den Regisseur Zweifel an der Machbarkeit seines künstlerischen Vorhabens. „Es ist zum Verzweifeln!“, vermerkte er am 29. November 1966 in seinem Notizbuch. „Schweigend verließ ich das Atelier, in dem Turli das Laufen übte. Ich wollte niemanden den Mut nehmen. Ich fragte ich mich, ob das Projekt zum Scheitern verurteilt ist.“
Nach vielen Versuchen, und mit einigen Kniffen, gelang es den Puppenspielern, Turli zu bewegen. Klara Hakenová übernahm seine „Beinarbeit“. Doch Gestik war wegen der langen Fäden eingeschränkt. Erst als Radko Haken, auf dem Atelierboden liegend, den beiden Puppenspielern auf der Brücke Kommandos gab, hüpfte und lief Turli scheinbar federleicht durch die Szenerie. Der Optimismus kehrte bei allen zurück. Befriedigend war das Ergebnis jedoch nicht. Walter Beck beschloss, Turli zu verschlanken und zwei Puppen anfertigen zu lassen, eine mit kurzen Fäden für die differenzierten Bewegungen. Die Dreharbeiten gingen über drei Monate, von Dezember 1966 bis Februar 1967. Viel Kleinarbeit, Ausdauer und immer wieder Proben an jedem Drehtag waren ob der neuartigen technischen Anforderungen erforderlich. Während die erwachsenen Darsteller eine Weile brauchten, sich auf die ungewohnte Situation einzustellen, die Marionetten als Partner zu akzeptieren, fiel das den Kindern überhaupt nicht schwer.
Für die menschlichen Darsteller hatte sich Walter Beck eine perfekte Besetzung gesucht. Mit seiner warmherzigen Ausstrahlung und ruhigen Art füllte der DEFA-Schauspieler Walter Flörchinger die Rolle des Spielzeugmachers Kasimir wunderbar aus. Walter Beck hatte ihn bereits in seinem Märchenfilm „König Drosselbart“ schätzen gelernt. Alfred Müller gibt den verschlagener Eselhändler Muriel in einer Art, die ihn nicht sogleich als böse erkennen lässt. Er trägt die Maske eines kinderfreundlichen Menschen. Das junge Publikum erfährt, dass sich ein Ungeheuer gern hinter scheinbar Gutem verbirgt. Mit der Besetzung der Fee Euphrosina durch Marianne Wünscher, einer propperen jungen Frau, verfolgte Walter Beck sein Prinzip, Klischees zu konterkarieren. Euphrosina ist nicht märchenhaft, sondern handfest und klug, und bedarf eigentlich gar keiner übernatürlichen Kräfte.
Nach langem hatte er wieder Kontakt zu Martin Hellberg aufgenommen, und bot ihm die Rolle des Theaterdirektors an. Nach seinem relativen Scheitern als Intendant in Schwerin, arbeitete Hellberg als freier Schauspieler und nahm an. Walter Becks Wahl fiel auf ihn, „da er die Größe und das Format für diese Rolle habe“. Jeder andere wäre wohl von den Puppen an die Wand gespielt worden, so Beck.
Eine wichtige Entscheidungbetraf auch die Darstellung der Tiere, die in der Geschichte mitspielen. Füchsin, Kater und Pudel. In ihre Rollen ließ Walter Beck Schauspieler schlüpfen. Sie gleichfalls als Marionetten auftreten zu lassen, erschien Walter Beck falsch. Das hätte Turlis Besonderheit in der Menschenwelt geschmälert.
Die zarte Vera Oelschlegel ist die listige Füchsin Mirzilla. „Sie versucht Gesten, die sowohl einem Fuchs, als auch einem Menschen zuzuordnen sind“, beschreibt Walter Beck ihr Spiel. Kater Eusebius wird von Peter Pollatschek dargestellt, höchst agil, außerordentlich komödiantisch. Der Regisseur hat in ihm einen Spielbesessenen gefunden, „wie die Kunst sie benötigt“.
Walter Becks ungewöhnliches Experiment, Marionetten und Menschen in einer erlebnisreichen Leinwandgeschichte zu vereinen, ist künstlerisch gelungen und hat einen hochgelobten Ausgang genommen. Der größte Reiz bei der Rezeption läge im Zusammenspiel zwischen Schauspielern, Kindern und Marionetten, hieß esin den Kritiken. Ein Novum, mit dem Walter Beck den DEFA-Kinderfilm um eine Erzählform bereichert hat. Merkwürdigerweise spielte es weder für das Zuschauerklientel noch für die Kritiker eine Rolle, dass sich Turli sichtbar an Schnüren in der Szenerie bewegte. So sah sich der Regisseur in seiner inhaltlichen und künstlerischen Absicht absolut bestätigt. Das pädagogische Ziel war ebenso erreicht, ohne dass an irgendeiner Stelle im Film der didaktische Zeigefinger ruchbar wurde.
Außer Frage stand für ihn, dass sich jeder, der Filme für Kinder macht, die Wirkung dessen, was er tut oder lässt, bewusst ist. „Es kann tiefgreifende Folgen haben, positive oder negative. […] Film für Kinder wirkt weit über die Kindheit ins zukünftige Leben der Zuschauer hinein.“ Diese Maxime war ein bestimmender Aspekt seiner Filmarbeit. Seine Richtschnur war die Auffassung, Kunst solle nicht die Vortäuschung von Wirklichkeit sein, sondern ein Modell, das mit innigem Bezug auf die Wirklichkeit entwickelt ist. Das war damals avantgardistisch und kollidierte allerdings mit allgemein gängigen Aufassungen dieser Zeit für die Gestaltung von Kinderfilmen, in denen es um Gegenwärtiges oder Historisches geht. Gleichwohl versuchte Walter Beck, seine Grundsätze zu bewahren. In den Märchenfilmen sah er die Möglichkeit, sein Prinzip zu realisieren.
Es ging mit den Märchenfilmen jedoch nicht so flott weiter, wie er es sich gewünscht hätte. Auf die Verfilmung von „Dornröschen“ musste er zwei Jahre warten. In dieser Zeit drehte er zwei Kinderfilme mit Abenteurpotenzial. „Käuzchenkuhle“, von dem ich eingangs erzähle, ist ein Ferienabenteur, das sich 1968 abspielt. „Der rote Reiter“ führt die Zuschauer zurück in die international politisch ereignisreiche Zeit von 1920. Mit großer Selbstverständlichkeit, ohne sich in historischen Erläuterungen zu verlieren, schildert der Film den Reifeprozess eines Sechzehnjährigen und macht den Nachgeborenen ein ihnen unbekanntes Stück unserer Geschichte erlebbar.
Der 16jährige Burkhard Mann (Michael) aus Eisenhüttenstadt war BMSR-Lehrling im EKO Eisenhüttenstadt. Regina Popig-Heeger aus Teltow spielte die Zirkusreiterin Fanny. Sie machte alle Stunts selbst @DEFA-Stiftung/Jochen Zillmer
Der 16jährigen Michael wird von der Polizei gesucht, weil er Kontakt zu einem entflohenen Kommunisten hatte. Aus seinem erzgebirgischen Dorf macht er sich auf den weiten und gefahrvollen Weg nach Petrograd. Er will mit Budjonnys Roten Reitern das sozialistische Sowjetrussland gegen die ausländischen Intervenienten verteidigen. Unterwegs durchsteht er viele abenteuerliche und gefährliche Erlebnisse, begegnet Menschen, die ihn bestärken, seinem Entschluss treu zu bleiben. Er schließt sich einem Wanderzirkus an, muss in Berlin vor Reichswehrsoldaten fliehen. In Stettin (Szczecin), steigt er auf einen französichen Frachter, der Waffen für die Weißgardisten, die Feinde der Revolution, geladen hat. Der Sechzehnjährige erreicht über Königsberg (Kaliningrad) den Hafen von Petrograd, das Zentrum der Oktoberrevolution 1917. Dank Michael gelangen die Waffen in die Hände der Rotgardisten. Sein großer Wunsch erfüllt sich. Er wird in die Budjonnys Reiterarmee aufgenommen.
Die Suche nach einem geeigneten Frachter für die Szenen auf dem Waffentransporter führte Walter Beck das erste Mal seit dem Ende des Krieges 1945 wieder nach Polen. In den Häfen von Gdynia und Szczecin lagen alte Frachter. Um sie besichtigen zu können, bedurfte es der Genehmigung des zuständigen Ministeriums in Warschau. Die Stadt war dem damals 41jährigen Prototyp aller kriegszerstörten Städte und Symbol deutscher Kriegsverbrechen. Tief einbrannt hatten sich ihm die Bilder des Trümmerfeldes aus einem Dokumentarfilm, den er als Zehnjähriger mit seinem Vater im Kino gesehen hatte. Faschistische Bomber hatten Warschau im September 1939 in Schutt und Asche gelegt. Auf seiner Reise dorthin durchfuhr er polnische Ortschaften, deren Namen er aus dem Geographieunterricht kannte. Mit Fähnchen auf der Landkarte markiert, verfolgten die Schüler den Eroberungszug der Wehrmacht. Er sah noch die Spuren der entsetzlichen Vergangenheit, aber auch, mit welcher Akribie der polnische Staat die Altstädte mit kulturhistorischer Sorgfalt wieder aufgebaut hat. Für seinen Film blieb die Reise erfolglos. Die Frachter konnten nicht gnutzt werden. Gedreht wurden die Szenen real auf Pionierschiff „Vorwärts“. Ein Schiff der Kinder wirkt mit in einem Film für Kinder – was für ein schönes Symbol.
Von links: Regisseur Walter Beck dankt den Darstellern Martin Angermann (Chef), Ralph Borgwardt (Lotse Kramer) und Nico Turoff (Kapitän Fauchelevent)Er selbst spielte einen Offizier @ DEFA-Stiftung/Jochen Zillmer
„Der rote Reiter“ war ab 8. November 1970 in den Kinos unterwegs „Die jungen Zuschauer nahmen das Abenteuerpotential des Films gern an. Die Kinos waren gefüllt. Die Kinder gingen mit der Handlung mit“, erinnerte sich Walter Beck. In Gesprächen mit dem Regisseur zeigten sie sich beeindruckt, geizten nicht mit Lob und vor allem nicht mit eigenen Gedanken. Ihre Reaktionen waren für ihn wichtiger als die Beurteilungen der Rezensenten und die kritischen Anmerkungen im Studio. Die Regie baue keine durchgängige Spannung, hieß es. Das eben hat Walter Beck beabsichtigt. Das aber wurde nach althergebrachten Vorstellungen als selbstverständliche und verbindliche Notwendigkleit angesehen. Auch ein guter Abenteurfilm braucht Amplituden, in denen es ruhiger zugeht, um dann erneut Spannung zu erzeugen, sagte er. Andere bemängelten, die dramaturgische Struktur. Sie gebe dem Helden nicht genügend Raum für Aktivität. Was meinte, die Situationen seien noch nicht gefährlich genug ausgewählt. Wieder anderen fehlte es an erklärenden historischen Details sowie persönlichen Erlebnissen, die Michael dazu gebracht haben, Kommunist zu werden. Gemessen wurde hier mit alten, herkömmlichen Maßstäben, schreibt Walter Beck. Sein Film aber wollte bewusst mit eingefahrenen Sehgewohnheiten brechen. Das ist ihm gelungen, wie die Resonanz des Zielpublikums zeigte.
Teil 7 Warum sich Dornröschen an einer Spindel sticht
Nach Abschluss des Films „Der neue Fimmel“ gab es für Walter Beck im Spielfilmstudio erst einmal nichts zu tun. So kam ihm das Angebot das Angebot des Mecklenburgischen Staatstheaters Schwerin, die dramatische Chronik „Thomas Müntzer“ von Friedrich Wolf zu inszenieren, gerade zu pass. Seine Recherchen für die Filmarbeit mit Martin Hellberg hatte ihm den Stoff nahegebracht. Zudem fühlte er sich den Kollegen des Theaters durch ihren gemeinsamen Erfolg mit dem Stück „Mutter Courage und ihre Kinder“ drei Jahre zuvor eng verbunden. Anders als in Hellbergs Verfilmung vermied er in seiner Inszenierung Müntzer und seine Mitstreiter als Heroen darzustellen. Er betrachtete die Geschichte des Bauernkrieges durchaus auch kritisch. In seinem arbeitsbiographischen Kaleidoskop erklärt er seinen Ansatz: „… in dem damals üblichen Pathos des Heroischen schwingt mir allemal zuviel ungebrochene Sieghaftigkeit mit. Der Bauernkrieg aber ist kein Sieg der zu Recht Empörten… Ich bemühe mich um eine kritische Haltung zum Helden, die mir die Möglichkeit eröffnen soll, Müntzer zwar zum dramatischen Helden des Stücks, nicht aber zum Heros zu machen, was etwas anderes ist.“ Otto Mellies spielte den Müntzer ganz im Sinne des Regisseurs.
Die Feuilletonisten der regionalen Zeitungen kamen damals nicht umhin, nach der Premiere am 14. Februar 1960 die hervorragende künstlerische Ensembleleistung zu loben: Walter Beck habe es vermocht, in allen Situationen wirklich dramatische Atmosphäre zu erreichen. Bis in Einzelheiten seien die Arrangements werkgerecht durchdacht, die Kanzelrede in ihrer Direktheit frappierend, die Schluss-Szene in ihrer Kargheit erschütternd. „Die tiefste Ursache für diesen Erfolg liegt zweifellos im Zusammenklang des Willens Friedrich Wolfs mit der seinem Vermächtnis entsprechenden Inszenierung durch den Gastregisseur Walter Beck (Berlin) und den ganzen Einsatz unserer Schweriner Künstler“, sei hier aus Wolfgang Finks Artikel „Wir müssen wissen, und nicht in den Wind glauben“ in der Schweriner Volkszeitung vom 19. 2.1960 zitiert.
Tucholsky und drei Kapitel Glück
Mit einem Hochgefühl kehrte Walter Beck in seinen „Heimathafen“ nach Babelsberg zurück. Es wurde sogleich noch bestärkt. Dramaturg Joachim Plötner, mit dem er bereits bei der Produktion „Der neue Fimmel“ gut zusammengearbeitet hatte, trug ihm die Verfilmung der gerade erschienenen Erzählung „Äffchen und der Sand am Meer“ an. Der Autor ist Hans Peter Fischer. Jener Regisseur vom Volkstheater Rostock, mit dem Walter Beck die Inszenierung des großangelegten Kulturprogramms bei der Ostseewoche 1958 gestemmt hatte. Gemeinsam entwickelten sie das Drehbuch für die heitere, nicht ganz konfliktfreie Liebesgeschichte „Drei Kapitel Glück“.
Hals über Kopf haben sich der Traktorist Peter und die Dekorateurin Ev ineinander verliebt. Während Peter, der von seiner Genossenschaft zum Medizin-Studium nach Leipzig delegiert wurde, nach seinem Abschluss als Zahnarzt im Landambulatorium arbeiten will, drängt es Ev in die Stadt. Sie möchte Werbegrafikerin werden und sieht für sich auf dem Land keine Perspektive.
Walter Beck erzählte mir von den Dreharbeiten, die „in munterer und arbeitsfroher Stimmung“ vonstatten gegangen waren. Der Schwung der routinefreien Jugend trug Schauspieler und Filmemacher durch den späten Sommer 1960. Vorangegangen war eine harmonische und produktive Drehbucharbeit. Autor und Regisseur befanden sich im Gleichklang. Zum ersten Mal erlebte Walter Beck „einen Schriftsteller, der frei war von jenen Eitelkeiten, von denen ich inzwischen lernen mußte, daß an deren professioneller Rechtfertigung besser zu zweifeln sei.“ Sie nahmen sich Kurt Tucholskys Erzählton zum Vorbild, wie er ihn in „Schloß Gripsholm“ und „Rheinsberg“ anschlug. Wohlwissend, dass dies für sie ein stilistisch hoher, kaum erreichbarer Anspruch ist. „Aber man muß in der künstlerischen Arbeit allemal einem hohen Ziele zustreben, um wenigstens einiges davon zu erreichen.“ Das war ihr Ansinnen.
Es war damals eine sehr kontroverse Debatte um die Heiterkeit im DEFA-Film im Gange. Nahezu alle Versuche, einen im Kino erfolgreichen Lustspielfilm zu drehen, galten auf die eine oder andere Weise als nicht optimal gelungen. So die allgemeine Meinung. Die Kritk – und das ist bis heute ein seltsames Phänomen – reagiere auf heitere Stoffe besonders hart, erklärte Walter Beck. Aus seiner Sicht, trug ein solches Urteil viel Ungerechtigkeit in sich. Alle warteten damals auf den großen Wurf, an dem es nichts kritteln gäbe. Walter Beck befand das Ansinnen der Filmtruppe angesichts solcher überdehnten Erwartungshaltung im Nachhinein als verwegen. „Ich kann unseren Mut von damals nur bestaunen“, meinte er und lachte.
Die Premiere fand auf der Ostseewoche am 14. Juli 1961 im Klubhaus der Rostocker Neptunwerft statt. Es war ein heiterer Gegenwartsfilm geworden, launig im Ton, der unterhielt, ohne seicht zu sein. Denn die Geschichte steht im Bezug zur damaligen Entwicklung auf dem Land, wo man sich bemühte, die traditionelle Kluft zur Stadt abzubauen. Die Menge der Kritiken, überwiegend zustimmend, erstaunte Walter Beck. Auf so eine liebeswerte Geschichte von jungen Menschen unserer Tage habe man lange warten müssen, hieß es. Das „Sächsische Tageblatt“ vom 30.9.1961 lobte den Regisseur für die unkonventionelle Inszenierung, in der feine Ironie und Humor dominierten. Damit gehöre der Streifen zwar noch nicht zur „großen Kunst“, dürfe aber als guter Ansatz für den sogenannten „kleinen Film“ mit Gegenwartsproblemen gezählt werden.
Es soll hier nicht unterschlagen werden, dass sich der damalige stellvertretende Kulturminister Hans Rodenberg bei der Staatlichen Abnahme des Films missbilligend über die Anlehnung an Kurt Tucholsky äußerte. „Dabei überrascht mich sehr, daß er nicht etwa tadelt, wir hätten vielleicht unser Vorbild nicht erreicht. Vielmehr verwirft er die Wahl unseres Vorbildes. Er mokiert sich über jenen Tucholsky, der sich etwa in »Rheinsberg« der „harmlosen«Tändelei zugewandt hätte. Für ihn ist Tucholsky nur dort akzeptabel, wo er sich direkt politisch geäußert hat. Rodenberg sieht in ihm offensichtlich einzig den politisch-satirischen Schriftsteller. Wir hingegen sehen Tucholsky vielseitig. als eine facettenreiche Einheit… “, schreibt Walter Beck in „Mär und mehr“.
Es mutet wie ein Omen an, dass sich Autor Hans Peter Fischer mit dem gerade erschienenen Buch über Brechts Regiearbeit „Aufbau einer Rolle: Galilei“ bei Walter Beck für die gelungene filmische Umsetzung seiner Erzählung „Äffchen und der Sand am Meer“ bedankte, und es mit einer ganz persönlichen Widmung versah. „Mit Dank für Drei Kapitel Glück Ihr Peter Fischer. Frühjahr 1961“. Justament zu diesem Zeitpunkt inszenierte Walter Beck am Theater Erfurt Brechts „Das Leben des Galilei“. Die kleine Gabe war für ihn Ausdruck einer Verbundenheit, wie er sie nur von wenigen Autoren erlebt hatte. „Mich beeindruckte, wie Hans Peter Fischer damals zu mir und dem Film gehalten hat.“
Gehen oder bleiben
Die Geschehnisse am 13.August 1961 haben Walter Beck nicht unbedingt überrascht. Dass die DDR eines Tages ihre Grenzen zur BRD schließen würde, konnte sich er durchaus denken, hatte sie irgendwie erwartet. Es war ihm klar, dass es politisch und wirtschaftlich überlebensnotwendig für das Land und die Menschen war, die hier lebten. Für die die DDR das Zuhause war. In dieser Hinsicht war der Schutzwall akzeptabel für ihn. Es zog ihn auch nichts in den Westen, er war ihm eigentlich gleichgültig. Allenfalls vermisste er die Filmbühne am Westberliner Steinplatz, wo er seine Bildung in Filmgeschichte erweitert hatte. Keineswegs gutheißen konnte er jedoch die rigiden Maßnahmen, die ein Passieren der Grenze – ob von ost nach west oder west nach ost – unmöglich machten. Es betraf ihn persönlich, denn seine Mutter lebte in Westberlin. Nach dem Tod ihrs zweiten Mann war ihr einzig der Sohn geblieben. Beide hatten ein sehr enges Verhältnis, mussten sie doch die schwere Nachkriegszeit allein bewältigen. Zu Weihnachten 1963 durfte sie das erste Mal wieder einreisen, nachdem die DDR-Regierung und der Westberliner Senat ein Passierscheinabkommen unterzeichnet hatten.
Vieles veränderte sich im Land. Neue Impulse wirkten aufbruchartig, in Kunst und Kultur höchst widersprüchlich. Prof. Dr. Albert Wilkening ließ sich von der Funktion des Studiodirektors entbinden und widmete sich wieder voll und ganz seiner Tätigkeit als Leiter der Fachrichtung Kamera an der Filmhochschule Babelsberg. Seine Nachfolge trat Joachim Mückenberger an. Im Studio ging man daran, Arbeitsgruppen zu bilden, in denen sich jene zusammenfanden, die ähnliche künstlerische Ziele verfolgten und durch verwandte Haltungen geprägt sind. Es entstand zuerst die Gruppe „Roter Kreis“ mit Kurt Maetzig, Erich Engel, Günther Rücker, Konrad Schwalbe und Günter Reisch. Eine zweite Gruppe wurde von Konrad Wolf geleitet, die dritte gründeten Slatan Dudow, Gerhard Klein und Heiner Carow. Keiner machte sich in diesem Prozess sogleich auch Gedanken über eine spezielle Kinderfilmgruppe. Walter Beck und alle am Film für Kinder Interessierten nahmen das sehr wohl wahr und fanden sich zu einem eigenen Arbeitskreis zusammen, für den sie den Namen „konkret“ wählten.
Walter Beck hatte, wie er sagte, damals wenig Anlass zu optimistischen Gedanken. Er erlebte diese Zeit als eine, die ihn bremste. Unermüdlich rollt Sisyphos in der Legende einen Stein bergauf. Ist er oben angekommen, kullert er wieder bergab. Dieses Bild symbolisiert auch Walter Becks damalige Situation. Seine vielfältigen Versuche, kontinuierliche Filmarbeit zu leisten, schlugen fehl. Angeschobene Stoffe, zu denen es Konzeptionen, Exposés, Szenarien, Drehbücher gab, für die man sogar schon Produktionsvorbereitungen getroffen hatte, wurden erst zugesagt, dann erneut diskutiert und am Ende von der Direktion einfach abgesagt – ohne Rücksprache mit dem Regisseur. Viel Arbeit wurde dabei einfach beiseite gewischt. Es betraf nicht nur Angebote seinerseits an das Studio, sondern ebenso Angebote des Studios an ihn. Mut machte das nicht und förderte auch nicht gerade sein Vertrauen in die Studioleitung. Vielmehr beschlich ihn das ungute Gefühl, sein Potenzial an künstlerischen Kreativität würde nicht gebraucht.
Diese für ihn filmkünstlerisch unproduktive Zeit währte lange. Zu lange, wie er fand. Er wandte sich anderem zu, begann für den Rundfunk zu arbeiten, Kinderhörspiele zu schreiben. Nicht von ungefähr drängten sich ihm Fragen auf, ob die DEFA vielleicht nicht mehr seine Heimat bleiben könne, und welche Alternative es zum Filmemachen gäbe. Das Theater, seine Jugendliebe, lag da nahe. Im Sommer 1962 ließ er sich zu einem externen Studium der Theaterwissenschaften an die Humboldt-Universität Berlin delegieren, besuchte bis ins Jahr 1965 Vorlesungen und Seminare. Eine Entscheidung, sich vollends der Bühne zuzuwenden, bedeutete dies jedoch nicht, wiewohl der Reiz da war, wie er sagte.
Regisseur Martin Hellberg, gerade zum Generalintendanten des Staatstheaters Schwerin ernannt, bot ihm September 1962 die Position des Oberspielleiters an. Es verwunderte ihn, da Hellberg noch nie eine Arbeit von ihm gesehen hatte und offenbar auch daran nicht interessiert war. Walter Beck ahnte, dass er nur sein „Handlanger“ sein sollte. Er erbat sich Bedenkzeit. Auf seinen erneuten Vorstoß, Hellberg von seiner Vorstellung eines Oberspielleiters zu überzeugen, kam keine Antwort. Enttäuscht von seinem einstigen „Wunschregisseur“, hakte er Schwerin ab und inszenierte neben dem Studium andernorts weiter. Großes Lob erhielt er 1963 für seine Inszenierung von Brechts „Dreigroschenoper“ in Zwickau. Für ihn waren Theater und Film zwei Seiten einer Medaille, die sich in seiner Person vereinten. In seiner Examensarbeit beschäftigte er sich dann auch mit den „Interferenzen zwischen Theater und Film“. Vollenden konnte er sie nicht. Denn zunehmend kamen wieder Filmarbeiten auf ihn zu, die so viel Zeit banden, dass er das Studium unterbrechen musste.
Kampf um Martin
Die Leitung des DEFA-Spielfilmstudios suchte damals dringend interessierte und befähigte Filmemacher für die sich entwickelnde Kinderfilm-Sparte. Walter Beck besaß diese Befähigung. Er hatte keine Angst vor Kindern, im Gegenteil. Er wusste ihre Neugier ihre Schauspiellust zu nutzen und zu lenken. So oft er konnte, mischte er sich unter die Zuschauerkinder und beobachtete ihre Reaktionen im Verlauf der Handlung. Ihm fiel immer wieder auf, dass die Kinder bei manchen, für sie offensichtlich weniger interessante Szenen, ihre Aufmerksamkeit von der Leinwand lösten und sich angeregt miteinander unterhielten. „Sie steigen keineswegs aus dem Filmerlebnis aus, vielmehr haben ihre Gespräche durchaus Bezug zur Handlung, zu den Figuren.Ich gewann manche Erkenntnis über das Verhalten der Zuschauerkinder“, erzählte er mir. In seinen späteren Filmen baute Walter Beck bewusst Spannung in der Handlung ab und schuf damit Situationen, die den Kindern Zeit zum Reflektieren einräumen. Bei „König Drosselbart“ geschieht dies zum Beispiel durch die eingeflochtenen Lieder, die der Spielmann zu seiner Radleier singt. In „Dornröschen“ unterbrechen Bilder von fließendem Wasser und raunenden Wassergeistern den Zeit- und Erzählfluss.
Unmerklich hatte sich Walter Beck den Kinderzuschauern, „diesem besonderen Publikum“, genähert. Er konnte sich inzwischen gut vorstellen, dass Filme für Kinder zu seiner Profession werden. Im Juli 1963 bereitete er mit dem Szenaristen Manfred Richter und dem Dramaturgen Joachim Plötner den Kinderfilm „Als Martin vierzehn war“ nach Hans Schönrocks Erzählung „Mein Bruder Karl“ vor. Die Geschichte spielt zur Zeit des Kapp-Putsches im März 1920 und erzählt vom Mut des mecklenburgischen Landarbeiterjungen Martin und seiner Freundin Katrin. Im September ging er auf Motivsuche durch Mecklenburg. Für seinen Hauptdarsteller schwebte Walter Beck der „Stippi“ aus dem Film „Der neue Fimmel“ vor.
Es zeigte sich schon bei den Probeaufnahmen, dass der 14jährige Ulrich Balko Mecklenburger Eigenschaften hatte, wie sie die Filmgestalt verlangte. Für die Rollen der Erwachsenen gewann Walter Beck namhafte Schauspieler wie Helmut Schreiber, Hans Hardt-Hardtloff, Erik Veldre und Lotte Loebinger. Er machte sich dies fürderhin zum Prinzip. Ihre Professionalität ermöglichte ihm eine uneingeschränkt schöpferische Arbeit im Atelier, die bei ihm den wesentlichen Teil der Dreharbeiten ausmachte. Die vielen negativen Erfahrungen zuvor, das Hü und Hott der Studioleitung, ließen den Drehstab in jeder Produktionsphase erwarten, dass das Damokles-Schwert erneut über sie herniederging. Doch diesmal konnten sie ihre Produktionsvorbereitungen vollenden. Die Dreharbeiten fanden dann im Frühjahr 1964 statt.
Seine festliche Uraufführung erlebte der Film am 17. Dezember 1964. Beifall und Jubel der Zuschauerkinder war groß. Die Presse bescheinigte dem Regisseur, einen wertvollen und zugleich spannenden Film über einen historischen Zeitabschnitt geschaffen zu haben, der den jungen Zuschauern unbekannt ist.
Auf der XIV. Internationalen Filmwoche in Mannheim 1965 bedachte man den DEFA-Film sogar mit einer Urkunde. Er sei besonders geeignet zur Vorführung vor Schülern und Jugendlichen, hieß es in der Begründung. Das verdient Beachtung, da noch in den Jahren zuvor aufgrund ministerieller Anweisung aus Bonn die angekündigten DEFA-Filme „Du und mancher Kamerad“ und „Das Tagebuch der Anne Frank“ wieder aus dem Programm genommen wurden. Auf der Internationalen Filmwoche in Irkutsk, ein paar Jahre später, wiederfuhr Walter Beck ein bemerkenswertes Erlebnis. Mit explosionsartigem Beifall reagierten die Kinder, als er von den sowjetischen Kollegen als derjenige vorgestellt wurde, der den Film gedreht hat, den sie so eben gesehen hatten. Diese enorme Wirkung trug nicht zuletzt mit zu seiner Entscheidung bei, sich dauerhaft dem Kinderfilm zuzuwenden.
Die Studioleitung hingegen hielt nichts von dem Film, entsprechend schlecht fiel seine Prädikatisierung aus. Zwei Jahre kämpfte Walter Beck bei allen zuständigen Instanzen gegen diese ungerechte Einschätzung des Films. Im August 1966 veranlasste der neue Studiodirektor Franz Bruk schließlich eine neue Bewertung, die zu einer höheren Einstufung des Films führte. Das war gut für die Reputation des Films, vor allem aber war es eine persönliche Genugtuung für das Selbstgefühl des Regisseurs.
Teil 6: Was die „Steinerne Blume“ mit „König Drosselbart“ zu tun hat. Wie eine Holzpuppe lebendig wurde und ein Dorjunge aus dem Erzgebirge zur Rote Reiterarmee Budjonnys kam
Ein neues Kapitel begann für Walter Beck im Juli 1955. Während seiner bisherigen Assisten-Zeit hatte er Vorstellungen entwickelt, mit wem er gern arbeiten würde. Auf dieser imaginären Wunschliste standen Wolfgang Staudte, Kurt Maetzig und Martin Hellberg, die drei am meisten gerühmten DEFA-Regisseure. Mit seinem Film „Das verurteilte Dorf“ erlangte Letzterer internationale Anerkennung, erhielt 1952 den Nationalpreis I. Klasse für Kunst und Literatur und 1953 den Weltfriedenspreis. Eine Kombination, die es unter Regisseuren in der DDR nur einmal gibt. Hellberg, 1945 Gründer und bis zur Schließung 1948 Leiter der „Deutschen Schauspielschule München“, hatte bei Walter Beck einen tiefen Eindruck hinterlassen, als er 1949 vor den Regie-Klasse des DEFA-Nachwuchsstudios einen Vortrag hielt. „Vor uns Regie-Studenten stand da ein temperamentvoller Mann, klein und agil, sprühend in seinem Redefluß, der nicht von Geschwätzigkeit, sondern von Gedankenvielfalt und Zitatenreichtum getrieben schien“, schildert er ihn in seinem „Kaleidoskop“. Seinen Appell „Kunst ist Gesetz!“ nahm der alles in sich aufsaugende Student als eine Richtschnur.
Sechs Jahre später holte ihn Martin Hellberg als Assistent in seinen Produktionsstab für das Bauernkriegsdrama „Thomas Müntzer “. Empfohlen hatte ihn der Kameramann Götz Neumann. Er wusste aus der gemeinsamen Arbeit bei den Dreharbeiten für den Pionierfilm „Blaue Wimpel im Sommerwind“ um Walter Becks Fähigkeiten und seinen Arbeitseifer. Ein weiterer Fürsprecher war der Produktionsleiter Paul Ramacher, der Walter Beck während seiner Tätigkeit im vom Synchronstudio erlebt hatte. Voll auf die Einschätzung seines Kameramannes und des Produktionsleiters vertrauend, verzichtete Martin Hellberg auf ein prüfendes Vorstellungsgespräch. Er verblüffte seinen jungen Assistenten aber noch mehr.
Das Szenarium dieses Historienfilms über den Deutschen Bauernkrieg in den Jahren 1524 bis 1526 hatte Friedrich Wolf 1952 nach seinem Schauspiel „Thomas Müntzer, der Mann mit der Regenbogenfahne“für die DEFA verfasst. Er starb jedoch am 5. Oktober 1953. Die DEFA legte die Realisierung zwei Jahre später in die Hände von Martin Hellberg. Die Schauplätze für die meisten Außenaufnahmen lagen an Wirkungsstätten von Thomas Müntzer wie Bad Frankenhausen und Umgebung, Quedlinburg, auf dem Kyffhäuser und im Harz. Walter Beck hatte eigentlich erwartet, dass er dem Regisseur wie bisher nur assistieren würde. Doch Martin Hellberg tut etwas, das keiner der anderen Regisseure zugelassen hätte. Er übertrug seinem Assistenten schon an einem der ersten Drehtage, eine kleine, doch nicht unwichtige Szene zwischen Nonnen und Äbtissin in einem Kloster selbst zu inszenieren. Martin Hellberg nahm das als selbstverständlich für jemanden, der selbst einmal Spielfilme drehen will.
Gedreht wurde im Kreuzgang des Magdeburger Doms. Mit „Eifer und Stolz“ und Unterstützung des Kameramanns Götz Neumann machte sich der für einen Tag zum „Spielfilm-Regisseur“ erhobene Regie-Assistent ans Werk. Er fühlte sich beflügelt durch das noch nie erlebte Vertrauen eines Regisseurs.
Walter Beck war jedem Film, an dem er mitgearbeitet hatte, eng verbunden. Selbst wenn eine Distanz zu Stoff und Regisseur bestand. „Müntzer“ jedoch war in gesteigerter Weise„sein“ Film. Seine Einsatzfreudigkeit kannte von nun an keine Grenzen mehr. Hellberg anererkannte das, vertraute ihm Inszenierungen an, wenn er selbst anderweitig gebraucht wurde. Es kam von Hellberg kein Tadel bei der Vorführung der Muster, auch kein Lob. Was da war, wurde von ihm akzeptiert. Walter Beck musste nie erleben, dass Hellberg ihn bloßstellte, wenn es von der Spielfilm-Leitung Kritik oder Einwände an Szenen gab, die er gedreht hatte. Hellberg behandelte die Muster seines Assistenten wie eigene. Nach der Fertigstellung des Films schenkte er ihm einen Band der Sammlung „Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts“, und setzte eine Widmung hinein: „Meinem Walter Beck! Was wäre aus mir geworden ohne ihn – im ,Müntzer‘? Dein alter Martin Hellberg. Drehschluß 1. Dez. 55“
Walter Beck hatte sich als ein kongenialer Partner für Martin Hellberg erwiesen. Er wurde von ihm akzeptiert wie kein anderer Assistent zuvor. Auf der Einsatzliste der Direktion blieb er die nächsten drei Jahre für Martin Hellberg reserviert. Das verschaffte ihm bei ganz unterschiedlichen Filmen viele Gelegenheiten, die besondere Arbeitsweise des Regisseurs zu studieren und für sich zu verarbeiten.
Im Anschluss an „Müntzer“ drehten sie 1956 „Die Millionen der Yvette“, ein leichter Unterhaltungsfilm, woran es damals mangelte. Hellberg kümmerte sich nur noch um die „großen Dinge“ wie die Besetzungen. Die Schauspieler waren für ihn Zentrum der filmkünstlerischen Arbeit. Alles andere, die Absprachen mit den Gewerken und Sparten, die Vorbereitungen eines Drehtages, überließ er zunehmend seinem Assistenten. Wohlwissend, dass er sich auf ihn verlassen konnte. Er kalkulierte mit Walter Becks souveränem Gespür für Situationen und Erfordernisse. So geschehen, als ein Drehtag zu platzen drohte, weil dem Regisseur in einer kleinen Straßenszene hundert Kleindarsteller nicht genug waren. Er wollte Gewühl, wovon er nichts im Drehbuch vermerkt hatte. Walter Beck rettete die Aufnahmen. Er erzeugte den Anschein von Gedränge, indem er jeden Kleindarsteller dreimal durch Bild laufen ließ.
Hellberg arbeitete schnell. Film folgte auf Film. Für das Jahr 1957 sind in der Assistenten-Kladde von Walter Beck „Wo du hin gehst“ nach Eduard Claudius‘ Roman „Grüne Oliven und und Gotthold Ephraim Lessings „Emilia Galotti“ verzeichnet. Die Romanadaption „Wo du hin gehst“ erzählt die Liebesgeschichte eines deutschen Widerstandskämpfers und einer Schweizer Ärztin, die ihm aus dem faschistischen Berlin des Jahres 1936 zu den Internationalen Brigaden in den spanischen Bürgerkrieg folgt. Wieder einmal hatte Hellberg an einem geplanten Drehtag anderes zu tun und übertrug seinem Assistenten quasi auf Zuruf die Dreharbeiten. Vollkommen überrumpelt sah sich Walter Beck mit der Inszenierung einer Bordell-Szene konfrontiert. Mangels irgendeiner Erfahrung in dem Milieu, fühlte sich der 27jährige überfordert. Da ihm jedoch nichts anderes übrigblieb, stellte er sich der Aufgabe. Mit heimlicher Genugtuung las er nach der Premiere am 23. Juli 1957 dazu im Feuilleton der Tageszeitung „Der Morgen“: „Hier ist die Atelierarbeit am wenigsten zu spüren.“
Nicht nur das Vertrauen Hellbergs in seinen Assistenten wuchs in diesen Jahren. Sie sind für Walter Beck eine Zeit großer Befriedigung bei der Arbeit und eine Zeit, in der er seinen eigenen Ansichten und Beurteilungen vertraute. Um so mehr, als es bei Hellberg möglich war, anderer Meinung zu sein. Es gab selten Streit um die Sache, aber wenn, konnte man bei ihm seinen Part ausfechten. Da blieb kein nachhaltiges Zerwürfnis. Ihre Zusammenarbeit endete 1957. Walter Beck übernahm als Letztes die Anfertigung der Werbevorspänne ihrer letzten drei gemeinsamen Filme für den „Progress Filmverleih“. Er sah als „Fingerübung“ an und erlangte damit unverhoffte Beachtung, die ihm aber ganz und gar nicht passte. Man wollte ihn künftighin mit allen Werbevorspännen des Studios betrauen. Mit Standhaftigkeit und einzusehenden Argumenten konnte er das abwenden.
Regisseur wider Willen
Hinter Walter Beck lagen mittlerweile sieben lehrreiche Jahre als Regie-Assistent. Er wollte endlich selber Filme inszenieren, nicht für Filme werben, die andere gemacht haben. Er unternahm dahingehend zahlreiche Bemühungen, legte eigene Manuskripte und Stoffe anderer Autoren vor. Doch nichts passte in die Pläne des Studios. Ihn erfasste eine tiefe Enttäuschung. Gerade auch angesichts der vielen „Gastarbeiter“, die man den eigenen, selbst ausgebildeten Leuten vorzog. Für ihn aus unerklärlichen Gründen, hatte er doch als Assistent erlebt, dass sie oft nicht die Befähigtsten waren. Er fühlte sich aufs Abstellgleis geschoben.
In dieser Verfasstheit musste es auf ihn wie eine Zumutung gewirkt haben, als ihm Studio-Direktor Albert Wilkening am 2. Oktober 1957 antrug, Horst Reineckes Film „Reifender Sommer“ fertigzustellen. Das Studio hatte sich von dem Regisseur getrennt. Die von ihm erzählte Geschichte von der gegenseitigen Hilfe Mecklenburger Neubauern hatte sich während der Drehzeit politisch überholt. Inzwischen wurde um die Gründung von Genossenschaften gerungen. Es widerstrebte Walter Beck, das Projekt zu übernehmen. Eine Ablehnung aber, das war ihm klar, hätte seinen Wunsch nach einem eigenen Film vermutlich in weite Ferne rücken können. Er sagte unter der Bedingung zu, dass seine Mitarbeit nicht öffentlich wird.
Die Dreharbeiten gestalteten sich zu einer enormen Herausforderung, da der Hauptdarsteller Willy A. Kleinau zwei Wochen vor Drehbeginn tödlich verunglückt war. Die Realisierung des veränderten Films stand zunächst in Frage. Es ist Walter Beck zu verdanken, dass dies nicht passierte. Er erinnerte sich an den damals noch unbekannten Schauspieler Gerd Ehlers, den er am Volkstheater Rostock kennengelernt hatte. Er besaß eine täuschende Ähnlichkeit mit dem verstorbenen Kleinau. Im April 1958 setzte Walter Beck die Dreharbeiten mit Ehlers als Double fort. Im Juni war alles abgedreht. Das Unterfangen gelang mit sehr vielen Mühen. Besondere Kreativität erforderte die Synchronisation der nachgedrehten Szenen, die wegen der stimmlichen Unterschiede nicht von Ehlers eingesprochen werden konnten. So fügte der Tonmeister die Dialoge aus Tonmitschnitten sowie Worten und Sätzen aus alten Kleinau-Filmen zusammen. Im September 1958 lag kein Meisterwerk, aber ein aufführbarer Film vor. Ins Kino kam er jedoch erst nach vielen kontroversen Diskussionen im Mai 1959.
Nun muss man der Studioleitung zugestehen, dass sie die Fähigkeiten ihres jungen Regisseurs keineswegs unterschätzte. Im Gegenteil. Gleich im Juni 1958 legte Direktor Albert Wilkening den von Regisseur Ernesto Remani verkorksten Film „Die Schönste“ in seine Hände. Walter Beck sollte retten, was zu retten war. Remanis Umsetzung war künstlerisch wie inhaltlich misslungen und hätte dem Ansehen der DEFA geschadet. Widerwillen übernahm er den Auftrag, forderte aber die Geheimhaltung seiner Mitarbeit ein. Die Handlung spielt im bürgerlichen Milieu Westberlins der 50er Jahre und sollte auf leichte, unterhaltsame Weise einen kritischen Blick auf die dortigen kapitalistischen Verhältnisse werfen.
Bis 1959 erfolgten unter der Regie von Walter Beck Kürzungen, Umschnitte und Neuaufnahmen, um ihn ideologisch zu reinigen. Der Schriftsteller Heinz Kahlau schrieb eine neue Rahmenhandlung, die wiederum von einigen als versteckte Kritik an der DDR aufgefasst wurde. Nach vielem Hin und Her entschied sich die Studioleitung schließlich nach der letzten Abnahme am 17. März 1959, den Film erst einmal nicht in die Kinos zu bringen. Am 24. August 1961 wurde der Film vom Ministerium für Kultur aus politischen Gründen endgültig verboten und im Staatlichen Filmarchiv der DDR eingelagert. 2002 veröffentlichte die DEFA-Stiftung die rekonstruierte Originalfassung von Ernesto Remani und den von Walter Beck erstellten Film auf einer DVD.
Walter Becks Hoffnung, nun endlich etwas Eigenes machen zu dürfen, war auch diesmal nicht in Sicht. Also ging er „fremd“. Große Kulturprogramme zu Kongressen und Festveranstaltungen im Stile jener Revue in der Werner-Seelenbinder-Halle zum 75. Geburtstag von Wilhelm Pieck im Januar 1951 waren damals sehr verbreitet. Zum künstlerischen Arsenal solcher Anlässe gehörten filmische Einspielungen. Es hatte sich herumgesprochen, dass der junge DEFA-Regisseur Walter Beck ein Händchen dafür hatte. So fertigte er Filmmontagen für die Festveranstaltung des 2. Zentralen MTS-Konferenz im Januar 1958 in Güstrow an. Im Juni übernahm er Regie und Inszenierung der zentralen Kulturveranstaltung zum „Tag des Eisenbahners“ in der Werner-Seelenbinder-Halle. Und im Juli avancierte er anstelle von Hanns Anselm Perten zum Chefregisseur des Unterhaltungsprogramms der ersten Ostseewoche der DDR. Der Intendant des Rostocker Volkstheaters war bei der ersten Probe unglücklich gefallen und hatte sich den Knöchel gebrochen. An dem großen Erfolg partizipierte der eigentliche Macher Walter Beck nicht. Hanns Anselm Perten und der Texter, der Schriftsteller Kurt Barthel, erhielten den Nationalpreis. Für Walter Beck hatte der Intendant nicht einmal ein Dankeschön übrig. Geschweige denn, dass er ihm eine Inszenierung an seinem Theater angeboten hätte.
Claudia – nur bedingt brauchbar
Seine Verstimmung darüber milderte ein Angebot der Kinderfilm-Dramaturgie, das ihm gleich nach seiner Rückkehr aus Rostock offeriert wurde. Unter anderen Umständen hätte Walter Beck das Manuskript abgelehnt. Aber er hatte schon zu lange auf ein eigenes Projekt gewartet. „Es war ein schlechtes Szenarium, die Geschichte dünn und umständlich erzählt. Aber wenn Sie jung sind und einen Film machen wollen, nehmen Sie alles in Kauf. Außerdem glauben Sie, Sie können Bäume ausreißen, Sie können das schon geradebiegen“, begründete er in unserem letzten Interview seine Entscheidung, die er im nachhinein bereute. So wurde „Claudia“ sein erster Kinderfilm. In sehr widersprüchlicher Arbeit mit dem Autor Richard Groß gelang es ihm und der Dramaturgin Gudrun Rammler ein filmtaugliches Drehbuch zu erstellen.
Seine Erfahrung mit Kindern beim Dokumentarfilm ließ ihn die richtige Sprache zu finden, ohne sich zu ihnen herabzubeugen. Er ging ohne jedwede emotionalen Ressentiments gegenüber dem Kinderfilm an die Dreharbeiten heran. Sie begannen am 5. September, zu spät, um alle Außenaufnahmen im Freien realisieren zu können. Deshalb baute Szenenbildner Arthur Günther in der großen Mittelhalle des DEFA-Studios das Zeltlager auf und als zweite Szenerie ein Stück Dorfstraße. Es gelang ein täuschend echter Naturnachbau. Der Babelsberger Dekorationsbau galt schon damals als führend in Europa.
Am 17. Dezember war der letzte Drehtag, am 18. begann Walter Beck mit den Kindern im Synchronstudio zu arbeiten. Am 22. Dezember traf sich der ganze Drehstab zur Abschlussfeier mit den Kindern im Schloss Cecilienhof ein. Walter Beck erinnerte sich noch genau: „Es war in den vergangenen Wochen ein Gefühl der Zusammengehörigkeit gewachsen. Das Auseinandergehen fiel keinem von uns leicht. Meine besondere Freude an dieser Filmarbeit war, dass ich den jungen Darstellern ein Erlebnis verschaffen konnte, das einen kleinen Akzent in ihrem Leben setzte. Was sich im Film an Konflikten zuträgt, Claudias Probleme mit ihrem Verhalten im Kollektiv, ist ihnen aus eigenem Erleben in ihren Schüler-Kollektiven vertraut“.
Der Film erlebte im Juni 1959 seine Premiere. Das junge Kinopublikum nahm temperamentvoll Anteil an der Geschichte, die sich abenteuerlich und teilweise humorvoll abspielt. Trotz seines Erfolgs, der Erleichterung und Freude über dieses erregende Ersterlebnis, hielt Walter Beck den Film damals schon für „nur bedingt brauchbar“. Er sei in dem Sinne besser als das Buch, aber es ist kein guter Film, unterstrich er in unserem Gespräch.
„Claudia“ ist der 27. DEFA-Kinderfilm. Er reiht sich ein in eine Folge von Filmen ganz eigener Art. Waren vordem Kinder mehr oder weniger nur „Beiwerk“ in einer Handlung, dominierten selbst bei Märchen Erwachsene, rückte die DEFA sie in eigens für sie gedachte Filme ins Zentrum, machte sie mit ihren Bedürfnissen, Interessen, ihren Wünschen und ihren Problemen zum Gegenstand. Walter Beck hat dies in allen Phasen bewusst miterlebt und dann selbst mitgestaltet. Die jungen Regisseure, die sich seinerzeit dem Film für Kinder zuwenden, kamen fast alle wie er aus der ersten Regieklasse des DEFA-Nachwuchsstudios. „Uns ging es wahrhaftig um die Kinder, weniger um eine Selbstverwirklichung. … Wir griffen auf, was wir in Kunst, Pädagogik und auch im Leben der jungen Zuschauer erfahren konnten.“
Der Sommer 1959 setzte sich für Walter Beck mit einem zweiten Kinderfilm fort. Er entsteht nach der Filmerzählung „Der neue Fimmel“ des Schriftstellers Friedel Hart. Die Geschichte erzählt von Dorfkindern, die über ihre Leidenschaft für Fußballspiel die Schule vernachlässigen. Ausgerechnet die zwei besten Spieler, Rudi und Fritz, sind die schlechtesten Schüler. Es geht jedoch nicht vordergründig um das runde Leder. Die Fabel des Films ist wesentlich Rudis Konflikt in seinem Kollektiv, dass er sich für unersetzlich hält und plötzlich feststellt, man hat ihn nicht gebraucht. Er ist tief deprimiert. Doch er vermag die Enttäuschung in eine positive Energie umzuwandeln und beginnt zu lernen.
Wie vordem bei „Claudia“war die Zusammenarbeit für das Drehbuch auch mit dem Autor Friedel Hart schwierig, da dieser mehr das Pädagogisch-Didaktische als die künstlerische Filmhandlung im Blick hatte. Gemeinsam mit dem Dramaturgen Joachim Plötner entwickelte Walter Beck eine Strategie, die sowohl den Autor zufriedenstellte als auch seinem eigenen künstlerischen Anspruch gerecht wurde. „Der junge Regisseur hat es trefflich verstanden, seine jungen Darsteller frisch und ungekünstelt ins Spiel zu bringen; mitunter könnte man wirklich glauben, keine gestellte und geprobte Filmszene zu erleben, sondern echte Gespräche und Zusammenkünfte, die von der Kamera insgeheim belauscht wurden. Was lässt sich Schöneres von einem Kinderfilm sagen, als daß er echt und zugleich künstlerisch, spannend und zugleich erzieherisch ist“, heißt es in der Filmkritik „Pythagoras ist an allem schuld“, in der „Neuen Zeit“ vom 6. Juni 1960.
Walter Beck nahm dieses Lob gern entgegen, wobei er in seiner späteren Nachbetrachtung nicht unterschlug, dass es auch andere Ansichten gab: Der Film setze ein falsches Signal, indem er Außenseiter zu Helden macht und sie mit der meisten Phantasie und Leidenschaft bedacht werden. Solcher Art enger Auffassungen begegneten ihm auf seinem Arbeitsweg noch häufiger. Sie ließen sich nie ganz ausräumen. Doch er ließ davon nicht abhalten, aus der Widersprüchlichkeit der Figuren die Spannung in den Geschichten zu ziehen. Die Sachkenntnis so mancher Kritiker wird ihm im Laufe seiner Arbeit zweifelbar. Für ihn zählte einzig das Urteil seiner Rezipienten, der jungen Zuschauer, für die er seine Filme machte.
„Der neue Fimmel“ erlebte am 1. Juni 1960, dem Internationalen Kindertag, seine Kinopremiere. Walter Beck erinnerte sich noch gut an die Reaktionen im Zuschauerraum, wie begeistert sich die Kinder darüber zeigten, dass ihnen eine Geschichten erzählt wurde, die mit ihrem Leben korrespondierte. Was damals nicht so häufig vorkam. Es war für ihn beglückend, wie er sagte, zu erleben, mit welcher Anteilnahme das sie den Film entgegennahmen. Im Vorspann brachte er den Vermerk unter: „Für Erwachsene zugelassen“. Eine Anmerkung, die mehr als witzig sein sollte. Es war als eine sanfte Einladung an die Eltern gedacht, sich um die kinematographischen Erlebnisse ihrer Kinder zu kümmern. Für sich wertete er dies im Rückblick vor allem als ein persönliches, zwar noch verhaltenes, indirektes Bekenntnis zum Film für Kinder, aber schon ein Bekenntnis. „Ich war dem Kinderfilm zugeneigt, jedoch noch nicht bereit, mich auf dieses lebensüberspannende, besondere Arbeitsfeld festzulegen.“
Teil 5 „Drei Kapitel Glück“, die Frage: Gehen oder bleiben und der Kampf um Gerechtigkeit für den Kinderfilm „Als Martin vierzehn war“
Walter Becks erklärtes Ziel ist der Spielfilm. Doch zunächst beginnt der 21jährige Absolvent im Februar 1951 als Assistent in der Synchronabteilung der DEFA, ist ein wissbegieriger „Lehrling“. Er arbeitet an der deutschen Fassung des polnischen Films „Warschauer Premiere“ von Jan Rybkowski über den Komponisten Stanislaw Moniuszko mit und an einem ungarischen historischen Film. Danach assistierte er dem Regisseur und Drehbuchautoren Johannes Knittel bei der Synchronisation des sowjetischen Dramas „Der Ritter des goldenen Sterns“, das die Geschichte eines Kosaken erzählt, der nach dem Krieg als Held in sein Heimatdorf zurückkehrt. Der Spaß am Synchronisieren und ein in ihm steckender Ehrgeiz lässt ihn die Fertigkeit bald selbst beherrschen. Das Synchronisieren wird für ihn zu einem unerlässlichen Arbeitsmittel werden.
Im Sommer 1951 stand der DDR ein großes politisches Ereignis bevor. Die DDR-Hauptstadt war vom 5. bis 19. August Gastgeber der III. Weltfestspiele der Jugend und Studenten. Unter dem Motto „Für Frieden und Freundschaft“ bekundeten 26.000 Jugendliche aus 104 Ländern und rund zwei Millionen junge Leute aus ganz Deutschland in Berlin ihren Willen, sich für Völkerverständigung und ein friedliches Zusammenleben, gegen Krieg und Atomwaffen einzusetzen. Hunderte von Kultur- und Sportveranstaltungen, Gesprächen und Diskussionen im Großen und Kleinen fanden statt.
Die DEFA hatte den Auftrag, dieses Ereignis filmisch festzuhalten. In das Projekt, eine Gemeinschaftsproduktion mit dem sowjetischen Filmstudio Mosfilm, wurden auch die Absolventen der Regieklasse eingebunden. Schon Monate zuvor hatte die DEFA-Dokumentarfilmabteilung mit den konzeptionellen Vorbereitungen begonnen. Der Regiestab war mit elf namhaften Regisseuren besetzt, darunter der bekannte niederländische Dokumentarfilmer Joris Ivens, der sowjetische Filmregisseur Iwan Pyrjew, die DEFA-Dokfilmregisseure Andrew Thorndike und Herbert Ballmann sowie der DEFA-Filmregisseur Konrad Wolf. In den Aufnahmegruppen arbeiteten jeweils 13 Kameraleute von Mosfilm und DEFA. Eine logistische Meisterleistung, hier den Überblick zu behalten. Walter Beck erlebte eine spannende und lehrreiche Zeit. Im Nachhinein betrachtet, durfte er sich privilegiert fühlen. So war er einige Wochen Assistent von Joris Ivens, einem der drei verantwortlichen Regisseure, dessen „stille Arbeitsweise und die betonte Hinwendung aufs Detail“ ihn beeindruckte. Danach arbeitete er im Aufnahmestab von Andrew Thorndike, der die Regie für die deutsche Fassung der Filmreportage innehatte. Wohl kaum ein ehemaliges DDR-Schulkind der 60er und 70er Jahre, das sich nicht an sein zweiteiliges Filmwerk „Das russische Wunder“ erinnert. Mit Bedacht wurde Walter Beck schließlich Iwan Pyrjew zur Seite gestellt.
Die gestandenen Regisseure registrierten bald, dass der 21jährige umsichtig und schnell im Kopf ist, interessiert, sich einzubringen. Es oblag ihm, den temperamentvollen und zugleich streng ordnenden Pyrjew bei der Dokumentation der kulturellen Aufführungen in Theatern und auf den zahlreichen Freilichtbühnen in der Hauptstadt zu unterstützen. Eigens für diesen Zweck wurde auch auf dem DEFA-Gelände in Berlin-Johannisthal eine Freilichtbühne errichtet, auf der die Ensembles ihre Programme vor fünf Kameras präsentierten.„Es ist dies ein Aufwand, den ich bis dahin nicht kenne. Aber auf diese Weise erlebe ich das vielgestaltige internationale Kulturangebot jenes großen Jugendfestes in seiner Totalität, wie das vielleicht nur wenigen anderen möglich ist“, rekapitulierte Walter Beck. Ein ums andere Mal bedauerte er, damals, und auch später, kein Tagebuch geführt zu haben. Für sein Buch musste er alles aus der Erinnerung zurückholen.
Über die letzten Tage des Festes, erinnerte sich Walter Beck, legte sich der Schatten eines brutalen Polizeieinsatzes in Westberlin am 15. August 1951. Die Festivalteilnehmer aus der DDR waren vom damaligen Regierenden Bürgermeister Ernst Reuter eingeladen worden. Der Senat lockte mit Bananenständen, spendierte Kinobesuche und Zigaretten, in der Hoffnung, dass eine propagandistisch ausschlachtbare Anzahl junger Leute der DDR den Rücken kehren würde. Man hatte nicht mit der machtvollen Friedensdemonstration von rund 10.000 FDJlern gerechnet. Als die jungen Leute in ihren Blauhemden mit Fahnen und Transparenten über die Grenze zogen, zeigten die „Fronstadt“-Politiker aller Welt wie die Einladung wirklich gemeint war. Mit Schlagstöcken gingen massive Polizeiaufgebote auf die jungen Leute los. Es kam zu regelrechten Straßenschlachten, bei denen 976 Jugendliche zum Teil schwer verletzt wurden. Unter ihnen war auch Walter Becks spätere Ehefrau Inge. Ein traumatisches Erlebnis, das schwer zu verwinden war, sagte er. Nach weltweiten Protesten versuchte der Senat, sein Vorgehen zu rechtfertigen und die Prügelorgien der Polizei herunterzuspielen. Die Farbfilmreportage startete am 30. April 1952 in den Kinos.
An der Fertigstellung des Films war Walter Beck nicht mehr beteiligt. Albert Wilkening, damals Produktionschef der Spielfilmabteilung, hatte ihn dem Drehstab von Regisseur Otto Meyer zugeteilt. Beide hatten eine ähnliche Ausgangsposition. Meyer war Regie-Assistent bei der DEFA, bevor er mit „Schatten über den Inseln“ 1951 seinen ersten Spielfilm realisieren durfte. Walter Beck hatte ihn als unsicher in Erinnerung, für einen Anfänger kaum ein Lehrmeister. Er hielt sich an Kameramann Eugen Klagemann, Szenenbildner Erich Zander, Schnittmeisterin Hildegard Tegener und Kostümbildner Hans Kieselbach, souveräne Könner ihres Fachs. Als wesentlichen Gewinn seiner Mitarbeit verbuchte er für sich, in den Mechanismus des Produktions- und Drehablauf eines Films eingebunden gewesen zu sein und seine Erfahrung gemacht zu haben.
Seine zweite Assistenzbei der Produktion des Films „Anna Susanna“, in dem es um den Versicherungsbetrug eines Reeders geht, stand unter keinem guten Stern. Regisseur Richard Nicolas, ein alter „Filmhase“, der sich vor allem als Autor gewisse Dienste erworben hatte, bewies hier kein Gespür. Der Film war fast abgedreht, als die DEFA-Direktion Anstoß an der Besetzung einiger Rollen nahm. Die betreffenden Szenenkomplexe wurden mit neuer Besetzung ein zweites Mal gedreht. Ein ungeheurer Aufwand an Zeit und Kraft war nötig.
Die Filmdekorationen waren bereits abgerissen und mussten neu aufgebaut werden. Walter Beck hat sich nicht vorstellen können, dass die DEFA eine Filmdekoration von solchen Ausmaßen bloß für einen Film herstellte. So hatte man das Segelschiff im Maßstab 1:1 nachgebaut und auf ein bewegliches Fundament gesetzt, um einen Wellengang imitieren zu können. Auf einem haushohen Gerüst parallel daneben stand ein Zug mit Loren, aus denen Wasser über eine Gleitbahn gekippt wurde. Dieser Trick simulierte einen Hochsee-Brecher, der über das Schiff schwappt. Allein die Vorbereitungen für eine solche Aufnahme waren so zeitaufwendig, dass nur eine Einstellung am Tage gedreht werden konnte.
Es waren Wochen zermürbender Pusselarbeiten, weil Nicolas sich auf das Rekonstruieren der alten Szenen beschränkte, unbefriedigend für die neu besetzten Schauspieler wie für den Drehstab. Als der Film nun ein zweites Mal fertiggestellt war, nahm die Direktion Anstoß am Ausgang der Geschichte. Es fehlte der soziale Aspekt. Es wurden neue Schluss-Szenen geschrieben, was den Film nicht besser machte. Das „Neue Deutschland“ schrieb am 26. März 1953: „Das Nebeneinander von Seichtem und politisch Gewichtigem vermischt sich im Schlussbild zu einer politisch-künstlerischen Geschmacklosigkeit: Matrosen und Werftarbeiter singen bei einer Protestdemonstration den sentimental-einfallslosen Schlager des Films!“
Die Stimmung im Atelier unterschritt den Nullpunkt. Noch nie zuvor war Walter Beck so unzufrieden mit seiner Arbeit und dem ganzen Drumherum gewesen. Er wollte weg. In dieser Situation bot ihm der junge Regisseur Herbert Ballmann an, ihm im Sommer 1952 bei seinem ersten großen Dokumentarfilm „Blaue Wimpel im Sommerwind“ zu assistieren. (siehe Teil 1) So musste Walter Beck das „Trauerspiel“ um den Untergang der „Anna Susanna“ nicht bis zum bitteren Ende auskosten. Seine Mitarbeit war für ihn trotz allem eine gute Lehrzeit. Richard Nicolas, durch und durch ein Pragmatiker des Ateliers, hatte nicht so sehr Filmkunst im Blick als vielmehr gediegenes Handwerk. Walter Beck absorbierte das für seine spätere Arbeitsweise als Grundlage. Als seine wohl wichtigste Lehrmeisterin schätzte er Rita Arendt, Erste Regie-Assistentin bei dieser Produktion. Sie hatte die Fäden in der Hand. Von ihr lernte er in der Praxis das Handwerkliche, was ein versierter Regie-Assistent und auch Regisseur im Alltag des Filmemachens wissen und können muss.
Lehrreiches Intermezzo
Nach Beendigung des Films „Blaue Wimpel im Sommerwind“ im Dezember 1952 wechselte Herbert Ballmann ins Spielfilmstudio. Hier war gerade die „Produktionsgruppe für Kinder- und Jugendfilm“ gegründet worden, um eigens für diese Zielgruppe Spielfilme zu machen. Filme, die sich in ihrem Erlebniskreis bewegen und ihnen darüber hinaus unterhaltsam und spannend Erkenntnisgewinn bringen. Der Bedarf war da – seit dem 27. November 1952 gehörten in den nunmehr volkseigenen Lichtspielbetrieben regelmäßig Kindervorstellungen zum Programm, für die nicht genug Filme zur Verfügung standen.
Den ersten DEFA-Kinderfilm, den die Produktionsgruppe produzierte, drehte Herbert Ballmann 1953/54. Der Abenteuerfilm „Das geheimnisvolle Wrack“ hatte am 4. Juni 1954 Kinopremiere und gehört mit vier Millionen Kinobesuchern zu den erfolgreichsten Filmen in der DEFA-Geschichte.
Walter Beck blieb beim Dokumentarfilm und übernahem Anfang 1953 Herbert Ballmanns Monatsmagazin „Pionierschau“, den „Augenzeugen“ für die Kinder. Es war sein erstes eigenes Filmprodukt nach dem Abschluss seines Regiestudiums. „Hier werde ich nun ernsthaft und unmittelbar mit Problemen konfrontiert, die sich aus einer künstlerischen Arbeit mit und für Kinder ergeben. Die erzieherische Rolle der Kunst gerät erstmals für mich unübersehbar ins Blickfeld“, schreibt er in seinem „Arbeitsbiografischen Kaleidoskop“. Er brachte das damals jedoch noch nicht in Zusammenhang mit seiner späteren, lebenslangen Profession als Kinderfilmregisseur.
Im Februar 1953 offerierte ihm Regisseur Karl Gass, eigenständig einen längeren Dokumentarfilm über die Entwicklung auf dem Land zu inszenieren. Konkret ging es um Arbeit und Leben in einer Landwirtschaftlichen Produktionsgenossenschaft. Eine reizvolle Aufgabe, die Zeit konnte er aufbringen. Das Monatsmagazin überforderte ihn nicht gerade. Er suchte sich als Mitstreiter für Text und Musik ehemalige Kommilitonen seiner Theater-AG an der Universität.
Hintergrund für den Film war das Bestreben der DDR, auch die Einzelbauern in den Dörfern für den sozialistischen Aufbau zu gewinnen, sie zu überzeugen, gemeinsam zu arbeiten, Land und Tierbestand zusammenzulegen und Genossenschaften zu bilden. Das würde ihnen und der gesamten Bevölkerung mehr Wohlstand bringen, jedem Bauern bessere Arbeits- und Lebensbedingungen schaffen.
Screenshot Quelle: Youtube „Herren der Felder“ 1953, Regie Walter Beck @ BA/DEFA-Stiftung/ Wolfgang Randel
Die LPG „7. Oktober“ inSchenkenberg bei Delitzsch war eine der ersten und bot sich an, um den neuen Kurs in der Landwirtschaft zu propagieren. Das Filmteam begleitete den Alltag der Bauern von der Vorbereitung der Frühjahrsbestellung im Februar bis zur Ernte im Sommer, erzählt von den staatlichen Hilfen, dem neuen Lebensgefühl der Bauern, von denen sich die meisten als Neubauern eine bescheidene Existenz aufgebaut hatten.
Die Realität, die der Drehstab vorfand, sah nicht nur rosig und fröhlich aus. Die Genossenschaften hatten mit Widerständen zu kämpfen. Sie waren Anfeindungen und Sabotageakten ausgesetzt. Felder wurden verwüstet, Scheunen und Getreidespeicher angesteckt. Maschinen in den MTS zerstört. Walter Beck und Kameramann Wolfgang Randel drehten und änderten gleichzeitig das Drehbuch.
„Wir dokumentierten, wie der Pastor von Schenkenberg die LPG »7. Oktober« in seiner Predigt mit einem göttlichen Fluch belegte. Wir filmten die brüllenden Milchkühe auf dem verlassenen Gehöft einer geflüchteten Großbauernfamilie aus dem benachbarten Storkwitz, wie sich die erschöpften Genossenschaftsbauern der Tiere annahmen, damit schier überfordert waren, es aber trotzdem schafften“ erinnerte sich Walter Beck. Bilder, die sie für ihren Film nicht verwenden durften. Er sollte Optimismus verbreiten, Erfolge, Lebensfreude zeigen.
Dann kam es am 17. Juni 1953 in Berlin und anderswo zu sogenannten Volksaufständen. „Unser Film blieb davon nicht unberührt. Die Studioleitung war sich uneins, ob das Projekt weitergeführt werden soll“. schilderte Walter Beck die Situation. Schließlich entschied das Ministerium für Landwirtschaft, den Film fertigzustellen. Allerdings ohne für die Genossenschaften zu werben. Aber: „Wie unterlässt man Werbung für etwas, dessen Vorzüge man zeigt?“, fragte der Regisseur 70 Jahre später rhetorisch.
Im Juli 1953 setzten sie die Dreharbeiten fort. Walter Beck schreibt: „Wir versuchen, den Film unter den neuen Gegebenheiten fertigzustellen, vervollständigen angefangene Komplexe. Wir erzählen, abweichend vom ursprünglichen Konzept, auch vom Einzelbauern Kimmel in Benndorf, der der Genossenschaft abwartend gegenübersteht. Wir erzählen von der staatlichen Hilfe, die nun auch die Einzelbauern erhalten.“
Die Reportage „Herren der Felder“ hatte am 7. Oktober1953, dem Tag der Republik, in Schenkenberg Premiere. Der Film zeigt optimistische Bilder vom veränderten Leben auf dem Dorf. In der ehemaligen Schnapsbrennerei des Junkers wurde für die Bäuerinnen eine Wäscherei eingerichtet, für die Kinder gibt es Kindergärten. „Unser Film zeigt optimistische Bilder, Lebensfreude, die den Blick in die Zukunft weist. Mit keinem Wort durften wir auf die Schwierigkeiten und Probleme eingehen, die der Prozess der Kollektivierung mit sich brachte“, bemängelte Walter Beck.
Er fragte sich damals: „Was soll Dokumentarfilm?“ Dem Satz von Herbert Ballmann: „Dokumentarfilm muss die Wirklichkeit organisieren!“, stellte er die Überlegung nach: „Ist organisieren hier ein Synonym für manipulieren?“, und gab sich die Antwort darauf selbst: „…wir haben damals nicht vorsätzlich verfälschen wollen, und schon gar nicht haben wir die gezeigte Wirklichkeit verändert. Aus seiner Tätigkeit beim Dokumentarfilm zieht er als Fazit, „daß jeder Dokumentarist seine Sicht auf die Dinge in seinen Film einbringt. Und jede Sicht gewinnt der Wirklichkeit nur das ab, was aus eben dieser wahrgenommen werden kann oder soll…Weglassen gehört in allen Zeiten zu jedem Gestalten … wobei allerdings individuelle Böswilligkeit das Problem arg verschärfen und Gutwilligkeit es allenfalls nur mildern kann. Vorhanden ist es immer, auch wenn angebliche Objektivität reklamiert wird.“ Filme über die DDR sind davon doppelt betroffen: In den damals gedrehten werden die Niederlagen weggelassen, in den heute gedrehten fehlen die Erfolge.
Bei allem Stolz, den ersten eigenen Film unter so besonderen Verhältnissen fertiggebracht zu haben, ist Walter Beck zugleich unzufrieden mit sich, mit dem Film mit dem Dokumentarfilm überhaupt. Er manifestiert für sich, dass dies nicht sein Metier ist. Als ihm der namhafte Dokumentarfilm-Regisseur Andrew Thorndike eine Assistentenstelle anbot, lehnte er ab. Damit war ein entscheidender Punkt in seiner Entwicklung erreicht: Er brauche als Regisseur die Freiheit zum künstlerischen Gestalten, wie sie nur die „Darstellende Kunst“, der Spielfilm, ihm bieten konnte.
Prägende Erfahrungen
Im Januar 1954 kehrte Walter Beck in die Spielfilmabteilung zurück, die nach einer Umstrukturierung des Filmbetriebes 1953 als eigenständiges „DEFA-Studio für Spielfilme“ arbeitete. Es war für ihn wie nach Hause kommen. Direktor Albert Wilkening, zuvor schon sein Chef, hob den Rückkehrer in die Position eines Ersten Regie-Assistenten. Walter Beck assistierte die nächsten Jahre namhaften Regisseuren: Slatan Dudow, Arthur Pohl, Richard Groschopp, Kurt Jung-Ahlsen und schließlich seinem „Wunschregisseur“ Martin Hellberg. Ihre außerordentlich unterschiedliche Arbeitsweise bot ihm vielfältige Erfahrungen, die er annahm oder verwarf, in jedem Fall aber damals für sich nutzte, um seinen eigenen Weg zu finden.
Mit Slatan Dudow drehte Walter Beck „Stärker als Nacht“. Dem Bulgaren eilte der Ruf akribischer Detail-Versessenheit voraus. „Es kommt vor, daß eine über Stunden eingerichtete Szene grundlegend geändert wird, so daß alle zuvor investierte Arbeit umsonst war, und alles von vorn beginnen muß.“ Seine Filme entstanden mit vielen Überstunden nach den Dreharbeiten. Diese besondere Art zu arbeiten, forderte alle, insbesondere die Schauspieler, extrem heraus. Von ihnen erwartete Dudow, dass sie auch nach der 50. Probe die gleiche Kraft in ihre Rolle hineingeben wie beim ersten Mal. Hinter den Kulissen wurde zwar gemurrt, aber schließlich auch das eigentlich nicht Hinnehmbare angenommen. Dudow umgab so eine Art unsichtbarer Heiligenschein. Wie fast alle war auch Walter Beck vom Eindruck dieser Aura in gewisser Weise berührt.
Im Anschluss daran assistierte er Hans Müller bei der Produktion des Films „Carola Lamberti – eine vom Zirkus“. Eine anspruchslose, heitere Zirkusgeschichte mit der Westberliner Schauspielerin Henny Porten in der Titelrolle. Es war damals nicht ungewöhnlich, dass Schauspieler, Regisseure, Drehbuchautoren von der DEFA engagiert wurde bzw. dort angestellt waren. Zu diesen Grenzgänger gehörten Regisseur Hans Müller, Drehbuchautor Arthur Kuhnert, Dramaturgin Marie-Luise Steinhauer und Szenenbildner Arthur Günther. Das politische Auseinanderdriften der beiden deutschen Staaten spielte bei der Zusammenstellungen der Filmstäbe und der Besetzungen zu der Zeit noch keine Rolle. Allerdings war es auch für die in der DDR arbeitenden Westberliner nicht problemlos. Sie wurden bedrängt, sollten ihre Verträge mit dem „kommunistischen“ Filmbetrieb kündigen. Man versuchte, sie abzuwerben, setzte sie mit Drohungen und Diffamierungen unter Druck.
Betroffen davon war auch Arthur Pohl. Der Westberliner Regisseur galt als Spezialist für literarische Sujets. Er hatte für die DEFA Fontanes Roman „Jenny Treibel“ unter dem Titel „Corinna Schmidt“ adaptiert und Fritz Reuters „Kein Hüsung“ verfilmt. Trotz des allgemeinen westlichen Drucks und aller Versuche, ihn abzuwerben, trennte er sich nicht von der Babelsberger Filmfirma, die ihm große künstlerische Möglichkeiten bot, wie er sie nirgends anders erwarten konnte. Walter Beck sollte ihm nun bei der Verfilmung von Theodor Storms Novelle „Pole Poppenspäler“ assistieren. Der 26jährige, dessen bisheriger Lebensweg maßgeblich von der Literatur beeinflusst worden war, stand dem äußerst neugierig und erwartungsvoll gegenüber. Bei seinem Vorstellungsgespräch erklärte ihm Arthur Pohl kategorisch – ohne ihn angehört zu haben – er sei zu jung, um bei seiner Literaturverfilmung mitzuarbeiten. Das Argument erschloss sich Walter Beck nicht.
Wilhelm Koch-Hooge als Vater Paulsen und Willi Kleinoschegg als Pole Poppenspäler, Vater von Lisei DEFA-Stiftung, Eduard Neufeld
Ein paar Tage später schien Pohl seine Meinung geändert zu haben. Walter Beck erhielt ein Telegramm: „Anreise dringend erforderlich“. Hätte er auch nur im mindesten geahnt, was ihn erwartete, wäre er zu Hause geblieben. Mit einem Gefühl der Genugtuung reiste er also zum Drehort nach Quedlinburg. Die Regieassistentin Gertraude Acker-Thies wies ihn kurz angebunden ein. Woher diese Reserviertheit rührte, wurde ihm schnell klar. Sie vermutete in ihm einen Rivalen. Genau das sollte er nach Pohls Willen auch sein. Es war dessen Vergeltung dafür, dass sie sich ihm privat verweigert hatte. Sein „Werkzeug“ machte da nicht mit. Walter Beck übte Solidarität mit der gemobbten Kollegin, statt sie auszustechen.
Die Dreharbeiten fanden in keinem guten Klima statt. Zumal der Regisseur auch im künstlerischen Bereich seinem Ruf nicht gerecht wurde. „Pohl ist alles andere, bloß kein Avantgardist. Pohl ist nicht einmal ein Experimentator. Er ist ein Bühnenbildner, der versucht, Schauspieler zu arrangieren“, konstatierte Walter Beck im Verlauf der Produktion. Dass die Dreharbeiten für ihn dennoch Gewinn brachten, verdankte er dem Kameramann Joachim Hasler, der die Bildgestaltung besorgte. Von ihm lernte Walter Beck in den Arbeitsprozessen praktisch, was ihm im Regiestudium theoretisch vermittelt worden war. Im Abspann erscheint erstmals Walter Becks Name als Regie-Assistent.
Eigentlich sollte es nach „Pole Poppenspäler“ für ihn mit Richard Groschopps Film „52 Wochen sind ein Jahr“ weitergehen. Doch die Dreharbeiten wurden für einige Wochen verschoben. Was sich für Walter Beck als Glücksumstand erweisen sollte. Die Studio-Leitung offerierte ihm, dass der namhafte Regisseur Kurt Jung-Ahlsen gerade die Produktion eines Kurzspielfilms für die Satire-Reihe „Das Stacheltier“ übernommen hatte und noch einen Assistenten brauchte. Er war Walter Beck als Theaterregisseur und Schauspieler nicht unbekannt. Die kurze Drehzeit schien ihm passend, um die Lücke zu füllen. Er konnte von jeher schwer untätig sein. Zudem versprach er sich, von der Zusammenarbeit mit dem schauspielererfahrenen Regisseur für die eigene Arbeitsweise profitieren zu können.
Der kleine Film „Letztes Fach unten rechts“ handelt von einem Nachtwächter, der einen Hund anschaffen möchte, um Diebe abzuschrecken. Buchhalter Knauker, der den Kauf genehmigen muss, weiß jedoch nicht, wie und als was er diese „Anschaffung“ verbuchen soll. So verstaut er den Antrag des Nachwächters im „letzten Fach unten rechts“ seiner Schubladen und hofft, dass nie wieder danach gefragt wird.
Walter Beck genoss das spannungsfreie und angenehme Klima am Set. Kurt Jung-Ahlsen vermochte „mit jedem Schauspieler einen bewundernswerten Kontakt herzustellen“, hat er in seinem Kaleidoskop notiert. Er speicherte für seine spätere Regiearbeit ab, wie Jung-Ahlsen die Darsteller stimulierte, behutsam korrigierte, um sie gleich wieder zu eigenen Angeboten anzuregen. „Obwohl die überwiegende Zahl der Einstellungen in kalten Nächten auf dem Rangierbahnhof Pankow-Heinersdorf entsteht, arbeiten alle mit viel Lust und Spaß am übersprudelnden Komödiantentum des jungen Rudolf Wessely“, hält er für sich fest. Das spezifisch Filmische überließ der Regisseur seinem Kameramann Götz Neumann, den Walter Beck von den Dreharbeiten für den Pionierfilm „Blaue Wimpel im Sommerwind“ her gut kannte. Dass ihre Wiederbegegnung Folgen haben würde, die viele seiner Arbeitsjahre beeinflussen, konnte er damals nicht überblicken. Am Ende der Dreharbeiten umfängt ihn das gute Gefühl, an einer frohen schöpferischen Arbeit beteiligt gewesen zu sein.
Nach diesem Intermezzo – ein Wort, das Walter Beck gern benutzte – folgte dann im Frühjahr die Arbeit mit Richard Groschopp. „52 Wochen sind ein Jahr“ ist eine Filmerzählung nach dem Roman des sorbischen Schriftstellers Jurij Brězan. Er schrieb das Drehbuch, an dem sich auch Groschopp einbrachte. Walter Beck lernte ihn als einen Regisseur kennen, der sich vor allem auf das Handwerk und seine traditionellen Regeln stützte. So wie er sich selbst keine Abweichungen gestattete, duldete er es auch bei anderen nicht. Alles ist lange vorhersehbar, was eine überraschungsfreie Ordnung in die Arbeitsabläufe bringt. Beherrschtes Handwerk ist ein verlässliches Fundament, das hatte Walter Beck während seines Studiums gelernt. Aber auch: Es darf nicht zum Selbstzweck werden. Man muss auch darauf bauen wollen, hatte Wolfgang Schleif den Studenten der ersten DEFA-Regieklasse vermittelt.
Zum nachhaltigen Erlebnis wurde ihm die Begegnung mit dem Jurij Brězan. „In meiner Schulzeit“, führt er in seiner Autobiografie aus, „gab es die Sorben nicht, so schien es. Nun rücken sie ins gesellschaftliche Bewußtsein. Und es ist nicht nur eine Schimäre, die irgendeiner Form von Slawophilie geschuldet wäre. Brežan macht uns vertraut mit der Konkretheit dieser Volksgruppe. Er zeigt uns die Dörfer, in denen sie leben. Er zeigt uns die Kunst, die sie hervorbringt, und die damals besonders gefördert wird, gleichsam zum Ausgleich für die Tilgungsbestrebungen, die zuvor von den Faschisten ausgingen. Brežan ist ein beredter und wendiger Anwalt der Seinen. “ Er schließt dieses Kapitel mit der Feststellung, dass seine Arbeit nie so leicht war wie gerade bei Groschopp.
Am 1. Oktober 1945 begann der Schulunterricht wieder. Das große Gebäude der Eosander-Schule hatte die Wehrmacht zwischenzeitlich als Reserve-Lazarett genutzt. Schüler und Lehrer fanden ein Chaos vor, das es galt aufzuräumen. Die Bücher der Schüler- und Lehrerbibliothek lagen in einem verdreckten Haufen auf dem Dachboden. Walter Beck nutzte seine Bibliothekserfahrung, die er in Zakopane gewonnen hatte, übernahm die Rekonstruktion der beiden Bibliotheken und die Ausleihe. „Habent sua fata libelli“ – Bücher haben ihre Schicksale – kalligraphierte er mit Ausziehtusche auf ein schönes Blatt Papier, das er an den Tisch heftete, über den die Bücher gingen. In seinem Abiturzeugnis wurde ihm später bescheinigt: „Herr Beck hat sich um den Wiederaufbau der Schüler- und Lehrerbücherei sehr verdient gemacht.“
Nie wieder Krieg, Aufbau einer Gesellschaft, die auf Humanismus und Frieden beruht. Das war der Grundgedanke, der fortan für das Land bestimmend sein sollte. Das bedeutete eine radikale Abkehr vom Vergangenen, die für Walter Beck und die meisten seiner Generation nicht so einfach zu vollziehen war: „In unseren Köpfen spukte noch vieles, was der faschistischen Zeit entstammt, unserer zuvor erfahrenen Erziehung durch die nationalsozialistisch ausgerichtete Schule. Wir mussten uns mit allem auseinandersetzen, was wir zuvor aufgenommen hatten“, schilderte er die Situation, in der er und seine Mitschüler sich damals befanden. All das musste verarbeitet werden. Vieles davon als Lüge zu begreifen, auszusondern, zu überwinden, aus einem Irrweg herauszufinden und gangbare Wege zu erkennen, war ein fortwährendes Vergleichen, eine Konfrontation ihrer vorhandenen Überzeugungen mit dem Neuen. War ein stetiges Abwägen: Was ist richtig? Was ist für uns richtig?
Die „Eosander“-Schüler hatten das große Glück, von Lehrern unterrichtet zu werden, die um dieses Dilemma wussten. Sie besaßen, wie Walter Beck im Nachhinein konstatierte, die nötige Geduld und Persönlichkeit, mit den 16- bis 18jährigen über ihre Fragen und Zweifel zu diskutieren. „Wir hatten ein großes Misstrauen, gegenüber allem Neuen, auch Lehrern gegenüber, denen wir vertrauten. Wir wollten uns nicht wieder in die Irre führen lassen. Man hatte uns gelehrt, Krieg sei ein edles Handwerk, ein patriotisches Recht, gar eine naturgegebene Notwendigkeit. Erlebt haben wir ihn als grausame Tatsache.“ Viele von Walter Becks Mitschülern hatte man als Soldaten, als Flakhelfer und Schanzarbeiter in den letzten Kriegswochen, als die Niederlage schon absehbar war, in den Kampf geschickt. Manche kehrten nicht zurück. Keiner der Jungen wollte künftig wieder ein Gewehr anfassen. Der Leitsatz: „Nie wieder Krieg!“ leuchtete ihnen ein. Aber die Urteile des Nürnberger Prozessen anzunehmen, taten sich die Schüler schwer. Zu tief noch saß das Gelernte. „Das Land hat einen Krieg geführt und ihn verloren. Unrecht, finden wir damals, sei er wohl nicht. Die Führer des Landes zu liquidieren, erleben wir als Rache der Sieger. Das erschien uns unfair, gleichsam nicht ritterlich“, gab Walter Beck den Zwiespalt wieder, der sich für ihn und seine Klassenkameraden damals auftat. Es bedurfte eines langen Nachdenkens und vielfachen Erklärens, ehe sie von ihrer Vorstellung abkamen, Krieg sei ein „edles Turnier, bei dem Regeln eingehalten werden müssen, und nach dessen Abschluss man sich gegenseitig Respekt erweist.
In der Literatur fand er bei Erich-Maria Remarque, Henri Barbusse und vor allem bei Johann Gottfried Herder die andere Seite des Krieges beschrieben, sein unheilvolles, todbringendes Wesen. „Das hatten unsere früheren Lehrer verschwiegen vor uns. Keiner hat den Krieg in seiner Totalität oder gar grundsätzlich in Zweifel gezogen. Stattdessen wurde uns Hölderlins törichter Satz vielmals vorgewiesen, wonach es süß sei und ehrenvoll, fürs Vaterland zu sterben.“ Die Entdeckung Johann Gottfried Herders war für den inzwischen fast 18jährigen sein Heureka. Er las begierig alles, was er von ihm finden konnte. Die Nachkriegsausgabe seiner „Briefe zur Beförderung der Humanität“, vom Greifenverlag Rudolstadt 1947 unter der Lizenz-Nummer 116 der sowjetischen Militärverwaltung herausgegeben, war für ihn eins der wichtigsten Bücher. Es erinnerte ihn sein Leben lang, wie er damals Ordnung in sein Weltbild zu bekommen suchte.
Bücher gehörten bald zum Unerlässlichen im Leben des Schülers. Sein Deutschlehrer Dr. Karl, ein älterer Pädagoge, hatte sich über den Ungeist der Nazijahre hinweg das progressive, bürgerliche Verständnis von Literatur bewahrt. Es gelang ihm, seinen Schülern eine Vorstellung von der Größe der deutschen Literatur zu vermitteln, ihnen ein Grundgefühl von Humanismus zu geben. Er regte sie an, sich Autoren wie Stefan Zweig und die Philosophin Ricarda Huch zuzuwenden, die ihren Blick auf die Welt, die Menschheitsgeschichte lenken. „Ich machte mir die wesentliche Veränderung der Bewertung des Krieges zu eigen. Sie wurde mir zu einem festen Bestandteil der Vorstellungen von einem menschenwürdigen Zusammenleben“, reflektierte der 94jährige Walter Beck in unserem Gespräch. Die Gegenwart, in der deutsche Politiker wieder Kriegsbereitschaft einfordern, machte ihm Sorge. „Mit meiner Zustimmungkönnen sie nicht rechnen“, sagte er. Der Krieg nahm ihm den Vater, an dem er seine Zukunft orientiert hatte. Dem 16jährigen fehlte nun der Antrieb, sich auf sein ursprüngliches Berufsziel zu fokussieren. Seine Interessen veränderten sich zu seiner eigenen Überraschung radikal. Was sein Deutschlehrer angeschoben hatte, offen zu sein für neue Sichten, nahm seinen Lauf.
Die sowjetische Militärverwaltung sah als eins ihrer wichtigsten Anliegen, das kulturelle Leben in Berlin wieder aufzubauen. Bereits am 28. April erteilte der sowjetische Stadtkommandant Nikolai Bersarin die Erlaubnis zur Wiedereröffnung von Theatern und Lichtspielstätten. Zugleich wurden Synchronstudios gefördert, um sowjetische Filme in deutscher Sprache zeigen zu können. Im Nachkriegsberlin 1946/47 sah Walter Beck voll Staunen seine ersten sowjetischen Filme: „Die schöne Wassilissa“ von Alexander Rou, der noch sehr jung schon Maßstäbe für den sowjetischen Märchenfilm setzte, „Der neue Gulliver“ und das Märchen „Die steinerne Blume“ von Alexander Ptuschko, Einsam blinkt ein Segel“ von Wladimir Legoschin, „Erziehung der Gefühle“ von Mark Donskoi. Der 17jährige Oberschüler wusste damals noch nichts über das Filmemachen, bemerkte aber den Unterschied zu jenen Filmen, die er kannte, und registrierte, dass die sowjetischen Filmemacher mit einer ganz anderen Haltung herangingen. Das schaffte ihm große Erlebnisse.
Gleichzeitig ging man in der SBZ daran, eine neue deutsche Filmindustrie im ins Leben zu rufen, die sich mit ihren Produktionen dem Antifaschismus und Humanismus verpflichtet fühlt. Kameramann Werner Krien, Regisseur Kurt Maetzig, die Schauspieler Hans Klering, Produktionsleiter Adolf Fischer, die Filmszenenbildner Carl Haacker und Willy Schiller sowie der Elektroingenieur und Beleuchter Alfred Lindemann bildeten im August 1945 das Filmaktiv, den Vorläufer der DEFA. Am 19. Februar 1946 kam als neue Wochenschau „Der Augenzeuge“ erstmals in die Kinos. Am 17. Mai wurde auf dem Gelände der Althoff-Ateliers Potsdam-Babelsberg die „Deutsche Film AG “ (DEFA) gegründet. Dieser Tag gilt als Geburt des neuen deutschen Films. Und er „ist auch der Geburtstag des neuen deutschen Kinderfilms, oder besser: des DEFA-Spielfilms für Kinder, der sich zu einer neuen, besonders ausgeprägten Art von Kinderfilm entwickeln wird, der ich den größten Teil meiner Berufsarbeit widmen werde“, schreibt Walter Beck aus der Perspektive seines gelebten Lebens.
Damals jedoch hatte die Gründung der DEFA für Walter Beck nur insofern Bedeutung, als dass die DEFA-Filme ihm seine Lebenswelt mit einer nicht gekannten Realitätsbezogenheit vor Augen führten. Sie konfrontierten ihre Zuschauer mit Wahrheiten, auf die sie nicht gefasst waren. Wie Wolfgang Staudtes „Die Mörder sind unter uns“, der am 15. Oktober 1946 im Berliner Admiralspalast Premiere hatte. Der Film behandelt ein Thema, dessen damalige Aktualität noch heute Gültigkeit besitzt. Ein untergetauchter Kriegsverbrecher führt nach Kriegsende 1945 mitten in der Gesellschaft ein bürgerliches Leben mit Frau und Kindern. Hauptmann a. D. Brückner produziert aus Stahlhelmen Kochtöpfe, ohne Skrupel zu haben, dass er drei Jahre zuvor in Polen 121 Zivilisten erschießen ließ. Er hält sich für unschuldig. Als ihn sein ehemaliger Stabsarzt Mertens, der als Mitwisser darunter leidet, erschießen will, kommt sein Verbrechen ans Licht. Tief bewegt von diesem Erlebnis ging der 17jährige nach Hause.
Walter Beck sah jeden neuen DEFA-Film, sobald er ins Kino kam. Einer, so empfand er es, ging ihn ganz persönlich etwas an, Gerhard Lamprechts Film „Irgendwo in Berlin“. In den erzählten Schicksalen von Gustav, seinem Freund Willi und den anderen Kindern spiegelt sich sein eigenes Erleben in der unmittelbaren Nachkriegszeit. Wie er haben sie bislang nur den Krieg erlebt. Niemand von den Erwachsenen, die noch unter dem Trauma Faschismus und Krieg leiden, bemerkt ihre seelischen Bedrängnisse. Willi weiß nicht, ob seine Eltern noch leben, und hilft einem Schwarzhändler, um Lebensmittel zu bekommen. Gustav glaubt unerschütterlich an die Heimkehr seines Vaters aus der Kriegsgefangenschaft. Ganz so, wie es der damals 14jährige Walter Beck hoffte. Im Film kommt der Vater nach Hause, entkräftet, zu mutlos, um neu anzufangen. Der tödliche Unfall von Willi, der von einer Brandmauer stürzt, reißt Gustavs Vater aus seiner Lethargie. Die Kinder beenden ihre Kriegsspiele. Zusammen räumen sie Trümmer beiseite und beginnen mit dem Aufbau der zerstörten Großgarage von Gustavs Vater.
Kein Film zuvor hat das Leben des 17-Jährigen jemals so berührt. „Ich weiß, als ich aus dem Kino gehe, zwar um meinen großen unmittelbaren Eindruck“, hebt er in seinem Kaleidoskop hervor, „aber keineswegs um die weitreichenden Folgen der Wirkung des Erlebten. Gleichwohl prägen sich seine Bilder tief in mein Gedächtnis ein.“ Er setzte Emotionen und Gedanken in Bewegung, die der Heranwachsende verinnerlichte und abspeicherte. Sie gehörten nun zu seinem emotionalen Fundus und waren von großer Wichtigkeit für seine Selbstfindung, wie er erzählte. „Das ist nicht leicht, zu keiner Zeit“, nahm er den Gedanken auf. „Aber damals war es für mich und meine Altersgenossen, die ihre Kindheit hindurch unter der Einwirkung der faschistischen Ideale standen, ganz besonders schwierig, die völlig neue Qualität der Lebensorientierung zu erkennen oder zumindest zu erahnen, die uns nahegelegt wurde.“ Er nahm den „erzieherischen Impuls“ auf, der sich ihm offenbarte. Gerhard Lamprechts Film wird später als der erste in einer langen Reihe von DEFA-Spielfilmen für Kinder gelten. Und der Kinderfilmregisseur Walter Beck wird bei seinen Filmen stets im Auge behalten, den jungen Zuschauern Impulse für ihre eigene Lebensorientierung zu geben.
Paul Wegener eröffnete am 7. September 1945 das Deutsche Theater mit Gotthold Ephraim Lessings Stück „Nathan der Weise“, in dem er bis zum 11. Juni 1948 die Titelrolle spielte. An jenem Abend erlitt er in der ersten Szene mit dem Derwisch Al-Hafi einen Schwächeanfall, von dem er sich nicht mehr erholte. Drei Monate später, am 13. September, verstarb der Schauspieler Quelle: Fotothek, DF, PK CC, BY-SA 3.0.de
Nach und nach öffneten in Berlin die Theater wieder. Sie übten eine fast ebenso große Anziehung auf den Oberschüler aus wie das Kino. Er geht in Opern, Operetten, Ballette. Doch am meisten interessierte ihn das Schauspiel. Im Theater am Schiffbauer Damm sah sich Friedrich Wolfs „Die Matrosen von Cattaro“ an, inszeniert von Ernst Busch. Sehr oft besuchte er Inszenierungen des Deutschen Theaters. „Ein grundlegendes Erlebnis“ wurde ihm die Aufführung von Gotthold Ephraim Lessings „Nathan der Weise“ im Deutschen Theater mit Paul Wegener in der Titelrolle: „Nachdem mir Krieg suspekt geworden ist, gerät nun die Ausgrenzung von bestimmten Menschengruppen zum Verwerflichen. Gerade noch habe ich ihn als Loucadou in»Kolberg« (1945 – Regie: Veit Harlan) gesehen, worin mir der totale Krieg als selbstverständliche Pflicht eines jeden dargestellt wird. Und jetzt sehe ich diesen beeindruckenden Schauspieler lebendig auf der Bühne, und er agiert in einem Stück, das mir das tolerante Zusammenleben nahelegt. Wie ein Schwamm sauge ich die Substanz dieses Stückes auf.“ Diese Gedanken hervorzuheben, die seine Wertvorstellungen und seine Moral entscheidend mitgeprägt haben, war ihm wichtig. Unerträglich empfand er, dass man das Erbe der deutschen Geschichte ignorierte und statt friedlicher Koexistenz eine Politik der Militarisierung betrieb. Offenbar habe man vergessen, wohin das schon einmal geführt hat. „Gewusst! Und aufs Neue vergessen!“, schloss Walter Beck.
Das Theater wirkte auf den Jugendlichen wie ein Sog. „Ich atme nahezu alles fast gierig ein. Und alles ist für mich neu – und vieles auch tief beeindruckend. Bei solcher Fülle künstlerischer Erlebnisse öffnet sich eine mir bis dahin nahezu unbekannte Welt“, erinnert er sich seinem autobiografischen Kaleidoskop an die Zeit. Eine „Überdosis Welttheater” überkam den Jungen. Es war, als wäre er in „neue Räume des Denkens und Fühlens getreten“. Die Wirkung blieb nicht aus. Der 17jährige will selbst Schauspieler werden. Ein Bedürfnis, das er zunächst in Laienspielgruppen stillte. Zu den Mitspielern gehörte der Sohn des Schauspielers Axel Triebel, mir aus vielen DEFA-Filmen bekannt. Von ihm hörten die Jungs, dass das Deutsche Theater Kleindarsteller suche. Walter Beck meldete sich und hatte in Wolfgang Langhoffs Inszenierung „Ein jeder von uns“ zusammen mit 30 anderen Kleindarstellern einen kurzen Auftritt als KZ-Häftling. Hinter einem Gazevorhang stehend, stellten sie die Traumvision dar, von der der Protagonist bedrängt wird. Von da an hatte ihn das Theaterspielen gefangen. Das war im März 1947. In fast 300 Vorstellungen stand er mit namhaften Schauspielern wie Eduard von Winterstein, Horst Drinda, Gustaf Gründgens, Antje Weisgerber oder Herwart Grosse auf der Bühne, erlebte sie bei den Proben und schnappte alles auf. Er war in Gerhart Hauptmanns „Agamemnons Tod“, in Sophokles‘ „König Ödipus“, Molières „Tartuffe“, Shakespeares „Romeo und Julia“, Zuckmayers „Hauptmann von Köpenick“ und Lessings „Nathan der Weise“ in kleinen Auftritten dabei.
Es war ihm ernst mit seinem Wunsch, Schauspieler zu werden. Er bewarb sich für eine Aufnahme an der Schauspielschule des Deutschen Theaters und auf eine Zeitungsannonce hin, die seine Mutter ausgeschnitten hatte, zudem für einen Platz in der kurz zuvor, am 1. Februar 1948, gegründeten Schauspielschule des DEFA-Nachwuchsstudios. Für das Vorsprechen lernte er Egmonts Schluss-Monolog„Verschwunden ist der Kranz!“, einen Text von Sosias aus Kleists Verwechselungkomödie „Amphitryon“ sowie den Schlussmonolog des Korrespondenten Smith aus Simonows Schauspiel „Die russische Frage“. Er glaubte sich gut vorbereitet. Doch die Aufnahmeprüfung für die Schauspielschule des Deutschen Theaters fiel nicht zu seinen Gunsten aus. Der einzige Prüfer, ein Herr J. Wilhelm Hamacher, hatte von dem Neunzehnjährigen wohl eine, seiner Meinung nach, dem Alter entsprechende „vordergründige Rage und einen jünglingshaften Gefühlsüberschwang“ in der Vorführung erwartet. Das kam nicht. Woraufhin er dem Anwärter unverhohlen und nachdrücklich davon abriet, den Schauspielerberuf anzustreben.
Schon in seinem jungen Wesen besaß Walter Beck eine große Ensthaftigkeit und hatte eine ebensolche Auffassung von der Arbeit des Schauspielers. Seine Maßstäbe waren Inszenierungen wie Wolfgang Langhoffs „Furcht und Elend des Dritten Reiches“, deren Uraufführung er im Januar 1948 am Deutschen Theater erlebt hatte. „Monologische Verzückung und entflammte Formverliebtheit ist meine Sache nicht“, schreibt er. „Meine Aufmerksamkeit galt mehr dem, was die Sprache auszudrücken oder zu verschweigen sucht.“ Nur aus Korrektheit fand er sich einen Tag später, am 24. März, zur Aufnahmeprüfung im DEFA-Nachwuchsstudio ein. Ohne Begabung, wie ihm von einem Fachmann beschieden worden war, räumte er sich keine Chance ein. In gleicher Art und Weise trug er der Prüfungskommission seine Texte vor. In dem kleinen Raum saßen um die zwanzig der wichtigsten DEFA-Leute, Regisseure und Drehbuchautoren wie Kurt Maetzig, Wolfgang Staudte, Gerhard Lamprecht, der Wiener Georg C. Klaren, der sowjetische Filmautor und Regisseur Ilja Trauberg, der Schriftsteller Fritz Erpenbeck und der Schauspieler Hans Klering. Nach seinem Vortrag bedankte man sich und entließ ihn kommentarlos mit den alles und nichtssagenden Worten: „Sie hören von uns“.
Doch er hörte nichts. Das Abitur stand bevor. Es beunruhigte ihn, nicht zu wissen: Nimmt man mich oder nimmt man mich nicht. Um sich auf die Prüfungen konzentrieren zu können, brauchte er Klarheit. Als er im Sekretariat der Schule nachfragte, geriet die Sekretärin in Aufregung. Wie sich herausstellte, war es ihr im Trubel der Neueröffnung der Schule untergegangen, ihn zu benachrichtigen. Ilja Trauberg, im DEFA-Vorstand zuständig für den Nachwuchs, hatte ihm eine persönliche Mitteilung hinterlassen. Er bat den 19jährigen ausdrücklich, erst sein Abitur zu machen, und im kommenden Januar ein Studium in der neuen Regieklasse aufzunehmen. „Ich erlebe den Vorgang als einen Erfolg, wie ich ihn nicht zu träumen gewagt hätte“, kommentiert Walter Beck in seinen Erinnerungen.
Ende der Ungewissheit
Es machte für ihn damals keinen Unterschied, ob er Schauspieler oder Regisseur sein würde. Er hatte so einige Schauspieler erlebt, die Regie führen – beispielsweise Gustaf Gründgens und Wolfgang Langhoff. So war er geneigt, in Regisseuren so eine Art Ober-Schauspieler zu sehen. Traubergs Angebot stellte somit durchaus eine Erfüllung seines neuen Berufswunsches dar. Vor allem aber wusste er nun endlich, wie sein Leben nach dem Abitur weitergeht. Die Unsicherheit, ob es richtig ist, seinen ursprünglichen Lebensplan aufzugeben, nicht in die Fußstapfen des Vaters zu treten, sondern dem neuen, drängenden Berufswunsch nachzugeben, war vorbei. Aus dieser Sicherheit, die ihm das Angebot von Ilja Trauberg gab, erwuchs ihm Zuversicht und Selbstvertrauen. Er hätte von ihm gern erfahren, was ihn zu der Entscheidung bewogen hatte. Walter Beck ist dem Filmregisseur jedoch nie mehr begegnet. Trauberg ist am 8. Dezember 1948 mit nur 43 Jahren an einem Herzschlag verstorben.
Im Juli 1948 hatte Walter Beck sein Abitur-Zeugnis in der Hand. Er nennt es einen merkwürdigen Meilenstein seines Lebens. Man strebt darauf zu, reift zwölf Schuljahre heran, dann hat man endlich seine Reife-Bescheinigung, und der Fall ist erledigt, sinnierte er ein erfülltes Leben später. Bedeutsam war für ihn nur der Satz: „Herr Beck will Regisseur werden.“ Ein knappes halbes Jahr verblieb ihm bis zum Studienbeginn im Januar 1949. Vier Wochen machte er mit seinem Faltboot Ferien im Spreewald, wo er jedes Fließ kannte. Dann überlegte er, die übrigen fünf Monate zu nutzen und sein künftiges Betätigungsfeld ein bisschen kennenzulernen. Das DEFA-Nachwuchsstudio fand für ihn eine Stelle als Regie-Assistent, die im Grunde nichts mit der wirklichen Arbeit eines Regie-Assistenten im Atelier zu tun hatte. Er war „Mädchen für alles“, machte, was anfiel. Neben der Arbeit, die ihm fiel freie Zeit ließ, hospitierte er in der Schauspielklasse. Vieles, was er hier lernte, traf ebenso auf Regisseure zu. Nicht Selbstverwirklichung ist Aufgabe der einen wie der anderen. Die Handlung eines Films, die Geschichte soll so transportiert werden, dass der Zuschauer die Fähigkeit gewinnt, die Welt veränderbar zu sehen. Dass er selbst geneigt ist, sich zu verändern. Dieses Grundanliegen durchzog Walter Becks gesamtes Arbeitsleben.
Gleich nach Neujahr 1949 begann für Walter Beck das zweijährige Studium in der ersten Regieklasse des DEFA-Nachwuchsstudios. Seinen Werdegang Jahrzehnte später betrachtend, würdigte er sie als „ausgezeichnet, als das Beste, was damals auf diesem Gebiet geboten werden konnte“.
Viele Dozenten kamen aus der Filmpraxis wie die Regisseure Dr. Kurt Maetzig („Ehe im Schatten“, 1947) und Wolfgang Schleif („Die blauen Schwerter“, 1949) sowie der DEFA-Chefdramaturg und Filmautor Dr. Wolff von Gordon („Das kalte Herz“, 1950). Filmtechnik lehrte Dr. Etzold vom Institut für Schwingungsforschung der Technischen Universität in Berlin-Charlottenburg. Kunst- und kulturgeschichtliche Zusammenhänge vermittelten die Schriftsteller Wolfgang Weyrauch und Wolfgang Joho sowie Professor Wolfgang Heise, einer der bedeutendsten Philosophiehistoriker der DDR. Es ist nicht übertrieben, zu sagen, die Ausbildung des Regienachwuchses der DEFA hatte Hochschulniveau.
Regisseur Wolfgang Schleif (M) 1949 bei den Dreharbeiten für den Film „Die blauen Schwerter“, der die Geschichte des Apothekerlehrlings Johann Friedrich Böttger erzählt. Er erfand 1709 für August den Starken das erste weiße Porzellan in Europa. Bekannt als Meißner Porzellan mit dem Siegel der gekreuzten blauen Schwerter @ DEFA-Stiftung/Erich Kilian
Das Handwerkliche blieb jedoch nicht außen vor. Einer, der das als unabdingbares Fundament für die Arbeit der angehenden Regisseure in den Mittelpunkt seines Lehrens stellte, war Wolfgang Schleif. „Was immer später mir an Aufgaben als Regie-Assistent begegnet“, schreibt Walter Beck, „Schleif hat uns dazu Wesentliches gesagt.“ Bei Wolff von Gordon erlernten die Regiestudenten das Drehbuchschreiben. Einen ersten Eindruck, wie die Arbeit mit Schauspielern ist, bekamen sie schon im Sommer 1949. Gemeinsam mit Schauspiel-Studenten inszenierten sie im Park von Sanssouci Goethes Schäferspiel „Die Laune der Verliebten“. Kurt Maetzig bezog sie hin und wieder als „Kleindarsteller mit Spiel“ in seine Filmarbeit mit ein. Er war uns großzügig zugetan, hatte Walter Beck in Erinnerung.
Als Maetzig 1949 für seinen Film „Die Buntkarierten“ den Nationalpreis erhielt, lud er alle Studenten des Nachwuchsstudios für eine Woche zu einem Skiurlaub nach Friedrichroda ein. „Man redete uns nicht ein, wir seien künftig unbedingt Regisseure. Wir begriffen uns als künftige Regie-Assistenten, denen selbstständige Arbeit ein darüber hinaus erst noch zu gewinnendes Ziel ist.“
Im Verlauf des Jahres 1949 traten die gesellschaftlichen Widersprüche zwischen West und Ost zunehmend deutlicher zutage. Der 19jährige Regiestudent erlebte dies als „Mannheimer, der in Pankow wohnt“. Was sich ihm damals noch nicht in vollem Umfang erschloss, vermerkt er Jahrzehnte später in seinen Erinnerungen. „Die Spaltung des Währungsgebietes Berlin führt zu einem Anwachsen des Antikommunismus.“ Westliche Journalisten und Politiker sprachen von der „Frontstadt Westberlin“, von der „Falltür in den Osten“, von der „billigsten Atombombe“. Die Menschen spüren die Gefahr, die über allem liegt. Die Angst vor einem dritten Weltkrieg ist groß, auch bei dem jungen Regiestudenten Walter Beck. Für ihn ist damals – und fürderhin – Bertolt Brechts dichterische Mahnung ein Gebot der Stunde, das er in jener Zeit, wo auch immer es sich anbot, rezitierte: „Ihr, die ihr überlebtet in gestorbenen Städten, Habt doch nun endlich mit euch selbst Erbarmen! Zieht nun in neue Kriege nicht, ihr Armen, Als ob die alten nicht gelanget hätten.“
In diese Zeit fällt die für ihn „bedeutendste Theateraufführung“, die er „je erleben durfte“. Am 11. Februar 1949 sahen die Regiestudenten im Deutschen Theater Brechts Antikriegsdrama „Mutter Courage und ihre Kinder“ in der Regie von Erich Engel und Brecht selbst mit Helene Weigel als Courage. Es spielt im Dreißigjährigen Krieg zwischen 1624 und 1636 und erzählt, wie die Marketenderin Mutter Courage versucht, ihr Geschäft mit dem Krieg zu machen und dabei ihre Kinder verliert. Man mag sie, steht ihr aber auch kritisch gegenüber, analysierte Walter Beck im Nachhinein sein Empfinden. Er ist damals fest überzeugt, dass diese Aufführung, die ein entschiedenes Plädoyer gegen den Krieg und den Irrglauben, das einfache Volk könnte daraus irgendeinen Nutzen ziehen, ein herausragender Markierungspunkt deutscher Theatergeschichte ist. Brechts Theorien eröffneten ihm lebensüberspannend „eine neue Sichtweise auf die Wirkungsabsichten künstlerischer Arbeit. Was ich in den Jahren danach auf der Bühne vom Regisseur Brecht sehe, beeindruckt mich nicht weniger. Seine Inszenierungen, von denen ich einige mehrfach sehe, gehören zum Bedeutenden, das ich in meinem Erlebnisfundus bewahre.“
Ein knappes Jahrzehnt später widerfuhr ihm das Glück, „Mutter Courage und ihre Kinder“ selbst inszenieren zu dürfen. 1958 vertraute ihm der Intendant des Staatstheaters Schwerin, schon damals eine der repräsentativsten Bühnen der DDR, die Regie für das Stück an. Eine Herausforderung, deren Ergebnis er nicht absehen konnte. Es war seine erste Inszenierung an einem richtigen Theater, beschränkten sich seine Bühnenerfahrungen bis dahin doch auf das Laienspiel. Aber ihm stand ein wunderbares Ensemble zur Seite, das ihn unterstützte. Da waren die namhaften Schauspieler Karin Seybert als Courage, die junge Carla Verlerius als stumme Kattrin. Eberhard Mellies, im gleichen Alter wie der Regisseur, spielte Eilif, den Lieblingssohn der Courage, kühn und mordlustig, ohne Skrupel. Wolfgang Sasse ist der lebensfrohe Koch, Herbert Sievers der humorvolle Prediger und Intendant Edgar Bennert der Obrist. Szenenbildner und Ausstattungsleiter Kurt Froese verstand es, das Bühnenbild nicht als Kopie des Brechtschen Modells erscheinen zu lassen, trug so mit dazu bei, dass es eine Beck-Inszenierung wurde. Die Vorstellung verfolgte Walter Beck vom Schnürboden aus. Er wagte es nicht, sich in den Zuschauerraum zu setzen, zu groß war seine Erregung. Der Applaus, der zu ihm hochdrang, löste seine Spannung.
Als Regisseur erlebte Walter Beck noch viele glückliche Premieren, doch war ihm diese in seinem langen Arbeitsleben als eine herausragende lebendig. Die Zusammenarbeit, die Dankbarkeit der Darsteller und die allseits lobende Resonanz waren etwas unvergesslich Großes. Seine Liebe zum Theater fand dort einen Höhepunkt und bleibende innige Verknüpfung. So sehr er die Arbeit für den Film liebte, das Theater war seine Jugendliebe, zu der er immer wieder zurückkehrte, so sich die Gelegenheit ergab.
Ursprünglich wollte ich ein Porträt über Walter Beck noch zu seinen Lebzeiten schreiben. Nach meinem Sommerurlaub sollte ich zu ihm nach Blankenfelde kommen. So hatten wir es verabredet, als wir im vergangenen Jahr am 24. Mai miteinander telefonierten. Nun wird daraus eine Hommage postum. Am 23. Juni 2024 ist der Regisseur beliebter Märchenfilme wie „König Drosselbart“, „Dornröschen“ , „Froschkönig“ oder „Der Bärenhäuter“ verstorben. Knapp drei Monate vor seinem 95. Geburtstag am 19. September. Es ginge ihm nicht so gut, antwortete er damals auf meine Nachfrage. Er klang dennoch munter. „Das ist reine Täuschung“, lachte er. Wir sinnierten darüber, ob es in so hohem Alter nicht ratsam sei, Hilfe in Anspruch zu nehmen. Nein, fremde Leute in seinem Haus, die in seinen Tagesablauf eingreifen, das könne er nicht ertragen. Ich erzählte ihm von meiner Mutter, die sich fast hundertjährig noch mit Händen und Füßen dagegen gewehrt hatte, sich „kontrollieren“ zu lassen, wie sie es ausdrückte. „Ja, das verstehe ich“, sagte er. „Wer sein Leben lang eigenständig gewesen ist, will das auch im Alter nicht aufgeben. Und wenn es nicht mehr geht, dann ist eben Schluss.“ Das dies nur vier Wochen nach unserem Telefonat passieren würde, darauf war ich nicht gefasst. Im Gegenteil. Wir freuten uns darauf, nach so langer Telefonbekanntschaft einander persönlich kennenzulernen.
Es war sein ausdrücklicher Wunsch an seine Familie, Stillschweigen über seinen Tod zu bewahren. So erfuhr auch ich erst Monate später, warum ich ihn nach meiner Rückkehr nicht erreicht habe. Ich kann seinen Wunsch verstehen. Die bundesdeutsche Filmbranche wollte nach der Wende von ihm nichts wissen, hat sich nicht für seine Lebensleistung interessiert, nicht dafür, was er an Erfahrungen und Ideen in die nun gemeinsame Kinder- und Märchenfilm-Produktion einzubringen vermocht hätte. Was sollte ihm da eine scheinbare Anteilnahme nach seinem Tod? Sofern sein Ableben überhaupt wahrgenommen würde. Doch es gibt Menschen, die ihn und vor allem das, womit er gewirkt hat, schätzen. Seine Filme begegnen uns noch immer auf dem Bildschirm, sei es zu Weihnachten, Ostern oder Pfingsten. Da mutieren wir älteren Zuschauer zu Wiederholungstätern, unsere Kinder und Enkel werden zu Entdeckern. Es ist schon, so wie er sagte: „Wer Filme für Kinder macht, hinterlässt ein lebendiges Erbe. Da verschwindet kaum etwas im Archiv, denn alle drei, vier Jahre sitzt ein neues Publikum vor den Bildschirmen.“ Leider muss man heute so gut gemachte, anspruchsvolle Filme mit echten Geschichten, wie sie Walter Beck und andere DEFA-Kinderfilmregisseure auf die Leinwand brachten, mit der Lupe in den Kinderprogrammen suchen.
Der Anlass für unsere Bekanntschaft war sein Film „Käuzchenkuhle“, zu dem ich für einen Artikel im Januar 2016 recherchiert habe. Die Handlung spielt 1968 in der DDR. Das Drehbuch schrieben Walter Beck und Günter Kaltofen nach dem gleichnamigen Jugendroman von Horst Beseler. Das 1965 erschienene Buch ist damals schnell populär und als Schullektüre in den Lehrplan der DDR-Schulen aufgenommen worden. Es gilt heute als ein herausragendes Werk der DDR-Kinder- und Jugendliteratur.
In seinem Tenor weicht der Film vom Roman ab. Dessen Vergangenheitsbewältigung erschien Walter Beck in der „Summe allzu bedrückend“. In seinem Film mochte er dieses deprimierende Element nicht an junge Zuschauer weiterreichen. „Zum Nachdenken über die Wirkungen der Vergangenheit für die Gegenwart mag ich sie ermuntern. Quälerische Seelen mag ich ihnen ersparen. Sie sollen die Gefühle des Großvaters verstehen, nicht erleiden. Die Vergangenheit soll als wichtig für die Gegenwart erkannt werden. Nicht aber soll das Vergangene das Gegenwärtige dominieren,“ schreibt er in einem Text für sein arbeitsbiografisches Kaleidoskop „Mär und mehr“, den er mir damals für meinen Artikel zur Verfügung gestellt hatte.
Ich habe mir den Film noch einmal angesehen. Es ist ein spannender und unterhaltsamer Kinderfilm, der einen bewegenden Konflikt mit einem außergewöhnlichen Kriminalgeschehen verbindet und dabei die Leichtigkeit eines Ferienfilms hat. Ich stimme da voll mit Dieter Wien überein, der den janusköpfigen Kohlweis spielt, und als solcher die Kriminalgeschichte auslöst. Er vermittelte mir damals den Kontakt zu Walter Beck. Nicht Dramatik und Aktion schlechthin halten die Spannung, sondern die Verhaltensweisen, der Kinder. Ihr Tun in einer außergewöhnlichen Lage hat der Regisseur ins Zentrum rückt. Für das junge Publikum wird miterlebbar, was warum geschieht. Es kann mitdenken, seine Schlüsse selber ziehen. Was der Regisseur übrigens in jedem seiner Filme angestrebt hat. Mit vielfältigen heiteren Elementen konterkarierte er den dunklen Tenor des Kriminalfalls. Es sollte ja auch ein fröhlicher Ferienfilm sein. Walter Beck gewann neben Dieter Wien weitere erstklassige Schauspieler für die Besetzung: Walter Flörchinger als Großvater, Manfred Krug als legeren Kriminalhauptmann. Ein Bonmot ist die „Piepsrolle“ von Vera Oelschlägel als Bahnhofsvorsteherin mit Nickelbrille, Rattenschwänzen und Sommersprossen, die sie sich selbst zugelegt hat. Der Regenschirm, den ihr der Regisseur – entgegen der Dienstvorschrift der Deutschen Reichsbahn – noch in die Hand gedrückt hat, tut sein Übriges. Der Spaß der Schauspielerin an der Rolle schlägt durch, am Anfang wie am Ende.
In seinem Begleitbrief vom 10. April 2016 schrieb mir Walter Beck: „Wenn das Buch, von dem ich Ihnen erzählt habe, fertig ist, möchten Sie es lesen. Ich auch. Es wird nämlich zu meinen Lebzeiten nicht fertig. Das denke ich schon lange, und immer mehr mache ich mich mit dieser Vorstellung vertraut. Ich bin jetzt gerade im Jahre 1962 der Geschichte des DEFA-Spielfilms für Kinder. Man könnte also meinen, es sei ein Drittel der Arbeit geschafft. Aber da lauern noch viele Überraschungen. Es soll ja ein Buch werden mit belegten Fakten. Das scheint mir notwendig, weil heutzutage über die DDR viel Unsinn geplappert wird.“ Er hat das Manuskript seines arbeitsbiografischen Kaleidoskops „Mär und mehr“ vollendet. Im August 2024 bekam ich von der DEFA-Stiftung dankenswerter Weise zur Vorbereitung auf mein geplantes Porträt eine Kopie, auf die ich mich im Folgenden, meine Gespräche mit Walter Beck ergänzend, gestützt habe.
Wohin soll denn die Reise geh’n …
Ich habe Walter Beck nie getroffen. Wir konnten uns aber durch unsere Telefonate, die oft in meinen Fragen zu seinen Filmen ihren Anfang nahmen und dann ins Persönliche hinüberglitten, und unseren kleinen Briefwechseln ganz gut kennenlernen. Im Laufe dessen habe ich viel über seine Auffassung von Filmen für Kinder erfahren. Kinder seien ein höchst aufgeschlossenes und erlebnishungriges Publikum und dem Film, seit es ihn gibt, in besonderer Weise zugetan. Das habe er sehr früh schon erkannt. Er erzählte, wie er 1952 als Regie-Assistent mit dem gerade mal fünf Jahre älteren Regisseur Herbert Ballmann die dokumentarische Filmerzählung „Blaue Wimpel im Sommerwind“ über aufregende Ferienwochen Junger Pioniere drehte. Der Film spiegelt ein frohes, interessantes Pionierleben und die Verbundenheit der Heranwachsenden mit ihrem Land, der DDR. Er endet mit einem Bericht über das I. Pioniertreffen im August desselben Jahres in Dresden.
Es war nicht zu überhören, mit wieviel Freude sich Walter Beck an diese Dreharbeiten erinnert. „Ich bin bei den Aufnahmen im Norden und Süden der Republik herumgekommen. Wir fuhren mit dem Segelschulschiff von Rostock auf die Ostsee hinaus. Viele wurden seekrank. Es gibt von mir ein Foto, wie ich über der Reling hänge“, lachte er. Kameramann Götz Neumann hielt sich wie ein echter Seemann, kroch bei kräftiger Brise auf das Bugspriet, in die Toppen und filmte, was ihm vor die Linse kam. Es entstanden atemberaubende Aufnahmen.
In der Sächsischen Schweiz kletterten die DEFA-Filmleute mit den Kindern durch die Felsen im Elbsandsteingebirge, paddelten mit jungen Naturforschern auf der Havel und beobachteten mit ihnen Seeadler, Käuze und anderes Getier. Ein bisschen verspürte der damals 22jährige Regie-Assistent Walter Beck die Abenteuerlust des Entdeckers aus seinen Kindertagen in sich. Die Eltern hatten mit ihm ausgedehnten Radtouren entlang des Rheins und des Neckars unternommen. Später folgten Urlaube mit dem Faltboot. „Wir verbrachten viel Freizeit auf den Flüssen und den umliegenden Altgewässern.“ Als die Familie 1937 Mannheim verließ und nach Berlin-Reinickendorf umzog, führten ihn die familiären Ausflüge und Urlaube vom Tegeler See in die Gewässer rund um Berlin, in den Spreewald, über die Oder bis hin zur Mecklenburgischen Seeplatte und der Elbe. „Gegen ein Entgelt von 50 Pfennig konnte man dazumal ein Jahr lang überall an den Ufern sein Zelt aufschlagen, wo das Schild „Zeltplatz“ angenagelt war. An Toiletten, geschweige denn Duschen, war gar nicht zu denken“, so erzählte er mir. Ich kenne das von meinen Paddeltouren. Man wäscht sich und sein Geschirr im See, und wenn es pressiert, verkrümelt man sich irgendwo ins Gebüsch. Allerdings ist Zelten heute nicht mehr überall erlaubt. Zum Schutz der Natur.
„Blaue Wimpel im Sommerwind“ war Walter Becks erster Kontakt zum Film mit Kindern, und er entdeckte bei sich, welche besondere Freude ihm diese Arbeit macht. „Während der Drehzeit habe ich viel gesehen, viel gelernt, und vor allem kamen wir mit vielen Kindern zusammen. Mir fiel auf, wie spielfreudig und unbekümmert sie sich in den kleinen Episoden vor der Kamera bewegten. Das hatte schon schauspielerische Elemente, obwohl sie nur sich selbst spielten.“
Mag der Unterbildkommentar auf uns auch pathetisch wirken, so liegt das am Duktus jener Zeit. Es kommt uns nicht zu, dies mit unserem heutigen Draufblick zu bemängeln, gar zu kritisieren. „Die Sprache damals war eine andere, gediegen, ausgefeilt, hochdeutsch, wo heute schlimmerweise Alltagssprache, Slang, Einzug gehalten hat“, bemerkte Walter Beck dazu. Der Gewinn dieses Dokumentarfilms, finde ich, sind die poesievollen Bildern von Landschaft und Natur, die fröhlichen Gesichter der Kinder, die Kameramann Götz Neumann eingefangen hat, und ihre lebhaften Erzählungen. Ich sage es jetzt auch mal pathetisch: Sie verkörperten die lichte Zukunft eines Landes, das es nicht mehr gibt. Und heute erscheint uns die Zukunft kaum licht.
Ein Junge aus der Kurpfalz
Dass er sich einmal als Regisseur in einem Filmbetrieb wiederfinden würde, und mit großem Enthusiasmus, experimentierfreudig und unermüdlich Filme für ein junges Publikum schafft, war nicht sein ursprünglicher Lebensplan. Zur Welt kam Walter Beck am 19. September 1929 in Mannheim. Die Mutter war Schneiderin, der Vater Schlosser im Straßenbahn-Depot. Im Abendstudium bildete er sich zum Elektro-Ingenieur weiter. Seine Leidenschaft für alles, was mit Technik zu tun hat, übertrug sich auf seinen Sohn. Er wollte alles lernen, was der Vater konnte, wie er Elektro-Ingenieur werden. In diesem Beruf vereinten sich die Neigungen und Talente des Jungen, der ein ausgeprägtes Verständnis für Mathematik und Physik hatte, sich in Abstraktes hineindenken konnte. In der bescheidenen Werkstatt, die sein Vater im Keller hatte, lernte er so nützliche Fähigkeiten wie tischlern, löten, schlossern, den Umgang mit Schaltern, Relais, Transformatoren, Gleichrichtern sowie allerhand Werkzeug und Technik. Sie bauten einen Transistor, machten mit den selbstgebauten Fernrohren des Vaters Exkursionen in die Sternenwelt. Die handwerklichen Fähigkeiten haben Walter Beck in vielen Lebenslagen geholfen, wenn es zum Beispiel etwas zu reparieren gab oder im Garten gebaut werden sollte. Auch bei der Filmarbeit, wenn er Aufnahmeverfahren ausprobierte. Über seinen Garten hat er gern gesprochen. Hier hat er sich in Bewegung gehalten, gepflanzt und gebuddelt, wie es das Wetter zuließ. „Mit 94 geht das alles etwas langsamer, ist mühsamer“, sagte er bei unserem letzten Gespräch.
In Mannheim bewohnte die Familie eine Mansardenwohnung in einem gutbürgerlichen Haus im Stadtteil Lindenhof, nahe dem Rhein. So manches aus seinen sieben hier verbrachten Kinderjahren hat Walter Beck zeitlebens begleitet und – wie er rückblickend konstatierte – seine späteren Lebensabschnitte mehr bestimmt, als er es wahrnahm. Er beschrieb für mich den Hof hinter den Häuserblocks, auf dem er mit anderen Kindern gespielt hat, langgestreckt und begrünt. „Wir hatten auch zwei jüdische Spielkameraden, Ada und Kostek, die im selben Haus wie ich wohnten. Zwei liebenswürdige Kinder“, erinnerte er sich. Was aus seinen beiden Hoffreunden geworden ist, hat er nie erfahren. Ein Foto ist ihm von den beiden geblieben. Wegen des kürzeren Arbeitsweges für seinen Vater zog die Familie im Sommer 1936 nach Neckarau, noch bevor die landesweite Ächtung und Verfolgung der Juden auch das Haus Nr. 16 in der Mannheimer Haardtstraße erreichte.
Ostern 1936 kam Walter Beck noch in Mannheim zur Schule. Seinen Klassenkameraden hatte er voraus, schon rechnen und lesen zu können. Von klein an interessierte er sich für Zahlen und Buchstaben. Der Vater brachte von der Arbeit alte Abreißkalender mit nach Hause, klebte die Blätter mit den Ziffern auf Karton und schon war ein Kartenspiel fertig. Im Nu prägte sich der Dreikäsehoch die Zahlen ein und fand alsbald heraus, dass man sie auch zusammenzählen oder voneinander abziehen konnte. Ähnlich funktionierte das mit dem Lesen. Kaum wusste er, wie die Buchstaben heißen, begann er – wo immer er Wörter sah – sie laut zu lesen. Sein Lehrer in der ersten Klasse erkannte schnell, dass der Unterricht den Sechsjährigen unterforderte, und wollte ihn in die zweite Klasse vorversetzen lassen. Der erwähnte Umzug nach Neckarau verhinderte das. Ein weiterer Anlauf in der neuen Schule schlug aus dem gleichen Grund fehl. Der Vater hatte im Dezember 1936 eine Anstellung als Konstrukteur bei der Firma Siemens-Schuckert in Berlin angenommen, und sie zogen wieder um.
Von Neckarau ist Walter Beck das kleine Kino im Gedächtnis geblieben, das sich gegenüber ihrem Wohnhaus befand. Wann immer er neben der Schule Zeit fand, saß er in dem schmalen Zuschauerraum, lachte über Charlie Chaplin, Pat und Patachon und mochte vor allem die Filme mit Shirley Temple. Amerikas berühmtester Kinderstar war nur wenig älter als sein Bewunderer im Mannheimer Vorort Neckarau, der vielleicht sogar ein bisschen verliebt war in das niedliche Mädchen. So könnte man seine Hervorhebung deuten. Und dann gab es einmal eine Woche lang ein Gratis-Programm der Firma Sunlicht. Das blieb in seinem Unterbewusstsein. In einem längeren Werbefilm wurde die Herstellung von Seifen und Waschpulver erklärt. Fasziniert von den Trickszenen ging er jeden Tag in die Vorstellungen. Bald kannte er die Szenenfolgen auswendig und wusste, wie irgendwelche Enzyme – kleine Figuren mit Besen – den Schmutz aus den Fasern „kehren“. Die Idee, statt Elektro-Ingenieur mal Filmemacher zu werden, kam ihm nicht. Ob das ein Mosaiksteinchen auf dem Weg in Richtung Regie war? Er glaubte, nicht. An seinem Vorhaben, Elektro-Ingenieur zu werden, konnte damals nichts rütteln.
Neue Heimat Berlin
1937 verließ die Familie Mannheim in Richtung Berlin. Für Walter Beck und seine Mutter gab es einen Zwischenstopp bei seinem Onkel in Torgau, bis der Vater ein paar Monate später in Moabit eine Wohnung gefunden hatte. Die war nicht schön und zu teuer. Sie zogen ziemlich bald nach Berlin-Reinickendorf um. Der Zweitklässler kam in die 5. Volksschule und brachte sich erneut als „besonders leistungsfähig“ ins Gespräch. Auf seinem Zeugnis vom März 1938 steht der Vermerk, dass er „von der 7. in die 5. Klasse vorversetzt“ wird. Die Schuljahre wurden damals andersherum gezählt.
Walter Beck übersprang das dritte Schuljahr und wurde im August 1939 in die 5. Klasse – heute die 4. Klasse – an der Humboldt-Oberrealschule versetzt. Er fand, dass das schon ein Grund war, stolz zu sein. Er musste sich später aber eingestehen, dass es ihm der Lehrstoff nicht mehr einfach so zuflog. Es brauchte schon gezieltes und intensives Lernen, um das Schulpensum erfolgreich zu bewältigen. Neu war für ihn das Fach Kunst. In seinem Elternhaus spielte diese Form der Betrachtung der Welt keine Rolle. Einen Hauch davon, was Kunst ist, verschaffte ihm sein Onkel Paul. Er besuchte mit seinem Neffen die Mannheimer Kunsthalle. Die wundersame Welt ließ den Fünfjährigen für den Moment staunen und verflüchtigte sich. Sein Klassenlehrer an der Tegeler Schule führte die Schüler spielerisch an das große Thema. Sie erarbeiteten nach Daniel Defoes Abenteuergeschichte „Robinson Crusoe“ ein Theaterstück, das sie mit selbst gebauten Marionetten aufführten. Walter begleitete das Spiel mit seinem Akkordeon, hätte aber viel lieber mit den Marionetten agiert. Diese Theateraufführung blieb nachhaltig in seiner Erinnerung. Dennoch nahm er sie nicht als Zeichen für seine berufliche Zukunft wahr. Denn die hieß für ihn immer noch Elektro-Ingenieur.
Es ist das Jahr des Kriegsbeginns. In der Nacht des 31. August 1939 fingierten SS-Leute einen polnischen Anschlag auf die deutsche Radio-Station bei Gleiwitz. Ein perfides Manöver, mit dem die Hitler-Regierung vor der Welt seinen Überfall auf Polen am 1. September 1939 rechtfertigte, und das deutsche Volk auf den lange vorbereiteten „totalen Krieg“ einschwor. Walter Beck und seinen Mitschüler erschien die Inszenierung glaubhaft – wie den meisten Deutschen. Man hatte eine wirkungsvolle psychologische Kriegsvorbereitung betrieben. Unbeabsichtigt gegenteilig aufklärend wirkte auf ihn ein Dokumentarfilm, der das völlig zerstörte Warschau zeigte. Walter Becks Vater hatte darauf bestanden, dass sie sich diesen Film gemeinsam ansehen. Vor den Augen des Zehnjährigen fügten sich die Bilder zu einem nicht endenden Trümmerfeld. Der Begriff Krieg, für den er von seinem Vater als Sechsjähriger einmal eine Erklärung eingefordert hatte, die ihm in vielem unverständlich war, offenbarte sich hier als etwas Bestürzendes, etwas Schreckliches. Dem war nichts Triumphales, nichts Heldenhaftes abzugewinnen, wie es der Kommentator zu suggerieren suchte. Wie tief der Krieg und seine Folgen in das Leben des Jungen eingreifen würde, konnte er nicht ahnen.
Die Kriegsjahre wurden für Walter Beck zu einer „Odyssee“. Viermal musste er die sogenannte Kinderlandverschickung über sich ergehen lassen, war monatelang von zu Hause fort. Zunächst touchierte der Krieg sein Leben nur. Im September 1939 gab es zweimal Luftalarm, einmal im Oktober. In der Schule war der Krieg unfreiwilliger Lehrer im Geographieunterricht. Auf der Landkarte werden Städte erobert, Flüsse überschritten. Namen prägen sich dem kindlichen Gehirn ein und werden nicht vergessen: Lublin, Lemberg, Narvik, Cherbourgh, El Alamein, später Minsk, Welikie Luki, Dnepropetrowsk, Sewastopol… Das deutsche Kapital hatte seine Gladiatoren in den Kampf um die Weltherrschaft geschickt. Das blieb nicht unbeantwortet. Im Juli 1940 fielen in Kreuzberg die ersten Bomben auf Berlin. Der Tegeler Forst und der See mit seinen Inseln blieb noch verschont. Auf dem Zeltplatz Baumwerder machte Walter Beck noch einmal Ferien mit seinen Eltern.
Unfreiwillige Reisen
Ansichten des Dorfes Stara-Skiba, in das Walter Beck im September 1940 für drei Monate verschickt wurde Quelle: Google/polska-org.pl
Als sich die Luftalarme häuften, auch andere Stadtteile betroffen waren, wurden die Kinder aufs Land „verschickt“. Drei Monate verbrachte Walter Beck 1940 bei einer Bauernfamilie im niederschlesischen Alt-Scheibe, polnisch Stara-Skiba. Das war eine Welt, die er nicht kannte. Er erlebte, wie schwer sich Mann, Frau und Kinder mit einem Pferd und sechs Kühen im Stall tagtäglich mühen mussten. In dieser Hinsicht war der Aufenthalt für ihn ein Erkenntnisgewinn. Aber das Dorf hatte nur eine kleine Grundschule, die Mittelschule in Friedeberg war nur umständlich mit der Eisenbahn zu erreichen. Zum ersten Mal verließ den lernbegierigen Jungen die Lust auf Schule. Es hielt ihn auch niemand zum Lernen an. Stattdessen erkundete er mit seinem neuen Fotoapparat, einer schlichten Box, die ihm der Vater zum 11. Geburtstag in die „Verbannung“ geschickt hatte, lieber Wald und Flur.
Im Dezember 1940 kam er zurück nach Berlin. Kaum hatte er sich an einen halbwegs normalen Schulalltag gewöhnt, hieß es wieder unfreiwillig auf Reisen gehen. Diesmal für die lange Zeit von einem Dreivierteljahr. Im Januar 1941 wurde er mit vielen seiner Mitschüler nach Marschallsfelde „ausgesiedelt“. Zwar waren einige Lehrer seiner Schule dabei, aber nicht unbedingt die beliebtesten, wie sich Walter Beck erinnerte. Um das Schullager wurde eine Bannmeile gezogen, die die Kinder nicht überschreiten durften, Kontakt zur Dorfbevölkerung war ihnen verboten. Im Frühjahr wurden sie nach Wilczkowice verlegt. Bis 1945 hieß das Dorf Wolfskirch. Hier waren sie in den Häusern einer leergeräumten Heilanstalt untergebracht. „Wohin die Insassen gekommen sind, lässt sich leicht mutmaßen. Über ihren Verbleib machten wir uns keine Gedanken“, zog Walter Beck in seinen Erinnerungen den Bogen ins Heute. Die Kinder genossen die vielfältigen Spielmöglichkeiten, die ihnen der Park und die Umgebung mit dem nahen See boten. Trotz alledem sehnte sich der Elfjährige nach Hause. Ihm fehlten seine Eltern, die gemeinsamen Ausflüge, ihm fehlte es, mit dem Vater zu reden, mit ihm in der Werkstatt zu sein. Ende August ging es endlich zurück nach Berlin.
So konnte er seinen Geburtstag dieses Mal zu Hause feiern. Die Eltern waren inzwischen nach Pankow umgezogen. Zu seiner großen Überraschung hatte er in der neuen Wohnung ein eigenes Zimmer. Was ihm nicht gefiel, war der erneute Schulwechsel. Das Eosander-von-Göte-Realgymnasium in der Kissingenstraße 12. war jedoch so schlecht nicht. Er brauchte nur acht Minuten zu Fuß von seinem neuen Zuhause in der Laudaer Straße. Die Schule – heute das Rosa-Luxemburg-Gymnasium – wurde 1907 eröffnet und war bis Kriegsende ausschließlich für begabte Knaben ab der 5. Klasse bestimmt. Walter Beck besuchte mittlerweile die sechste Klasse und hatte seine Freude an den Herausforderungen. Besonders Physik und Mathematik lagen ihm. Trotz fortwährender Fliegeralarme und Bombenangriffe wurde in der Schule ein straffer Unterricht abgehalten.
Im Sommer 1942 flogen die sowjetische Luftwaffe und die Royal Air Force schwere Bombenangriffe auf Berlin. Für Tausende Berliner Kinder hieß es wieder Kofferpacken und Abschied von den Eltern nehmen. „Wir wurden diesmal nach Ahlbeck gebracht. Zum ersten Mal sah ich die Ostsee“, erzählte Walter Beck. Es war eine aufregende Reise mit einem umfunktionierten Ausflugsdampfer, die zwei Tage dauerte. Für Walter Beck und die anderen Kinder war es ein Abenteuer, das sie zur Ostsee brachte. Meer, Ostsee – das klang in den Ohren des Jungen nach ein paar Wochen spannender Erlebnisse. Schließlich war Ferienzeit, der Krieg weit fort.
Fasziniert erlebte er, wie ihr Schiff über eine Schleuse vom Oder-Havel-Kanal in die 36 Meter tiefer gelegene Oder gehoben wurde. Ein Hotelzimmer mit Meerblick entschädigte ihn etwas für die Trennung von zu Hause. Satt hatte er bald die geräucherten Flundern, die es jeden Tag zum Abendessen gab. Aber was ist das alles gegen die Ostsee! Der Zwölfjährigen genoss das Schwimmen im Meer. Als er im September nach Hause kam, konnte er seinem Vater stolz sein Fahrtenschwimmer-Zeugnis präsentieren. Ein eigenes Faltboot mit einem kleinen Segel sollte die Belohnung dafür sein. Das hatte ihm der Vater kurz vor dem Krieg versprochen. Doch der Krieg verhinderte, dass er sein Versprechen wahrmachen konnte. Es gab keine Faltboote mehr zu kaufen. Und als endlich Frieden war, gab es den Vater nicht mehr.
Nach seiner Rückkehr im September 1942 war Walter Beck nun ein ganzes Jahr zu Hause bei den Eltern, musste nicht die Schule oder die Klasse wechseln. Sein größter Wunsch hieß, nicht mehr „verschickt“ werden. Auch wenn er viele Nächte im Luftschutzkeller verbringen musste. Er hat nie die angstvollen Minuten vergessen, wenn in dem kleinen, mit einem Holzpfosten abgestützten Raum das Pfeifen der Bomben zu vernehmen war. Andererseits war es auch eine Beruhigung, wenn man eine Bombe pfeifen hörte. Dank seiner Physikkenntnisse wusste der Dreizehnjährige, die fällt nicht aufs Haus. Auf der Rückseite der Möbel hatte der Vater vorsichtshalber Klebezettel mit Namen und Adresse angebracht. So wusste man wenigstens, wem sie gehören, sollte doch einmal eine Bombe das Haus treffen. Es war ein glücklicher Zufall, dass dies bis Kriegsende nicht passierte.
Seine Hoffnung, nicht mehr verschickt zu werden, zerschlug sich 1943. Alle Schulen in Berlin wurden wegen der massiven Luftangriffe der Alliierten geschlossen. Gesetzlich wurde bestimmt, sie in Gänze zu evakuieren. Alle Klassen der Eosander-Schule Pankow mussten samt ihrer Lehrer nach Zakopane, in die Tatra. Vor der faschistischen Besetzung ein namhafter Wintersport- und Kurort. Wie sich Walter Beck noch erinnerte, war davon nichts mehr zu spüren.
In den einstigen Ferienpensionen waren nun „verschickte“ Kinder untergebracht, in einigen hatte man verwundete Soldaten einquartiert. „Die polnische Bevölkerung war uns alles andere wohlgesonnen. Wenn wir für unser Lager Kartoffeln oder Kohle mit den Panjewagen vom Bahnhof holten, warteten hinter den Büschen schon Einheimische mit Eimern und Körben. Der Kutscher verlor plötzlich die Rückwand des Wagens und eine Lawine Kartoffeln rollte auf die Straße. Damals hatte ich kein Verständnis, geschweige denn die Vorstellung, dass mich der Hunger in der Nachkriegszeit zu ähnlichem Verhalten bringt“, erzählte mir Walter Beck. Er wurde der Bibliotheksbeauftragte für das KLV-Lager. Die Leiterin der deutschen Bücherei nahm sein Interesse wahr. Zwei-, dreimal in der Woche durfte er ihr beim Einordnen und Katalogisieren von Büchern helfen, was ihm nicht nur einen breiten Einblick in die Literatur verschaffte, sondern auch etwas mehr Bewegungsfreiheit. Er konnte, was nicht erlaubt war, Streifzüge durch den Ort machen.
Der Aufenthalt in Zakopane mag, so erzählt, wie eine idyllische Jugendzeit wirken, schreibt Walter Beck in „Mär und mehr“.„Wir spielten Theater, machten Wanderungen in die Tatra. Es gab Gerüchte, dass sich Partisanen in den Wäldern aufhalten. Kam den Lehrern etwas verdächtig vor, etwa ein Lagerfeuer irgendwo in der Ferne, kehrten wir um. Wenn wir ihn auch nicht direkt spürten, der Krieg war für uns allgegenwärtig. Wir verfolgten die Frontberichterstattung und was in Berlin passiert, wo wir unsere Eltern wussten.“
Der Krieg hatte mit der Schlacht bei Stalingrad 1942/43 begonnen, sich gegen seine Verursacher zu richten. Die Wehrmacht erlitt durch die Rote Armee eine schwere Niederlage nach der anderen. Die Front im Osten rückte immer weiter gen Westen, kam auch Zakopane immer näher. Ein Bannführer der ortsansässigen Hitlerjugend wollte die 13-, 14jährigen „kriegstauglich“ machen. Walter Beck: „Er war ohne jegliches Empfinden. Er scheuchte uns über die Waldwiesen, brüllte herum. Wir empfanden nur Hass, und haben ihn dann einfach stehengelassen.“ Ihr Mathematik- und Physiklehrer, Dr. Pannewitz, ein kleiner Mann, sorgte dafür, dass der Bannführer nie wieder in ihrem Haus erschien. Die Jungs, die ihn ohnehin verehrten, nannten ihn von Stund an den „kleinen General“.
Nicht fürs Sterben geboren
In Deutschland wurde in Kino-Wochenschauen und Nachrichten die Propaganda-Trommel gerührt. Es waren perfekte Manipulationen mit bearbeiteten Bildern und falschen Informationen, wie man heute weiß. Walter Becks Vater hielt sich in Berlin mit dem Kurzwellenempfänger, den er mit seinem Sohn gebaut hatte, über die tatsächliche Frontlage auf dem Laufenden. Heimlich schaltete er auch „Feindsender“ ein. Er machte sich große Sorgen, dass sein Sohn in Zakopane nicht mehr sicher ist und setzte alles daran, dass man ihn aus dem KLV-Lager abkommandiert. Dazu aber bedurfte es der Zustimmung der Reichsjugendführung, und die prüfte lange die Gründe. „Meine Mutter hatte eine Schwangerschaft erfunden und dass sie mit mir zu Verwandten ins Badische wollte“, erinnerte sich Walter Beck. Im Juni 1944 saß er schließlich im Zug nach Hause.
Den mehrstündigen Zwischenaufenthalt in Krakau nutzte er, stets neugierig auf Unbekanntes, für eine Besichtigung der Altstadt. Er hatte in einem Reisehandbuch von den historischen Sehenswürdigkeiten gelesen. Er durchstreifte die berühmten Tuchhallen am Markt, und konnte sich nicht sattsehen an der Renaissance-Architektur, den Krämerläden mit ihren Tüchern und Stoffen. In der Marienkirche wollte er sich den berühmten Hochalter des Bildschnitzers Veit Stoß ansehen. Enttäuscht musste er feststellen, dass der Platz an dem er stehen sollte, leer war. In Baedekers Reisehandbuch (Leipzig, 1943) las er später, man habe das einmalige Kunstwerk vor Bombenangriffen schützen wollen, und deshalb nach Nürnberg, „in die Heimat des Künstlers“, umgesiedelt. Dort sei er in einem Kunstbunker unter Burg „verwahrt“ worden. Die Wahrheit ist: Der Altar war als Beutekunst von dem Kunsthistoriker und SS-Oberführer Kajetan Mühlmann, Hitlers erfolgreichstem Kunsträuber, „beschlagnahmt“ worden, und sollte das Prunkstück im geplanten „Führermuseum“ in Linz werden. Nach Kriegsende brachte die US-Army der Stadt Krakau ihr Eigentum zurück.
Dass ihm die Aktivitäten seines Vaters das Leben gerettet haben, ist sich Walter Beck nachgerade sicher. Und das nicht nur dieses eine Mal. 1944 wurde das faschistische Deutschland im Osten von der beständig näher rückenden Roten Armee und den von Westen kommenden Alliierten in die Zange genommen. Der Niedergang des „Großdeutschen Reiches“ war abzusehen. Die Angst saß den Menschen im Nacken. In einem letzten Aufbäumen – etwas anderes war es nicht – holten die Nazis Mann und Maus zum Dienst an der Front. Im Oktober 1944 wurde der nunmehr 15jährige Walter Beck zu Schanzarbeiten nach Meseritz, jenseits der Order, beordert. „Kommt nicht in Frage!“ bestimmte der Vater und bestand auf einer medizinischen Untersuchung seines Sohnes vor dem Einsatz. Im damals noch unversehrten Potsdamer Palais Barberini traf der Junge auf eine Ärztin, die offenbar auch nicht viel mit dem Krieg am Hut hatte, und ihm eine Fülle von Krankheiten bescheinigte, die schwere körperliche Arbeit verunmöglichten. Der überzeugende Befund beunruhigte seine Eltern. Der Hausarzt gab nach eingehender Untersuchung konspirativ Entwarnung, diagnostizierte seinem „Patienten“ aber ein fiktives Zwölffingerdarm-Geschwür. Dadurch entkam Walter Beck der Wehrmacht, der Kriegsmarine, der Luftwaffe und der Waffen-SS, die ihn alle einziehen wollten. So hat ihm der Vater erneut geholfen, zu überleben.
Sich selbst konnte der Vater nicht retten. Der Elektroingenieur, war Anfang März 1945 für „Hitlers letztes Aufgebot“, den Volkssturm, rekrutiert und an die vordringende Ostfront an der Oder geschickt worden. Seine Dienststelle, das Schaltwerk der Siemens-Schuckert-Werke, konnte die Einberufung nicht mehr verhindern. Zweimal gelang es Walter Beck, seinen Vater am Standort in Müllrose zu besuchen. Die Front bewegte sich über ein paar Wochen nicht weiter. Es war die Ruhe vor dem letzten Sturm. „Ich erlebte die Atmosphäre unmittelbar hinter einer stehenden Front, die auf den nächsten Angriff wartet, der der letzte sein wird“, lese ich bei Walter Beck. Bei der mörderischen Kesselschlacht um Halbe im April 1945 geriet sein Vater in Gefangenschaft. Sein letztes Lebenszeichen war eine Postkarte aus dem Gefangenenlazarett in Trebbin.
Bomben, ein Drehbuch und die Befreiung
Die Berliner Schulen blieben wegen der zunehmenden Fliegerangriffe weiter geschlossen. Walter Beck wechselte zum Schuljahresbeginn im Herbst 1944 an die 1. Städtische Oberschule für Jungen in Potsdam, das heutige Humboldt-Gymnasium. Die S-Bahn hielt auch am Bahnhof „Babelsberg – UFA-Stadt“. Hier mal auszusteigen und zu gucken, ob sich nicht vielleicht ein Blick von der Filmproduktion erhaschen lässt, kam ihm nicht in den Sinn. Ufa war für Oberschüler lediglich ein Synonym für Film, eine Welt, der er ausschließlich im Kino begegnete.
Nur einmal, Anfang 1945, traf er in der Realität darauf, als der Schauspieler Heinrich George an der Station zustieg. Ein massiger Mann, der sich beidhändig auf seinen Stock vor sich stützte und abweisend starrte. Niemand wagte es, sich ihm zu nähern oder gar sich neben ihn zu setzen, schildert Walter Beck die Situation in seinen Aufzeichnungen. Georges Erscheinung war ihm vertraut durch die Rollen des „Postmeisters“ in der Verfilmung der gleichnamigen Erzählung von Puschkin, des Patriarchen Degenhardt in dem Durchhaltefilm „Die Degenhardts“ (1944) und des Nettelbeck in „Kolberg“ (1943/44). Diese beiden Filme wurden sofort nach Kriegsende von den Alliierten verboten.
Von einem ruhigen Lernen konnte in jenen Wochen nicht mehr die Rede sein. Die Luftalarme kamen nun auch am Tage und führten zu häufigem Unterrichtsausfall. Angstvoll hockte Walter Beck dann im Splittergraben in der Nähe des Bahnhofs und sah beunruhigt den Flugzeugen nach, die mit ihrer tödlichen Bombenlast in Richtung Berlin flogen. Wohl war ihm erst, wenn er zurück in Berlin seine Mutter wohlbehalten an ihrer Kasse im Kino „Lichtburg“ in der Memhardstraße vorfand. Erleichtert setzte er sich dann in den Saal und sah sich Filme an. Manche mehrfach, wie schon als kleiner Junge in Neckarau. Die UFA-Unterhaltungsschnulze „Hallo Janine!“ sah er so oft, dass er aus dem Gedächtnis Einstellungen und Dialoge in sein Schulheft schrieb. Sein erstes „Drehbuch“. Zu bedeuten hatte das für seinen Berufswunsch immer noch nichts.
Sein Leben lang hat er das Bedrohliche, das von den dröhnenden Flugzeugmotoren ausging, nicht vergessen. In der Nacht vom 14. auf den 15. April 1945 vernichtete ein anglo-amerikanischer Bombenhagel Potsdams Innenstadt, auch die 1. Städtische Oberschule am Kanal brannte aus. Dagegen haben auch die „diensthabenden“ Luftschutzwachen der Schüler, die Nächtens für den Bedarfsfall als Löschtrupp bereitstanden, nichts ausrichten können. Sie haben das eher als Abenteuer gesehen. Wie ernst und lebensgefährlich das tatsächlich wurde, hat sich keiner der Jungen vorgestellt. Walter Beck fand an jenem Morgen nur noch eine Ruine vor. Die Brandbomben hatten die ganze Innenstadt Potsdams in ein Trümmermeer verwandelt. Der Krieg und seine Folgen war dem 15jährigen hier ganz nah gekommen.
Das Ende des Krieges erlebte er zusammen mit seiner Mutter und anderen Frauen aus dem Haus in ihrem Luftschutzkeller in der Pankower Lauder Straße. Es war ein seltsames und zugleich prägendes Erlebnis. Der Luftschutzkeller war wegen der fortwährenden Luftangriffe und der Granateinschläge zu ihrem alltäglichen Lebensraum geworden. Jede Nacht gab es Fliegeralarm. Das Bettzeug, das sie sonst immer hin- und hergetragen hatten, blieb gleich für die Nacht dort. Minen und Bomben, die inzwischen viele Gebäude im Umkreis zerstört hatten, schienen um die Häuser in der Landauer Straße einen Bogen zu machen. Mit einer großen Offensive hatte Mitte April 1945 die Eroberung Pankows durch die Rote Armee eingesetzt. In Luftschutzbunkern und Häuserkellern suchten Rotarmisten nach NASDAP-Leuten und Wehrmachtssoldaten.
Walter Beck wusste nicht mehr genau, in welcher Nacht sie ihn ihr Haus kamen, und der Krieg für ihn endete. In seinen Erinnerungen schreibt er: „Einmal werde ich unsanft geweckt. Vor mir fuchtelt ein Rotarmist mit einer Pistole und behauptet: »Du bist Soldat«! Dieser erste Feind, dem ich begegne, nimmt den Luftschutzhelm vom Haken an der Wand und stülpt ihn mir auf. Ich bin irritiert, daß ein Soldat den Unterschied zu einem Stahlhelm der Wehrmacht nicht kennt. Er bleibt wiederholt dabei, daß ich ein Soldat bin. Die versammelten Frauen des Hauses versichern lauthals, daß ich kein Soldat bin. Nach einigem Zögern läßt er sich überraschenderweise überzeugen, dass dieses schlaftrunkene Jüngelchen, das ich damals war, kein Soldat ist und keine Gefahr für ihn und seine Kameraden darstellt, und eilt in den nächsten Keller. In solcher Weise kommt der Frieden über mich.“
Frieden ist mehr als das Ende des Krieges
Letzte schwere Kämpfe mit vielen Toten gab es in Pankow-Süd in der Nacht vom 1. zum 2. Mai 1945. Dann setzte eine allgemeine Waffenruhe ein. Um 14.00 Uhr gab das zur „Festung“ erklärte Berlin unter General Helmuth Weidling den Widerstand auf. Das endgültige Ende des zweiten Weltkrieges und damit der Untergang des faschistischen Deutschen Reiches wurde mit der „bedingungslosen Kapitulation der deutschen Wehrmacht“ in der Nacht zum 7. Mai besiegelt. Sie trat am 8. Mai in Kraft.
Walter Beck und seine Mutter konnten in ihre Wohnung zurückkehren. Putz war von den Wänden gefallen, Fenster von den Erschütterungen zerbrochen. Ansonsten fanden sie alles vor, wie sie es verlassen hatten. Ein Glück, das viele Bewohner den benachbarten Straßen nicht hatten. Sie standen vor den Trümmern ihres Lebens. Die meisten Menschen hatten damals keine Vorstellung, wie es für sie weitergehen könnte. Walters Mutter mühte sich, schneiderte Mäntel aus Wolldecken, Kleider aus Tischdecken und Bettwäsche, um sich und ihren Sohn durchzubringen. Der Fünfzehnjährige tat, was er konnte, um sie zu unterstützen. Stand stundenlang an für Wasser aus den Pumpen in den Kleingärten, die das Wohngebiet umgaben, wartete oft bei einem der wenigen offenen Bäckereien, um ein Brot zu ergattern. Es reichte nicht immer für alle in der Schlange. Der Hunger war Dauergast am Tisch. Manchmal fuhr der Fünfzehnjährige auf „Betteltour“ in die umliegenden Dörfer. Hamstern war aus seiner Sicht ein unpassendes Wort. Es ging um die Beschaffung von Notwendigem zum Überleben. Zumindest für ihn.
Und jeden Tag hoffte er, etwas über den Verbleib des Vaters zu erfahren, darauf, dass er zurückkam. Heimkehrer aus der Nachbarschaft nährten diese Hoffnung. Über Jahre, ja, Jahrzehnte hielt sie sich, denn es kam keine Todesnachricht. Was war mit dem Kriegsgefangenen Beck, der sich zuletzt aus dem Gefangenenlazarett der Roten Armee in Trebbin gemeldet hatte, geschehen? Eine Antwort darauf fand Walter Beck nie. Das Schicksal seines Vaters blieb ungewiss. Er ist wie Hunderttausende in diesem Krieg verschollen. Das ist ein Verlustschmerz, der zwar weniger wird, aber nie vergeht, weil er eine vage Hoffnung in sich trägt. Sie begleitete Walter Beck bis ins hohe Alter. Und an manchen Tagen verführte sie ihn zu der Illusion, er würde dem Vater doch noch irgendwann begegnen. „Wirklich tot ist er mir bis heute nicht, obwohl er, lebte er noch, inzwischen weit über hundert Jahre alt wäre.“ Im Februar 1956 hat die Mutter den Vater für tot erklären lassen
Der entsetzlichste Krieg der Menschheitsgeschichte war zu Ende. Was er hinterließ, waren Hunger, Not, Seuchen und eine große Hoffnungslosigkeit bei vielen, die ihn überlebt haben. Da waren jene, die die Befreiung von der Naziherrschaft als Chance nahmen, ein neues, friedliebendes Deutschland zu schaffen. Dann gab es diejenigen, die sich aus ihrer faschistischen Ideologie heraus als Besiegte begriffen, die die Verbrechen der Nazis leugneten, die diese im Namen des deutschen Volkes millionenfach begangen haben. Fast ein ganzes Volk hätte sich eingestehen müssen, dass es Mörder waren, denen es zugejubelt hat, denen es gehorsam gefolgt war. Sich zu dieser Erkenntnis durchzuringen, bedeutete, sich seiner Mitschuld am Krieg bewusst zu werden. Und wie wir wissen, man blicke auf den Ukraine-Krieg und seine Hintergründe, sitzt der braune Ungeist noch in vielen Köpfen fest.
Dies sind noch nicht die Gedanken des 15jährigen Walter Beck. Sie haben sich wie ein Mosaik über die Zeit geformt. Dieser Frieden, der nun eintrat, war mehr als das Ende des Krieges. Er zog eine grundsätzliche gesellschaftliche Veränderung nach sich. Es war der Anfang von etwas ganz anderem, wie Walter Beck schon bald mitbekam. Er befand sich in einer Welt, die nichts mehr mit der Welt zu tun hatte, in die er hineingeboren wurde, die in den wichtigsten Jahren seines Heranwachsens sein Denken geprägt hat.
Was ihm bis zu jenem Punkt klar und richtig erschienen war, verzerrte sich, konnte ihm nicht mehr als Orientierung dienen. Er war erst Fünfzehn und fragte sich, was werden wird. „Der gesellschaftliche Bruch ist enorm. Er fällt für mich in eine individuelle Entwicklungsphase, die ohnehin bei jedem ein Umbruch ist“, schreibt er rückblickend auf diese Zeit. Jetzt hätte er den Vater gebraucht, der ihn nie mit seinen Fragen allein gelassen hatte. Nun musste er seine Antworten, seinen Weg ohne ihn finden. Bei all der Unsicherheit jener Zeit hielt der Junge jedoch an seinem Ziel fest: Er würde das Abitur machen, dann ein Ingenieurstudium aufnehmen, dem Vorbild des Vaters folgen. So wie es sein Plan seit Kindertagen war. Dass er nicht an einer technischen Universität studieren, sondern sich dem Filmschaffen zuwenden würde, lag damals außerhalb seines Denkens.
Die Schulen blieben bis zum 1. Oktober 1945 geschlossen. Es musste alles neu organisiert, das Leben wieder in Gang gebracht werden. Die Verwaltungen für alle Bereiche waren zusammengebrochen. Verkehr, Wohnungswesen, Kultur und Bildung. Für die Schulen wurden neue Lehrmaterialien gebraucht, die frei waren von nationalsozialistischem Gedankengut. Ebenso Lehrer. Walter Beck hätte sich in den Monaten bis dahintreiben lassen, in Trümmern nach Brauchbaren suchen können, um es zu verhökern. Wie es viele Kinder und Jugendliche in der Zeit des Hungers und der Not taten. Ihm schien das nicht sinnvoll. Er meldete sich bei der örtlichen „Arbeitseinsatzstelle“ Pankow, der einzigen Verwaltung, die sich gleich hatte bilden dürfen. Hier hatten sich Menschen zusammengefunden, die sich daran machten, die elementarsten Voraussetzungen für ein menschliches Leben wiederherzustellen. Jeder sollte ein Dach über den Kopf kriegen, Lebensmittel mussten beschafft und verteilt werden, Versorgungsleitungen und Straßen instandgesetzt werden.
Der Junge bestaunte ihren Enthusiasmus, ihre Kraft. Woher nehmen sie das alles, fragte er sich. Sie hungerten wie er, hatten in Gefängnissen und Konzentrationslagern Schlimmes erlebt. Das wollte er gern ergründen. Wider Erwarten schickte man Walter Beck nicht zum Zuschaufeln von aufgerissenen Straßen oder auf den Güterbahnhof, sondern stellte den Jungen als Boten an. Er trug Rentenanweisungen und andere Benachrichtigungen aus. Seine Sportlichkeit kam ihm da sehr zugute. Alle Haustüren waren fest verschlossen, manche verrammelt, weil die Leute misstrauisch waren gegen jeden, der klopfte oder klingelte. In manche Häuser musste er über die Treppenhausfenster einsteigen. „Ich erlangte als Fassadenkletterer einige Geübtheit“, erinnerte er sich und lachte.
Das erste Mal eine Arbeitsstelle zu haben, sei an sich schon ein Erlebnis gewesen, erzählte Walter Beck. Aber es veränderte sich auch etwas in seinem Denken. Bei seinen Botengängen gewann er erschreckende Einblicke in die verzweifelte Lage vieler Menschen, die er so vorher nicht wahrgenommen hatte. Ihm und seiner Mutter ging es vergleichsweise gut. Trotz des Hungers. Wie froh war er da, in der Arbeitseinsatzstelle auf Männer und Frauen zu treffen, die selbst da, wo es aussichtlos schien, anpackten, Wege und Möglichkeiten fanden. Kommunisten und Sozialdemokraten, die selbst da Hoffnung verbreiteten, wo kaum ein Horizont zu sein schien, die eine Vorstellung von der Zukunft hatten. Ihnen dabei zu helfen, war für den Fünfzehnjährigen sinnvoll.
Vom 20. November 2021 bis 23. Januar 2022 ist im Neuen Atelierhaus Panzerhalle in der Waldsiedlung in Groß Glienicke eine Fotoausstellung zum Werk der Filmfotografin Waltraut Pathenheimer zu sehen. Sie war die erste Frau, die den Beruf einer Stand- bzw. Filmfotografin im DEFA-Studio für Spielfilme ausübte. Die Ausstellungist eine Hommage an eine Frau, deren Fotos untrennbarer Teil des DEFA-Erbes sind wie die Filme, bei denen sie die Standfotografin war. Vor 75 Jahren wurde die DEFA gegründet, 1992 aufgelöst. Waltraut Pathenheimer hat wichtige Filmproduktionen seit 1954 mit der Kamera begleitet. Am 17. Februar 2022 wäre sie 90 Jahre alt geworden. Ich hatte das besondere Glück, mit ihr kurz vor ihrem 85. Geburtstag 2017 zu sprechen. Sie starb am 21. Dezmeber 2018.
Immer sind es zuerst die Fotos auf einem Filmplakat, in einem Schaukasten, auf einem Flyer, in einem Kinoprogramm, die unsere Aufmerksamkeit auf sich ziehen, Erwartungen wecken und uns animieren, in einen Film zu gehen. Manche Fotos sind zu Ikonen der Filmgeschichte geworden – Filmposter mit James Dean oder Marilyn Monroe etwa.
EbensoGojko Mitić – unser aller Held der DEFA-Indianerfilme, der als Häuptling „Tokei-ihto“, „Chingachgook, die große Schlange“ oder „Weitspähender Falke“ die Sammelalben seiner Fans füllt, wurde von Waltraut Patheheimer in Szene gesetzt. Ganz bescheiden und klein steht auf den Fotos ihr Signum DEFA-Pathenheimer. Selten wird der Vorname genannt, so dass bislang kaum jemand wusste, wer sich dahinter verbirgt.
Mir ging es da nicht anders. Wie oft habe ich ihre Bilder benutzt, wenn ich über einen DEFA-Film berichtet habe, wenn ich mit Schauspielern wie Klaus-Peter Thiele über „Die Abenteuer des Werner Holt“ gesprochen habe oder mit Annekathrin Bürger über „Königskinder“. Die Liste ließ sich unendlich fortsetzten und enthielte dann große Schauspielernamen wie Erwin Geschonneck, Armin Mueller-Stahl, Manfred Krug, Jessy Rameik, Jutta Hoffmann, Jutta Wachowiak, Hermann Beyer… Sie alle haben vor ihrer Kamera gestanden.
Mit ihrem Buch „Pathenheimer: Filmfotografin. DEFA-Movie Stills“ haben die Medienwissenschaftlerin Anna Luise Kiss und der Kameramann Dieter Chill das Geheimnis gelüftet. „Mich haben ihre Fotos fasziniert, und ich wollte wissen, wer das ist“, erzählt Anna Luise Kiss. „Wir haben in den Archiven des Filmmuseums Potsdam, bei der DEFA-Stiftung und in Waltraut Pathenheimers Privatarchiv zigtausend Fotos, wahre Schätze, entdeckt.“ Das knapp 200 Seiten starke Buch zeigt erstmals eine Auswahl des umfangreichen künstlerischen Œuvres der Fotografin, die am 17. Februar 85 Jahre alt geworden ist.
„Sie war schon so etwas wie eine kleine Göttin“, schwärmt Dieter Chill, der sie 1988 bei den Dreharbeiten des Kinderfilms „Das Herz des Piraten“ kennengelernte und als Kamera-Assistent mit ihr zusammen gearbeitet hat. „Waltraut ist in dem aufgegangen, was ihre Aufgabe am Drehort war. Sie war integer gegenüber den Regisseuren und ihren Absichten. Es war ihr Ziel, mit der Aussage ihrer Bilder das Anliegen des Films zu verdeutlichen. Sie hat sich nie herausgestellt. Wenn am Ende ihre Bilder dem Film ein besseres Antlitz verliehen, als tatsächlich dahinter war, dann war es Zufall“, sagt Dieter Chill.
Das Buch ist nicht chronologisch nach Jahreszahlen oder Filmen angelegt, sondern nach Themen: „Wir wollten damit den besonderen Blick der Fotografin auf Menschen in Situationen, ihre Reaktionen und Beziehungen zeigen.“ So kamen die Autoren auf Genres wie „Küssen“, „Tanz“, „Kontraste“, „in Landschaften“, „in Städten“, „Krieg“, „Klassenfeindschaft und Kalter Krieg“, „Widerstand“ oder „Bewegung“. In diesem Kapitel ist eins der wichtigsten Bilder von Waltraut Pathenheimer zu sehen.
Eine Szene aus dem DEFA-Film „Nackt unter Wölfen“. Erfasst in einem unwiederholbaren Moment. Männer in Häftlingskleidung. Nur verschwommen zu erkennen. Sie rennen. Einer presst ein Kind unter seinem Arm fest. Der Fokus liegt auf dem Gesicht des kleinen Jungen. Er schreit seine ganze kindliche Angst heraus.
Die Fotografin war Waltraut Pathenheimer. Sie wurde für diese Aufnahme auf dem II. Internationalen Filmfotografie-Wettbewerb 1964 in Karlovy Vary ausgezeichnet. Sie berührt, zeigt den Widerspruch. Als Standfotografin hatte sie die Dreharbeiten 1962 im ehemaligen Konzentrationslager Buchenwald bei Weimar, dem originalen Schauplatz der Geschichte des Buchenwaldkindes, begleitet. Es war nach „Königskinder“ ihre zweite Arbeit mit Regisseur Frank Beyer, Kameramann Günter Marczinkowsky, Szenenbildner Alfred Hirschmeier und Schauspieler Armin Mueller-Stahl. Das junge Team, alle um die 30, einte der Gedanke, Menschlichkeit zu zeigen, wo Unmenschlichkeit herrscht. Die Fotos von „Nackt unter Wölfen“ gehören zu den eindrucksvollsten mit dem Signum DEFA-Pathenheimer, gleichsam ein Siegel für besondere Fotokunst.
Gerade 22 Jahrewar die am 17. Februar 1932 geborene Berlinerin, als sie 1954 ihre Tätigkeit bei der DEFA aufnahm und als erste Frau in die von Männern dominierte Welt hinter der Kamera kam. Die Berufswahl nach dem Abitur 1950 war eher Zufall als geplant. Die zur Zeit unseres Interviews im Februar 2017 85-Jährige erzählte, wie es dazu kam. „Ich suchte einen Platz, auf dem ich nützlich sein konnte. Auf der Suche nach einem Beruf habe ich viele Annoncen gelesen. In einer stand, dass die Fotoabteilung der DEFA eine Fotografenausbildung anbietet. Das schien mir interessant zu sein, schon wegen des Filmbetriebes. Ich hatte bis dahin nie fotografiert oder mich mit Film beschäftigt. Da bin ich hin und habe mich dem Chef vorgestellt. Ich habe ihm erzählt, dass ich gern zeichne und mich für künstlerische Dinge interessiere. Ich schien ihm geeignet für den Beruf und machte eine vierjährige Lehre. Gleich nach der Prüfung wurde ich zu einer Filmproduktion geschickt.“
Mit finanzieller Hilfe ihrer Mutter erwarb Waltraut Pathenheimer eine gebrauchte Mentor-Kamera (9×12-Format) und eine Contax für das Kleinbildformat. „Das Stativ musste ich mir selbst basteln, weil es keins zu kaufen gab“, erinnert sie sich. Ihre ersten Szenenfotos machte sie für den Film „Wer seine Frau lieb hat…“. Das war grundsolides Studiokino mit gebauten und perfekt ausgeleuchteten Bildern. Für die Anfängerin eine gute Schule, das fotografische Sehen zu lernen. Ein Film folgte dann dem nächsten, zwei, drei wurden es jedes Jahr.
Das Buch erschien 2016 im Ch. Links Verlag
Es dauerte, bis das Fräulein, das sich mit der schweren Ausrüstung abbuckelte, von den „alten Hasen“ anerkannt wurde. Waltraut Pathenheimer weiß noch, wie Regisseur Erich Engel 1958 am Set für „Geschwader Fledermaus“ spöttelte: „Bitte Ruhe, unsere Kleine will ein Foto machen…“ Doch die ließ sich nicht beirren, vertraute auf ihr Können. Und die Qualität ihrer Arbeiten sprach sich unter Regisseuren und Schauspielern herum. „Sie hatte einen hochprofessionellen Anspruch, dem sie sich mit ihren Bildern verpflichtet fühlte“, sagt Peter Bernhardt, der als 1. Kamera-Assistent bei 15 Filmen mit ihr zusammengearbeitet hat. „Sie kannte die Drehbücher, jede Szene, und war immer perfekt vorbereitet. Waltraut überließ nichts dem Zufall. Sie legte sich ihre Fotos im Kopf zurecht und inszenierte mit den Schauspielern die Szenen neu. Dabei verlangte sie von ihnen die gleiche Intensität wie beim Drehen.“
Das stieß nicht immer auf Gegenliebe. Bei der Realisierung der Szenenfotos für den Film „Die Verlobte“ passierte ihr das mit Jutta Wachowiak. Die Schauspielerin, die die Rolle der Widerstandskämpferin Hella Lindau spielte, weigerte sich, nach dem Abdrehen noch einmal für ein Foto tief in die Szene einzutauchen. „Waltraut nutzt gern extreme Lichtverhältnisse. Es waren die ersten Einstellungen in der Wäscherei. Wir drehten auf einem Dachboden. Hella Lindau öffnet ein vernageltes Fenster und wird von dem Licht geblendet. Das wollte Jutta Wachowiak nicht wiederholen, weil es sie emotional sehr angespannt hatte. Waltraut gab kein Pardon, wenn es um die Aussage ihrer Fotos ging. Aber sie suchte Lösungen, um die Schauspieler zur Mitarbeit zu bewegen.“ Jutta Wachowiak war am Ende sehr zufrieden mit den Aufnahmen, und es gab nie wieder Probleme. Krieg und antifaschistischer Widerstand sind für Waltraut Pathenheimer immer relevante Themen und Motivation für außergewöhnliche Standfotos gewesen. Unvergessen darunter „Die Abenteuer des Werner Holt“, „Pugowitza“, „Der Traum des Hauptmann Loy“, „Wo andere schweigen“…
„Ich habe von dem beabsichtigen Fotoeine feste Vorstellung.… Meine Absicht kann ich aber nur verwirklichen, wenn ich mein Foto selbständig arrangiere und inszeniere. Durch Umstellen der Schauspieler, durch die Wahl eines anderen Kamerastandpunktes, als ihn die Filmkamera hatte, durch Lichtveränderungen erreiche ich mein gewolltes und überlegtes Fotos“, beschrieb Waltraut Pathenheimer 1964 ihre Arbeitsweise, die sich sehr von der anderer Standfotografen unterschied. Es entstanden dabei Fotos, wie diese Badeszene zum Film „Hilde, das Dienstmädchen“, die mit ihrer impressionistischen Bildsprache kleine Kunstwerke waren und eine eigene Geschichte erzählten.
Von ihrer bevorzugten Arbeitsweisemusste Waltraut Pathenheimer zum Teil abgehen, als sie 1965 begann, die actionreichen Indianerfilme mit Gojko Mitic zu fotografieren. „Ich musste nun bei Proben und Dreharbeiten Situationen mitschießen, weil man die Szenen nur unter höchstem Aufwand hätte nachstellen können.“ Durch ihre präzise Beobachtungsgabe und reflexhafte Schnelligkeit, im richtigen Moment auf den Auslöser zu drücken, gelang es Waltraut Pathenheimer, perfekte Genrefotos zu gestalten, wie man sie so heute kaum findet. Vor diesen interessanten neuen Herausforderungen, denen sie sich zuwandte, lag ein schmerzhafter Einschnitt im Schaffen der Fotografin. Ihr zweites Jahrzehnt bei der DEFA hatte mit Gegenwartsfilmen begonnen, die unter das Diktum des 11. Plenums ZK der SED im Dezember 1965 fielen. Sie hatte an Kurt Maetzigs Film „Das Kaninchen bin ich“ (1965) mitgearbeitet, und ein paar Monate später an dem ambitionierten Spielfilm „Jahrgang 45“ (1966) des Regisseurs Jürgen Böttcher (später Strawalde). Der Film wurde noch vor der Fertigstellung verboten. Er lag Waltraut Pathenheimer besonders am Herzen, da sie das verfilmte Leben aus eigener Anschauung kannte. Es traf sie schwer, dass die Filme und auch ihre Bilder verschwinden mussten.
Waltraut Pathenheimerging der Ruf voraus, sie sei kühl, unnahbar. Vor ihr müsse man einen Riesenrespekt haben. „Vor unserem ersten gemeinsamen Arbeitstag hatte ich deshalb richtig Angst, weil ich nicht wusste, ob sie mich unterstützen würde oder nur ihre Arbeit sieht. Sie war ja am Set auch für Filmkassetten und das Filmmaterial zuständig. Aber die Angst war völlig unbegründet. Ich lernte schnell ihr Zuverlässigkeit und fachliche Kompetenz schätzen“, sagt der heute 76-jährige Peter Bernhardt. „ Waltraut ließ nicht wirklich viele Menschen nah an sich heraus, aber wir verstanden uns merkwürdigerweise sehr gut. Wir sind heute noch befreundet. Sie hat für die Fotografie gelebt, dem alles untergeordnet. Da blieb nicht viel Raum für Privates. Eine Zeit lang hatte sie eine Beziehung, über die sie nichts erzählte. 1970 kam ihr Sohn Daniel zur Welt.“ Damals war die 38-Jährige Standfotografin für den Film „Dr. med. Sommer II Film“, eine Geschichte aus dem Alltag eines DDR-Krankenhauses.
In 36 Arbeitsjahren schuf Waltraut Pathenheimer die Szenenfotos von mehr als 80 der rund 800 DEFA-Filme für die Plakatwerbung, für die Schaukästen in den Kinos, für Presseberichte, Starpostkarten und Filmposter. Millionenfach begehrt waren ihre Fotos von Gojko Mitić. Sie hat den „Häuptling“ in fast allen Rollen fotografiert. Er kann sich gut an die agile junge Frau erinnern. „Sie hat nicht viel geredet, hielt sich dezent im Hintergrund und hatte das Geschehen mit scharfem Auge im Blick. Sie wusste genau, was sie wollte. Das war sehr angenehm. Als wir im Kaukasus die ,Bärin‘ gedreht haben, wollte sie Fotos von der Szene, in der Tokei-ihto sein Pferd zur Kerze aufsteigen lässt und schießt. Wir haben das frühmorgens nachgestellt. Ich habe Hanka, mein Pferd, geholt und sie stand schon mit ihren Kameras bereit. Es sind ziemlich schöne attraktive Aufnahmen dabei herausgekommen. Und wenn man bedenkt, dass damals analog fotografiert wurde, man erst nach dem Entwickeln das Ergebnis sehen konnte… Sie war wirklich die Beste.“
Rund 32 000 Fotos hat Waltraut Pathenheimer zwischen 1954 und 1990 bearbeitet und für die Veröffentlichungen gestaltet. Ihre Arbeiten zeichnen hohe Bildästhetik und eine außergewöhnliche Bildsprache aus. Beides zeugt von dem großen gestalterischen und handwerklichen Können der Fotografin, deren Schaffen sowohl Film- als auch Zeitgeschichte spiegelt.
Nach der Wende hat man Waltraut Pathenheimer, damals gerade 59 Jahre alt, den Lebensinhalt genommen. „Man schickte mich in den Vorruhestand. Ich habe ein Jahr gebraucht, um abzutreten, musste hart daran arbeiten, um zu akzeptieren, dass es vorbei ist. Ich habe später noch Angebote von ehemaligen DEFA-Regisseuren bekommen, die aber abgelehnt. Ich wollte nicht noch einmal von vorn anfangen.“ Waltraut Pathenheimer hat ihre Kameras nie wieder in die Hand genommen. Sie lebt immer noch in Berlin-Prenzlauer Berg.
Mein Foto in der DEFA-Besetzungskartei für Kleindarsteller
Da ich nicht verreiste, hatte ich mich in jenem Sommer 1968 im DEFA-Besetzungsbüro für Kleindarsteller gemeldet. So ein bischen hinter die Kulissen schauen, Dreharbeiten zu beobachten, reizte mich, und Geld gab es auch noch. 50 Mark für einen Tag als Komparse war nicht zu verachten. Ein paar Tage später bekam ich ein Telegramm – der übliche Informationsweg damals, E-Mail, SMS oder What’s App gab es ja noch nicht –, ich solle mich um 5.30 Uhr früh am Besetzungsbüro auf dem DEFA-Gelände in Babelsberg einfinden. Wie sollte ich um die Uhrzeit dorthin kommen? Ich wohnte in Kleinmachnow, ein Bus fuhr sonntags so früh nicht. Statt mit dem Fahrrad die 15 Kilometer zu fahren, borgte ich mir von einer Mitschülerin ihre „Schwalbe“. Fahrerlaubnis hatte ich, aber keine Fahrpraxis. Erkenntnis am Abend: Das Fahrrad wäre gesünder gewesen.
Auf halber Strecke, kurz hinter Stahnsdorf, ging der Motor aus und ließ sich auch nicht wieder starten. Ich hatte mal was von Anschieben gehört. Also versuchte ich es. Kupplung ziehen, 1. Gang einlegen, flott anschieben. Der Motor sprang auch tatsächlich an. Nur das Aufspringen klappte nicht, als das Moped anrollte. Es rollte mit mir im Schlepp los. Ich konnte es nicht (auf)halten und kippte damit um und rutschte auf der Seite liegend ein Stück über den Asphalt. Ich habe nie wieder versucht, ein Moped anzuschieben. Es würde wohl auch heute nicht klappen. Dass ich mir heftige Schürfwunden zugezogen hatte, merkte ich nicht. Ich hatte nur Angst, nicht rechtzeitig nach Babelsberg zu kommen und war froh, dass der Motor weiterlief. Ich zog die Kupplung, stellte das Moped auf die Räder und fuhr los. Kurz vor halb sechs bog ich in die August-Bebel-Straße ein. Geschafft! Jetzt sah ich, auch Margots „Schwalbe“ hatte heftige „Schürfwunden“. Sie hatte sich das Moped gerade erst gekauft. Meine Eltern drehen mir den Hals um,ging mir durch den Kopf. Sie wussten nicht, dass ich mir ein Moped geborgt hatte. Um es vorweg zu nehmen: Margot beruhigte mich, als ich es ihr zurückgab. „Das repariert mein Bruder. Ich hätte es dir ja nicht leihen müssen.“ Margot war ein Kumpel, in ihrem ganzen Wesen. Alle in der Klasse mochten sie.
Im Besetzungsbüro bekam ich einen Zettel in die Hand. Rolle: Komparse, Film: „Weiße Wölfe“, Drehort: Tanglewood/Langerwisch. Im Bus saßen mit mir etwa 50 Frauen und Männer verschiedenen Alters. Auf einem großen Flurstück vor einem Kiefernwald hatte die DEFA bei Langerwisch eine komplette Westernstadt aufgebaut mit Saloon, Schmiede, Sheriff-Büro, Wohnhäusern, Gefängnis, Store und dem Büro des Bergwerkaktionärs Harrington, der – wie Filmkenner wissen – sich des Schurken Bashan und seiner Bande bedient, um die Stadt in die Hand zu bekommen. Wir mimten Einwohner der Goldgräberstadt.
Die Szene, die gedreht wurde, spielt am Anfang des Films. Bashan reitet mit seiner Bande in die Stadt ein und taucht als ungebetener Gast auf der Hochzeitsfeier des Sheriffs auf. Ich stand mit meinem mir zugewiesen Partner, ich glaube, er hieß Gernot Hermersdörfer, an der Straßenseite neben dem Saloon. Im Film ist das eine Totalaufnahme. Zu sehen sind wir nicht.
Egal. Die Erinnerung an diesen schönen Sommersonntag in Tanglewood macht immer noch Freude. Geschminkt, in einem langen Kleid und aufgesteckten Haaren, fühlte ich mich einem Kindertraum nah. Leider konnten wir damals keine Fotos machen.
Das konnte ich 2007 nachholen, als ich mit Gojko Mitić die Westernstadt El Dorado in Templin besuchte. Doch zurück ins Jahr 1968. Was für Kratzer ich am Bein hatte, bemerkte ich erst, als ich von der Kostümbildnerin eingekleidet wurde. „Was haben Sie denn gemacht“, fragte sie. „Sieht ja schlimm aus, aber wir haben hier leider kein Verbandzeug.“ Das war mein Glück, sagte mir der Notarzt am Abend im Krankenhaus Kleinmachnow. Ein Verband wäre festgeklebt. So konnte die Wunde trocknen. Sprach‘s und sprühte mir flüssiges Pflaster drüber. Die Kratzspuren vom Asphalt blieben mir für Jahrzehnte erhalten.
Nicht einen Gedanken verschwendete ich damals daran, mir vorzustellen, dass ich beruflich mal in die Welt der DEFA-Filme und ihrer Protagonisten eintauchen würde. Geschweige denn, dass ich mit Rolf Hoppe und Gojko Mitić einige meiner intensivsten Begegnungen als Journalistin haben würde. Auch ein Jahr später nicht, als die DEFA „Tödlicher Irrtum“ drehte, und ich wieder als „Einwohnerin“ dabei sein durfte. Tanglewood hatte sich in die Stadt Windriver City verwandelt, Sitz der Wyoming Oil Company, die Ende des 19. Jahrhunderts illegal in einem Indianerreservat nach Öl bohrte.
Rolf Hoppe spielt hier seine „schurkischen Fähigkeiten“ als Company-Chef Allison aus. Er lässt die Häuptlinge ermorden, die mit ihm Förderverträge geschlossen hatten, um so ihr Land mit den Ölvorkommen in seinen Besitz zu bekommen. Gojko Mitić als Häuptling Shave Head kommt ihm auf die Schliche. Trotzdem können die Indianer ihr Recht auf die Ölvorkommen in ihrem Reservat nicht durchzusetzen.
Die Kulissen blieben noch einige Zeit in Langerwisch stehen, mussten aber bewacht werden, damit das wertvolle Mahagoniholz der Innenausstattungen nicht geklaut wird. Später wurden sie nach Babelsberg umgesetzt und sind heute als Westernstadt eine Attraktion im Filmpark. Ein paar Mal diente mir „Tanglewood“ als Kulisse für Interviews mit Gojko Mitić.
In meiner Zeit bei der SUPERillu gab es immer wieder Anlässe und Gelegenheiten für Interviews mit dem „DEFA-Chefindianer“ und seinem schurkischen Widersacher Rolf Hoppe. „Feinde sind wir nur vor der Kamera gewesen“, betonten beide in unseren Gesprächen. In den vielen Wochen, die sie sich 1967 bei den Dreharbeiten für ihren ersten gemeinsamen Film „Spur des Falken“vor der Kamera bekämpften, wuchs hinter den Kulissen eine stille Freundschaft, die nicht danach fragt, wie oft man sich trifft.
Der eine war 27 und drehte seinen dritten Indianerfilm als Häuptling. Der andere war 36 und setzte als Bandit Bashan gerade erst einen Fuß in dieses Genre. Mit der Besetzung des glatzköpfigen Schurken durch den Dresdener Theaterschauspieler Rolf Hoppe war dem Regisseur Dr. Gottfried Kolditzeine spannende Konstellation gelungen. Sie hielt das Kinopublikum noch in vier weiteren Indianerfilmen in Atem – „Weiße Wölfe“, „Tödlicher Irrtum“, „Apachen“ und „Ulzana“.
Im Sommer 2007 gelang es mir, ein gemeinsames Treffen der beiden zu arrangieren. Rolf Hoppe lud seinen liebsten Feind und mich zu sich nach Weißig ein, wo er sich noch mit 62 Jahren den Traum von einem Blockhaus erfüllt hatte. Er hatte gerade einige Tage drehfrei, bevor er wieder nach Triest musste. In der damals neuen ARD-Serie „Commissario Laurenti“ spielte er den Rechtsmediziner Galvano. Und es passte auch gut in den Zeitplan von Gojko Mitić, der viel unterwegs war.
„Weißt du, dass ich in letzter Zeit viel an dich gedacht habe?“, begrüßte Rolf Hoppe seinen Freund, als wir ihn damals besuchten. „Ich habe in Triest gedreht. Die Stadt ist eine bizarre Völkermischung aus Slowenen, Kroaten, Italienern, Österreichern. Ich hatte so viele Fragen, du hättest mir alles erklären können.“ Gojko nickte. „Ja, schade, dass ich nicht auch dort war.“ Dieser gemeinsame Tag, der erste und einzige, an dem beide über ihre Freundschaft und das sprachen, was sie über Jahrzehnte verbindet, wird sowohl für mich wie auch für Gojko unvergessen bleiben. Eine Begegnung die nicht mehr wiederholt werden kann, denn Rolf Hoppe starb am 14. November 2018, kurz vor seinem 88. Geburtstag, der am 6. Dezember gewesen wäre.
Ein halbes Jahrhundert Freunde und manchmal auch erbitterte Feinde
Rolf Hoppe führte uns in seine Datsche, ein kleines Blockhaus im hinteren Teil des Gartens. Sie war sein Refugium, wenn er seine Rollen lernte, wenn er sich bei der Gartenarbeit auspumpte, wenn er neue Kraft sammeln musste. Hier bewahrte er Fotos, Drehbücher und andere Utensilien aus seinen Filmen auf. Ich merkte ihm an, wie glücklich es ihn machte, mit Gojko sich in die gemeinsamen Zeiten zurückzuversetzen.
Gojkos Blick fiel sogleich auf einen braunen Hut an der Wand. „Das ist doch Bashans Hut!“ Er lachte, nahm Rolf Hoppes „Allerheiligstes“ vom Haken und piekte mit dem Finger durch das Einschussloch. Ich erinnere mich an die Filmszene auf dem Platz vor dem Sheriff-Büro in Tanglewood. Bashan soll mit seiner Bande verhindern, dass der Friedensrichter, seine Tochter, Goldsucher Patterson und Händler Sam Blake, die die Stadt verlassen. Nicht nur, dass ihm der kleine Fred Delmare in seiner Rolle als Peter Hille den Hut vom Kopf schießt – daher das Loch. Händler Sam Blake holt ihn mit einem gekonnten, ja, kunstvollen Peitschenhieb vom Pferd. Rolf Hoppe legt einen Stunt vom Feinsten hin. So eine Sportlichkeit hatte keiner dem schwergewichtigen Schauspieler zugetraut. Wütend reißt sich Bashan den Hut vom Kopf, wirft ihn auf die Erde und trampelt wie Rumpelstilzchen darauf herum. Die Assoziation war wohl gewollt. Mit dieser Aktion machte er Furore, überall auf der Welt, wo „Spur des Falken“ in den Kinos gelaufen ist.
Mit einem verschmitzten Blick zog Rolf Hoppe dann aus dem Halfter neben dem Hut einen Colt. „Was denn, den hast du auch noch?“staunte der „Häuptling“. Die Männer alberten herum, zeigten, dass sie es noch draufhaben, und ließen das Schießeisen um den Finger wirbeln. Gojko kam der Griff etwas größer vor. Rolf Hoppe nickt und verriet: „Den Colt hat der Radebeuler Indianer-Klub für mich angefertigt. Ich wog zwei Zentner. Meine Finger waren für den Colt aus der Requisite zu dick, um ihn wie ein Cowboy zu handhaben.Mit der Sonderanfertigung klappte es.“
Es war eine Sternstundefür den DEFA- Film, als Gottfried Kolditz die beiden so grundverschiedenen Schauspieler für seinen Film „Spur des Falken“zu erbitterten Widersachern machte. „Während der Dreharbeiten änderte er plötzlich meine Rolle“, erinnerte Rolf Hoppe. „Mir wurde in der Maske gerade die Glatze geschoren, da gab mir jemand ein Blatt Papier. Bashan stirbt nicht, stand da. Eigentlich sollte mich Gojko beim Kampf in Tanglewood töten. Doch Kolditz wollte den Indianerhasser auch in seinem nächsten Film dabeihaben. Ich schlug vor, dass mich ein Pfeil am Hals verletzt. Damit bliebe mein Schicksal offen.“
Was für ein Spannungsmoment für die Zuschauer! Erstmals drehte die DEFA die Fortsetzung eines Indianerfilms. Sie erleben in „Weiße Wölfe“ein Jahr später dramatische Begegnungen zwischen Weitspähender Falke und Bashan, der bei den Indianern inzwischen „Schiefhals“ heißt. Wie von Rolf Hoppe vorgeschlagen, wird Bashan in „Spur des Falken“vom Pfeil des Dakota-Häuptlings am Hals getroffen und es blieb in der Schwebe, ob er die Verletztung überlebt. Natürlich ahnten wir als gewiefte Zuschauer, dass da noch mal was kommt. In der Fortsetzung tötet Bashan Falkes Frau Blauhaar. Der Häuptling schwört, Rache an den Mörder zu nehmen. Als er ihn in Bashan erkennt, hat er nur ein Ziel: ihn zu töten.
In Tanglewood stehen sich die erbitterten Feinde schließlich in der Schlussszene gegenüber. Bevor Bashan schießen kann, trifft ihn Falkes Messer ins Herz, der daraufhin von Bashans Bande erschossen wird. „Meine Mädchen hatten damals in der Schule ganz schön was auszustehen“, erinnerte sich Rolf Hoppe und drohte Gojko scherzhaft mit dem Finger. „Alle Kinder schimpften: Euer Vater hat Gojko umgebracht! Dabei tötest du mich und meine Bande rächt mich dann. Ich musste in die Schule gehen und das richtigstellen!“ Für diesen Film hatte Regisseur Konrad Petzold Bashans Part Rolf Hoppe auf den Leib schreiben lassen.
Es ist besonders Rolf Hoppe, der sich den Zuschauern neben Gojko Mitić als Akteur in den DEFA-Indianerfilmen eingeprägt hat. „Die Leute wissen noch heute, dass ich im Film Bashan hieß. Das ist für mich ein Wunder“, meinte er. Gojko erinnerte sich an eine Begebenheit in Samarkand. „Wir drehten dort 1972 ,Apachen‘ und waren in die Stadt gefahren. Vor der Moschee spielten Kinder, die sich plötzlich ihre Käppis vom Kopf rissen, auf die Erde warfen und darauf herumtrampelten.“ Ein Lächeln zog über Hoppes Gesicht: „Ich wollte mir das Grab des berühmten Tamerlan ansehen. Die Kinder erkannten mich und spielten mir die Szene aus dem ,Falken‘ vor, in der ich vor Wut meinen Hut in den Staub werfe. Als ich begriff, was sie meinten, war das eine meiner größten Freuden.“
Dann sagte er – es klang ein bisschen traurig: „Es waren immer nur kleine Rollen, weil ich während der Drehzeiten auch Vorstellungen am Theater in Dresden hatte. Aber ich habe sie gern gespielt.“ Gojko, der mit Regisseur Gottfried Kolditz die Drehbücher für „Apachen“und „Ulzana“schrieb, verriet ihm schmunzelnd: „Kolditz hatte immer Angst, dass für dich nicht genug Platz zum Spielen ist. Du warst unser Juwel, und das musste man richtig verkaufen. Darauf haben wir beim Schreiben geachtet.“
Dass Rolf Hoppe als Bashan und Captain Burton („Apachen“ und „Ulzana“) im Gedächtnis geblieben ist, wunderte Gojko überhaupt nicht. „Es ist Rolfs Spezialität, das Negative einer Figur dem Zuschauer ganz pointiert zu vermitteln. Ich habe von ihm und anderen guten Schauspielern wie Hannjo Hasse oder Helmut Schreiber gelernt, filigran zu arbeiten, mit dem Körper zu sprechen. Es war für mich damals sehr wichtig, in ein gutes Ensemble eingebettet zu sein, weil ich noch keine Schauspielausbildung hatte.“ Hoppe nickte nachdenklich. „Trotzdem hast du den Film getragen. Ohne dich hätte es die Indianerfilme in der DDR nicht gegeben. Bashan bedient das Klischee des schwärzesten Bösen. Ich habe ihn so gespielt, dass die Menschen das Böse verlachen.“ Das ist ihm gelungen. Im Kino wurde gelacht, wenn Bashans hinterlistige Aktionen fehlschlugen.
Gojko und Rolf Hoppe – zwei Menschen, wie sie unterschiedlicher kaum sein können. Dennoch verband sie viel. Beide fühlen in der Seele wie Indianer, teilen sie deren Liebe zur Natur, zu Mutter Erde und zu den Pferden. In Hoppes Bücherschrank stehen alle Erzählungen von Karl May und Liselotte Welskopf-Henrich. „Sie waren meine Fachliteratur zur Vorbereitung auf meine Rollen. Von Karl May habe ich gelernt, wie ein Cowboy sein Pferd zäumt.“
Der Reizseiner Rolle lag für Hoppe vor allem in den Reitszenen. „Dem Dicken war kein Hindernis zu hoch. Niemand hat ihm so eine Behändigkeit auf einem Pferd zugetraut. Er saß da drauf wie ein Jockey“, erzählte Gojko, der selbst jeden wilden Mustang reiten konnte. Während der Dreharbeiten hat er den Zwei-Zentner-Mann täglich mit zum Joggen genommen und ihn überzeugt, sich bewusst zu ernähren. „Ich habe durch Gojko ein ganz neues Körpergefühl bekommen… Für meine Rolle hat es mir aber zuerst einmal sehr geholfen, dass ich so fett war. Ich kam ungeschickt angewatschelt, jeder glaubte, der fällt vom Pferd. Doch der Klops blieb sitzen…“ Er grinste auf eine Art schelmisch, wie es nur Rolf Hoppe konnte.
Vor sechs Jahren habe ich angefangen, hier über DEFA-Filme und ihre Geschichten zu schreiben. Das Erbe, das die vor 75 Jahren, am 17. Mai 1946, gegründete Deutsche Film AG nach ihrem endgültigen Ende am 19. Mai 1992 hinterlässt, umfasst 750 Kinofilme, ebenso viele Animationsfilme sowie 2250 Dokumentar- und Kurzfilme. Dass ein Fünftel der Produktionen dem Kinderfilm vorbehalten war, gehört wohl mit zum großen Verdienst der volkseigenen (VEB) Filmstudios. Für manche der wunderbaren DEFA-Kinderfilme bin ich als 1949er Jahrgang einfach zu früh geboren. Aber ich konnte durch meinen Beruf nachholen, was ich versäumt hatte, zumindest einiges.
Zum Beispiel kam ich so auf die Spur des poesievollen, liebenswerten Films „Lütt Matten und die weiße Muschel“, den Herrmann Zschoche 1963 nach Bennos Pludras gleichnamiger Erzählung gedreht hat. Im Januar 2015 besuchte ich den Regisseur in seinem Haus in Schwenow, um mit ihm über den Film zu sprechen, wie er entstanden ist, und was alles so rund um die Dreharbeiten passiert war. Vor allem interessierte mich, was ihn, einen jungen Regisseur bewog, zum dritten Mal einen Kinderfilm zu drehen. Für seinen Diplomfilm hatte er sich die Bilderbuchgeschichte „Der Märchenschimmel“ von Fred Rodrian ausgesucht. Sein nächster Film war „Die Igelfreundschaft“ nach einer Erzählung von Martin Viertel, eine Koproduktion mit den Barrodov-Studios Prag. Drängte es einen als Absolvent der Filmhochschule nicht eher in die Richtung großer Spielfilme für Erwachsene?
Herrmann Zschoche erklärte mir seine Vorliebe für dieses Genre so: „Als Nachwuchs-Regisseur musstest du dich selbst kümmern, wenn du einen eigenen Film machen wolltest, zu uns kam die Studioleitung nicht mit Angeboten. Ich habe mich immer nach schönen Stoffen umgesehen, und davon gab es die besten für Kinder. Außerdem kam man mit Kinderfilmen besser rein ins Spielfilmstudio, wo sich die ältere Generation der Spielfilmregisseure etabliert hatte – Kurt Maetzig, Günter Reisch, Slatan Dudow, Hermann Beyer und Wolfgang Kohlhaase als Autor. Anders stand man lange vor der Tür.“
Kinderfilmer hatten es auch insofern einfacher, da sie von „Erwachsenfilm-Regisseuren“ eher belächelt denn als Konkurrenz angesehen wurden. Außerdem waren bei der DEFA – und das zählte schon sehr – vier Spielfilmproduktionen im Jahr für Kinder eingeplant. Ihre Herstellung war finanziell abgesichert, ihr Verleih und ihre Verbreitung innerhalb der DDR garantiert, weil sie grundsätzlich gewollt waren. Dieser hohe Stellenwert des Kinderfilms auf der einen Seite und die Betrachtung als etwas „Niedliches“ auf der anderen Seite, gab den Regisseuren und Autoren auch eine große Freiheit. Nämlich in einem konkreten Lebensraum der Kinder größere soziale und gesellschaftliche Konflikte mit zu verhandeln. Besser konnte es sich ein „Frischling“ von der Filmhochschule kaum wünschen.
Der heute 86-jährige Herrmann Zschoche erinnerte sich in unserem Gespräch, dass der Kinderbuchautor Benno Pludra damals in aller Munde war. Heiner Carow hatte seinen Ost-West-Jugendroman „Sheriff Teddy“ verfilmt, im DEFA-Trickfilmstudio entstand gerade ein Animationsfilm nach seiner Bilderbuchgeschichte „Heiner und seine Hähnchen“.
Anfang März 1963 erschien Benno Pludras Erzählung „Lütt Matten und die weiße Muschel“. Herrmann Zschoche bekam das Buch in die Hand und hatte seinen neuen Filmstoff gefunden. „Mir gefiel die knappe und gleichsam bildreiche Erzählweise, die wunderbare Chancen für schöne, stimmungsvolle Sujets bot“, sagte er. Wer Benno Pludras Bücher kennt, weiß, dass er nicht mit reißender Action fesselt – was er gekonnt, ihn als Schriftsteller aber gelangweilt hätte. Er erzählte lieber stille Abenteuer in einer feinen, poetischen Sprache. Und so passte das Zusammenspiel von Poesie und Realismus seiner Inselgeschichte von dem Fischerjungen Lütt Matten perfekt in Zschoches Auffassung von Film, die, wie er für sich rekapitulierte, damals wohl von der emotionalen, epischen Machart sowjetischer Filme wie Michail Kalatosows „Wenn die Kraniche ziehen“beeinflusst war. „Einige DEFA-Regisseure hatten danach den Hang zu gebauten Bildern. Wir von der dokumentaren Fraktion nannten sie Luxusbilder.“ Er selbst gab seinen Akteuren lieber Freiheit zum Spielen, hatte aber immer im Blick, dass die Kamera schöne Aufnahmen machen konnte. Ich denke da an Szenen in seinem Jugendfilm „Sieben Sommersprossen“nach einem Drehbuch von Christa Kožik. Bei Lütt Matten allerdings, gestand er, „baute“ er sich seine schönen Aufnahmen, indem er auf die Natur wartete.
Jeden Sommer segelte Benno Pludra mit der „Mobby Dick“ vor Hiddensee. Dieses Privatfoto entstand 1960
Herrmann Zschoche hatte sich damals, im März 1963, umgehend an das Szenarium für eine Verfilmung von „Lütt Matten und die weiße Muschel“ gemacht. Die Bäume trieben gerade ihr erstes Grün nach dem Winter aus. Schmunzelnd erzählte er, wie er nach Hiddensee fuhr, um mit Benno Pludra über das Drehbuch zu sprechen. Vom Frühjahr bis zum Herbst verbrachte der Schriftsteller dort oben. Er liebte die Ostsee, den norddeutschen Menschenschlag. Man redete nicht viel, war freundlich, aber nicht überschwänglich, sprach auf den Punkt. Das kam der Mentalität des kleinen zierlichen Mannes sehr entgegen. Auch Benno Pludra ging sparsam mit Worten um, machte lange Denkpausen, so dass ein Gespräch manchmal schon am Ende schien, er aber plötzlich den Faden wieder aufnahm.
Der Schriftsteller Benno Pludra starb im August 2014
Ein Drehbuch mit ihm zu schreiben, war speziell, das hatte Heiner Carowbei der Arbeit an „Sheriff Teddy“erlebt, das musste auch Herrmann Zschoche erfahren. „Ich kam also in Vitte an und ging erst mal auf die Suche nach Benno, weil er nicht zu Hause war. Aber jeder auf der Insel kannte ihn, und man gab mir den Tipp: Wird wohl am Boot sein. Ich traf ihn beim Abschrubben der Bootswände an. Er drückte mir einen Schleifklotz in die Hand und sagte: ,Hilf mal!‘ Dabei blieb es im Wesentlichen, obwohl ich immer wieder darauf drang, sich das Szenarium anzusehen.“
Die Arbeit an seinem Segelboot war dem Wahlinsulaner aber wichtiger. Er musste ja die Jolle klar machen, um endlich raussegeln zu können. Was er am liebsten tat. Für Benno Pludra war klar: Er hatte sein Buch geschrieben, einen Film daraus zu machen, war nicht seine Sache. Dafür gab es ja Drehbuchschreiber und Regisseure. „Mittag schleppte er mich in seine Stammkneipe, zu Putbrese“, setzte Herrmann Zschoche fort. „Es gab einen Schnaps, dann noch einen, dann Aalsuppe, war ja Vorsaison, in der Urlaubszeit kriegste keinen Aal. So ging das bis zum Nachmittag. Das war Benno!“ Zschoche lachte.
In der Fischerkneipe Putbrese hatte Benno Pludra beim Snack mit den Alten wohl auch die Legende von der weißen Muschel gehört. So zumindest erinnerte er sich später, als ich ihn fragte, wie er auf die Geschichte kam. „Ich wusste, das könnte eine gute Kindergeschichte werden.“ Benno Pludra hatte einen Riecher dafür, ob sich etwas zu schreiben lohnt oder nicht. Natürlich für Kinder. Für Erwachsene wollte er nie schreiben. Gute Bücher für Kinder seien wichtiger. Eine einzige Ausnahme machte er mit seinem autobiografischen Roman „Aloa-hé“. Den ungewöhnlichen Namen Matten borgte er sich von einem Fischer auf Hiddensee. Lütt Matten klang gut in seinen Ohren und passte zu dem Jungen und der Geschichte, die er im Kopf hatte. Die vom großen Kummer eines Kindes erzählt, dessen Träume und kleine Wünsche vom Vater nicht ernstgenommen werden. Der nicht hält, was er dem Sohn verspricht und ihn damit tief enttäuscht.
Irgendwann an dem Tag oder dem nächsten, als Herrmann Zschoche mit seinem Szenarium oben auf Hiddensee war, hat er es doch noch geschafft, mit dem Kinderbuchautor über das Drehbuch für den Film zu sprechen. Das war ihm wichtig, musste sein. „Ich bin kein Autorenfilmer, der seine Bücher selber schreibt oder die Vorlagen anderer so gründlich umkrempelt, dass man sie nicht mehr erkennt.“ Für Zschoche gilt Werktreue. Nur ein Drehbuch hat er allein geschrieben, für seinen Diplomfilm „Das Märchenschloß“. Bei vielen seiner anderen Filme hat er am Drehbuch mitgewirkt, wie eben bei„Lütt Matten und die weiße Muschel“.
Der Sommer war noch nicht angebrochen, da bezog der Drehstab aus Babelsberg Quartier auf Hiddensee. 30 Mann, manchmal auch mehr, wurden in Gartenhäusern und Scheunen untergebracht. Die wenigen Hotels blieben den FDGB-Urlaubern vorbehalten. Die Dreharbeiten dauerten bis zum Ende der Saison. Die DEFA zeigte sich immer sehr großzügig bei ihren Kinderfilmproduktionen. Herrmann Zschoche gerät nahezu ins Schwärmen. „Vielleicht lag es daran, dass Prof. Albert Wilkening, der war damals Direktor für Produktion und Technik, auf Hiddensee ein Sommerhaus hatte. Er war jedenfalls sehr interessiert an dem Stoff, und wir verbrachten vier Monate auf der Insel. Das war selbst für DEFA-Verhältnisse eine ungewöhnlich lange Zeit. So konnten wir abwarten, bis sich eine Wolkenbahn genau in die Richtung bewegte, die ich mir für die Aufnahme vorstellte. Wenn sie von links unten nach rechts oben ziehen sollte, wurde das abgewartet. Oder wenn wir eine Möwe brauchten, die von rechts nach links am Himmel segelte. Es lauerte keiner im Rücken, weil der Drehstab anderweitig gebraucht würde, keiner guckte aufs Geld.“
Der Fischerjunge Lütt Matten träumt vom großen Fang. Aale möchte er fischen wie sein Vadding und seine Kollegen von der Produktion. Eine eigene Reuse möchte er haben. Der Vater hat versprochen, ihm Netzzeug und Stangen dafür zu geben. Doch wie schon so oft hat er auch an dem Morgen, wo es sein sollte, keine Zeit für seinen Sohn und dessen Wunsch. Er vertröstet ihn, schickt den Jungen nach Hause. Lütt Matten läuft ihm nach. Schließlich darf er sich im Materialschuppen selber die Sachen zusammensuchen.
Mühsam schleppt Lütt Matten Stecken und Netze den langen Weg über die Düne zum Steg. Als sein Freund Kaule Brammig kommt, bittet er ihn, beim Aufstellen der Reuse zu helfen. Doch Kaule lässt ihn im Stich. „Das ist ja nur Spielkram, keine Rüs nicht, was du da machst.“ Lütt Matten ist enttäuscht und wütend. Da kommt Mariken vorbei und bietet ihre Hilfe beim Spannen der Netze an. Zusammen stellen sie die Reuse auf.
Erwartungsfroh guckt Lütt Matten am nächsten Morgen in den Reusenkopf. Doch der ist leer. Auch am nächsten Tag und dem darauf. Es geht kein Fisch rein. Die Kinder im Dorf laufen schon hinter ihm her und singen ein Spottlied auf den „Reusen-Admiral“, und auch die Fischer, die mit vollen Aalkisten heimkommen, lachen. Lütt Matten ärgert sich und zermartert sich den Kopf, warum seine Rüs nicht fischt. „Ach, wenn es doch ein Wunder gäbe. Wenn ich die weiße Muschel hätte, die hier irgendwo liegen soll“, denkt er und sucht den Strand ab. Außer Steinen liegt da nichts, keine Muschel.
Am nächsten Vormittag besucht er Mariken, die vor dem Haus sitzt und in einem alten Buch blättert. Seeschlangen und anderes Meeresgetier sind da abgebildet. „Ist da auch eine Muschel drin? “, fragt Lütt Matten. „Guck mal weiter“, antwortet Marikens Großvadding. Und tatsächlich, da ist eine große weiße Muschel abgebildet. Die Kinder wollen nun wissen, ob es so eine Muschel war, die der Seemann John Hagenbrink von seiner langen Weltreise mitgebracht hat, die den Fisch und das Glück herbeisang. „Soll wohl so sein, genau weiß das keiner. Wer Glück hat, kann sie sehen“, sagt Marikens Großvadding. „Und wo ?, fragt Lütt Matten. „Er soll sie draußen im Bodden versenkt haben. Kann sein, sie liegt am Steilufer, kann sein an der Mole, kann sein im Bodden. Bis jetzt hat sie keiner gesehen“, sagt der Großvater.
Die weiße Muschel lässt Lütt Matten keine Ruhe. Nachts schleicht er aus dem Bett und stöbert in der alten Seekiste seines Urgroßvaters, die keiner geöffnet hat, so lange er denken kann. Unter Seesternen, einer alten Laterne und anderem Krimskrams findet er eine große weiße Muschel, die genauso aussieht wie in Marikens Buch. Wie ein Dieb versteckt er die Muschel unter seinem Pullover und klettert damit aus dem Fenster. Bei der Reuse lässt er sie ins Wasser und flüstert: „Sing mir den Aal herbei, dann darf keiner mehr über mich lachen.“ In seinen Gedanken sieht er sich mit einer Kiste voller Aal im Arm und das ganze Dorf staunt. Doch am nächsten Morgen, als er aufwacht und zur Reuse guckt, ist kein Fisch drin. Und wieder bleibt der Reusensack auch den Tage darauf ist nichts drin. Mariken kann die Traurigkeit ihres Freundes nicht ertragen und setzt unbemerkt eine Plötze ins Netz.
Glücklich rennt Lütt Matten damit nach Hause. Die Muschel hat wohl gewirkt. Aber so richtig glaubt ihm der Vater den Fang nicht. „Lütt Matten, min Jung, das glaube mir nun mal: In deine Reuse geht keine Plötze rein, gar nichts geht da rein“, sagt er. „Und wenn eine Plötze drin war, dann hat sich jemand einen Schabernack gemacht. Hat dir die Plötze reingesetzt. Einfach aus Jux. So und nicht anders, Lütt Matten.“ Lütt Matten entgegnet: „Einfach aus Jux und Schabernack, wie kannst du das wissen, du hast die Rüs ja nicht mal gesehen!“
Er ist den Tränen nahe und läuft zur Düne. Da sitzt er im Gras und will keinen sehen, auch Mariken nicht, die angeschlendert kommt und ihm Blumen schenken will. „Geh weg, ich will deine blumen nicht!“, sagt Lütt Matten unfreundlich. Seine Gedanken kreisen. Und wenn es so ist, und Vadding recht hat, denkt er, war es wohl nicht die richtige Muschel.
Am Abend Mariken steht unter seinem Fenster und gesteht, die Plötze ins Netz getan zu haben. Lütt Matten ist wütend auf sie. Er rennt zum Wasser, nimmt das Segelboot des Vaters und fährt raus auf den Bodden. Mariken ahnt, dass das in der Dunkelheit gefährlich werden kann. Doch Lütt Matten hat nur eins im Kopf: Es kann doch sein, dass da draußen die Muschel liegt, die John Hagenbrink versenkt hat. Ein starker Wind kommt auf und treibt das Boot in die Reusen der Fischer. Allein kommt Lütt Matten da nicht raus, so sehr er sich auch anstrengt. Mariken hat inzwischen seinen Vater alarmiert.
Die Dorfbewohner laufen mit Fackeln zum Strand, der Vater fährt mit den Fischern zu den Reusen. Die starken Männer können Lütt Mattens Boot leicht aus den Reusen befreien. Als der Junge dem Vater erzählt, was er draußen auf dem Bodden wollte, entspinnt sich folgender Dialog: „Die Muschel wolltest du also finden. Ich denke, die gibt es nicht.“ Lütt Matten: „Warum wird es dann erzählt?“ Vater: „Früher haben sich die Leute allerhand Sachen ausgedacht und an Wunder geglaubt, weil es ihnen schlecht ging und sich was wünschten.“ Lütt Matten: „Mir geht auch schlecht.“ Vater: „Aber hast du nicht immer satt zu essen, einen warmen Ofen und Spielzeug?“ Lütt Matten. „Aber die Reuse, alle lachen.“ Vater: „Nun schlaf erst mal. Morgen reden wir über die Rüs.“ Lütt Matten: „Ja, morgen, immer sagst du morgen.“
Am nächsten Morgen setzt Lütt Matten die Plötze wieder aus, holt die weiße Muschel aus dem Wasser und baut zusammen mit Mariken die nutzlose Reuse ab. Da kommt der Vater: „Ich wollte mal deine Rüs besehen“, sagt er und dann: „Die Reuse, wenn sie so steht, im flachen Wasser, kann sie nicht fischen. Auch mit der weißen Muschel nicht. Wenn ihr wollt und später bei der Stange bleibt, können wir zusammen eine richtige Reuse im tiefen Wasser bauen.“ Als Lütt Matten zu Kaule und Mariken sagt: „Das hat min Vadding schon so oft versprochen“, geht dem Vater plötzlich ein Licht auf, und er begreift, wie sehr er das Vertrauen seines Sohnes erschüttert hat.
Der Film endet für die Kinder glücklich. Lütt Mattens Vater und die Fischer fahren mit ihnen raus auf den Bodden, und sie stellen zusammen eine Reuse auf. Die gehört ihnen ganz allein. Am nächsten Morgen schwimmen 23 Aale im Reusensack. Und ein paar mehr vielleicht schin am nächsten Tag. Und auch der Vater-Sohn-Konflikt hat erledigt. Der Vater hat das Vertrauen seines Sohnes wiedergewonnen und für sich die Erkenntnis, dass er eine Verantwortung dem Sohn gegenüber hat, ihn ernstnehmen muss.
Ein Aufwand, wie ihn Hollywood nicht kennt, wurde für die Szenen betrieben, als Lütt Matten in der Nacht auf der Suche nach der weißen Muschel auf den Bodden rausfährt und sich in den Reusen verfängt. Weil mit den Kindern nur zwei, drei Stunden gearbeitet werden durfte, hat Zschoche die Szenen zuerst am Tag auf Spezialmaterial gedreht. Da war zwar der Himmel dunkel, aber der Horizont blieb immer hell. Das gefiel Wilkening nicht und er bestand darauf, die Szenen noch mal nachts zu drehen. Das Boot des Jungen lag 300 bis 400 Meter weit draußen im Wasser. Für die Beleuchtung, das waren riesige 10 Kw Scheinwerfer, damals gab es noch keine kleinen Einheiten, wurden Flöße gebaut und die Kabel vom Haus durch das Wasser bis zur Reuse gezogen.
Die Dreharbeiten hatten auch für Inselkinder Abenteuerpotenzial. Sie durften mitspielen, wenn Lütt Matten durchs Dorf lief, und ein Spottlied auf den „Reusen-Admiral“ singen. Durften bei der Suchaktion die Fackeln bei den Nachtaufnahmen halten oder die Schippen mit dem qualmenden Pulver schwenken, das den Nebel erzeugte. Weil da gerade die Sommerferien begonnen hatten, waren auch Benno Pludras Söhne Matthias und Thomas mit ihren beiden Cousins, den Söhnen des Schriftstellers Klaus Beuchler, dabei. „Das Zeug stank wie die Pest. Und weil der Wind die Schwaden oft auf den Bodden trieb und nicht dahin, wo der Kameramann sie brauchte, dauerte der Spaß drei Nächte“, erinnert sich Matthias Pludra. „Und das Ganze für anderthalb Minuten in einem Kinderfilm. Heute unvorstellbar“, meinte mein Mann, als er mir von jenem Sommer auf Hiddensee erzählte.
Es wurde alles genutzt, was Hiddensee an Motiven hergab: die flache weite Heidelandschaft mit ihren knorrigen, vom Wind geformten Bäumen bei Neuendorf, die Dünen, auf denen das Gras hochwächst, die Sicht auf den Bodden bei Vitte, die bis zum Horizont reicht, die Wellen, die an die Steine am Strand schlagen, den Flug der Möwen, den Zug der Wolken, die Fischerboote im Hafen, die weißgetünchten Katen der Fischer. Es war vielleicht gewagt. Aber Regisseur wie auch Autor Benno Pludra trauten dem kindlichen Publikum den Zugang zu epischen Bildern und das Erkennen der Schönheit im Detail zu. Das Drehbuch folgt den kargen Dialogen der literarischen Vorlage, die gestalterische Umsetzung ihren poetischen Beschreibungen.
Es ist Herrmann Zschoches wohl choreografiertes Spiel der Kinder Lutz Bosselmann und Heike Lange, das den Film so zu Herzen gehen lässt. Dabei gestaltete sich Besetzung der Rolle von Lütt Matten schwierig. „Treppauf, treppab haben wir die Schulen an der Küste abgeklappert. Zuerst haben wir Kaule gefunden, dann Mariken in Rostock. Aber kein Junge hat in die Rolle des Lütt Matten gepasst“, erinnert sich der Regisseur. Ich wusste schon aus meinen vielen Gesprächen mit Kinderfilmregisseur Rolf Losansky (†2016): Kinder müssen passen, Schauspieler können sich reinfinden, Kinder nicht. Herrmann Zschoche hatte wie Losansky ein gutes Gefühl für Kinder und vermochte sie sensibel zu lenken. „Kindern muss man alles sagen, aber man muss sie locker machen, viel loben. Es muss ihnen Spaß machen, das zu spielen, was sie sollen. Sobald Zwang kommt, ist es aus.“
Für die Besetzung von Lütt Matten fiel ihm zu guter Letzt der kleine Berliner Lutz Bosselmann ein, der in seinem Diplomfilm „Das Märchenschloss“eine der Hauptrollen gespielt hatte. Ein stilles, knubbeliges Kind, das viel mit sich selber ausmacht, und dem man im Gesicht ablesen konnte, was in ihm vorgeht. Genauso hatte Benno Pludra Lütt Matten in seinem Buch beschrieben.
Kameramann Horst Hardt erfasste die Gemütsstimmungen des Jungen in wunderbaren Großaufnahmen. Der Film ist genau besehen ein Kamerafilm. Er lebt sehr von Hardts ausdrucksstarken Aufnahmen, die großartig von Schnittmeisterin Brigitte Krex montiert wurden. So fungiert die Natur der Insel nicht als bloße malerische Kulisse. Sie ist die Lebenswelt des Jungen und korrespondiert in den Bildern mit seinen seelischen Befindlichkeiten. Georg Katzers einfühlsame Musik tut ein Übriges.
Dem Regisseur selbst gefällt am besten die Szene mit Mariken und Lütt Matten auf der Wiese, als sie zu ihm sagt: „Lütt Matten hat eine Reuse aufgestellt, obwohl sogar sein bester Freund das unsinnig findet. Und dann fängt er keine Fische damit.“ Und sie fragt: „Na, Lütt Matten, bist du schon an der Reuse gewesen?“ Er antwortet: „Ja, mal eben.“ Mariken: „War wieder nichts drin?“ Lütt Matten schüttelt den Kopf. Er bückt sich ins Gras, damit er Mariken nicht ansehen muss. Seit Tagen kommt sie und fragt, und seit Tagen sagt Lütt Matten: „Nein, nichts, kein Stück. Aber morgen, pass auf, morgen ganz bestimmt.“
Filmplakat 1963
Die Filmpremiere am 26. Januar 1964 im Berliner Kino Kosmos war ein grandioser Erfolg. 1983 lief „Lütt Matten und die weiße Muschel“im West-Fernsehen. Von Herrmann Zschoche erfuhr ich, dass Lutz Bosselmann 2008, mit 56 Jahren, gestorben ist. Schauspieler ist er nicht geworden. „Mariken“, die heute 64-jährige Heike Lange-Kahl, erinnert sich noch gut, wie sie ausgewählt wurde. „Wir mussten bei den Probeaufnahmen den Satz ,Lütt Matten, din Rüs hät fischt‘, sprechen. Ich konnte das R richtig gut rollen und war mir ganz sicher, dass ich die Rolle bekomme.“ Die Zeit auf Hiddensee verbindet die promovierte Literaturwissenschaftlerin mit dem großen Gefühl von behüteter Freiheit. „Wir waren vier Monate ohne Eltern und erlebten jeden Tag Aufregendes.“ Schauspielerin wollte Heike trotzdem nie werden. Sie zog es zum Eissport. 1975 wurde sie Vize-Weltmeisterin im Eissprint. Ihre Berufung fand sie nach der Wende im Engagement für die „Deutsche Kinder- und Jugendstiftung“.
„Lütt Matten und die weiße Muschel“ wurde einer der schönsten DEFA-Kinderfilme. „Ich war angenehm überrascht“, reflektierte Herrmann Zschoche im Abstand von fünf Jahrzehnten. „Es war mühsam, aber es hat sich gelohnt. Ein sehenswerter Film auch für Erwachsene. Ab und zu staunt man über sich selber.“
Ja, der Film lebt. Er hat den Untergang des Landes, in dem er spielt, und der DEFA überdauert. Die Legende von John Hagenbrinks Wundermuschel, die den Fischern von Hiddensee in ihrer ärgsten Not den Fisch und das Glück herbeisang, ist auf der Insel in Vergessenheit geraten. Wen sie auch gefragt habe, erzählte mir Archivarin Jana Leistner vom Heimatmuseum Hiddensee, keiner hatte je davon gehört. Sie bereitet derzeit eine Sonderausstellung zu Benno Pludra und seiner Geschichte von „Lütt Matten und der weißen Muschel“ vor. Ich weiß nicht, wer von den Dorfkindern und Fischern, die 1963 die Dreharbeiten miterlebten, heute noch auf Hiddensee wohnt. Vergessen haben sie dieses Abenteuer sicher nicht und erzählen es vielleicht ihren Enkeln weiter. Und die hätten sicher ihre Freude an dem Film, der ihnen die Welt ihrer Großeltern zeigt.
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