Nach Abschluss des Films „Der neue Fimmel“ gab es für Walter Beck im Spielfilmstudio erst einmal nichts zu tun. So kam ihm das Angebot das Angebot des Mecklenburgischen Staatstheaters Schwerin, die dramatische Chronik „Thomas Müntzer“ von Friedrich Wolf zu inszenieren, gerade zu pass. Seine Recherchen für die Filmarbeit mit Martin Hellberg hatte ihm den Stoff nahegebracht. Zudem fühlte er sich den Kollegen des Theaters durch ihren gemeinsamen Erfolg mit dem Stück „Mutter Courage und ihre Kinder“ drei Jahre zuvor eng verbunden. Anders als in Hellbergs Verfilmung vermied er in seiner Inszenierung Müntzer und seine Mitstreiter als Heroen darzustellen. Er betrachtete die Geschichte des Bauernkrieges durchaus auch kritisch. In seinem arbeitsbiographischen Kaleidoskop erklärt er seinen Ansatz: „… in dem damals üblichen Pathos des Heroischen schwingt mir allemal zuviel ungebrochene Sieghaftigkeit mit. Der Bauernkrieg aber ist kein Sieg der zu Recht Empörten… Ich bemühe mich um eine kritische Haltung zum Helden, die mir die Möglichkeit eröffnen soll, Müntzer zwar zum dramatischen Helden des Stücks, nicht aber zum Heros zu machen, was etwas anderes ist.“ Otto Mellies spielte den Müntzer ganz im Sinne des Regisseurs.
Die Feuilletonisten der regionalen Zeitungen kamen damals nicht umhin, nach der Premiere am 14. Februar 1960 die hervorragende künstlerische Ensembleleistung zu loben: Walter Beck habe es vermocht, in allen Situationen wirklich dramatische Atmosphäre zu erreichen. Bis in Einzelheiten seien die Arrangements werkgerecht durchdacht, die Kanzelrede in ihrer Direktheit frappierend, die Schluss-Szene in ihrer Kargheit erschütternd. „Die tiefste Ursache für diesen Erfolg liegt zweifellos im Zusammenklang des Willens Friedrich Wolfs mit der seinem Vermächtnis entsprechenden Inszenierung durch den Gastregisseur Walter Beck (Berlin) und den ganzen Einsatz unserer Schweriner Künstler“, sei hier aus Wolfgang Finks Artikel „Wir müssen wissen, und nicht in den Wind glauben“ in der Schweriner Volkszeitung vom 19. 2.1960 zitiert.
Tucholsky und drei Kapitel Glück
Mit einem Hochgefühl kehrte Walter Beck in seinen „Heimathafen“ nach Babelsberg zurück. Es wurde sogleich noch bestärkt. Dramaturg Joachim Plötner, mit dem er bereits bei der Produktion „Der neue Fimmel“ gut zusammengearbeitet hatte, trug ihm die Verfilmung der gerade erschienenen Erzählung „Äffchen und der Sand am Meer“ an. Der Autor ist Hans Peter Fischer. Jener Regisseur vom Volkstheater Rostock, mit dem Walter Beck die Inszenierung des großangelegten Kulturprogramms bei der Ostseewoche 1958 gestemmt hatte. Gemeinsam entwickelten sie das Drehbuch für die heitere, nicht ganz konfliktfreie Liebesgeschichte „Drei Kapitel Glück“.
Hals über Kopf haben sich der Traktorist Peter und die Dekorateurin Ev ineinander verliebt. Während Peter, der von seiner Genossenschaft zum Medizin-Studium nach Leipzig delegiert wurde, nach seinem Abschluss als Zahnarzt im Landambulatorium arbeiten will, drängt es Ev in die Stadt. Sie möchte Werbegrafikerin werden und sieht für sich auf dem Land keine Perspektive.
Walter Beck erzählte mir von den Dreharbeiten, die „in munterer und arbeitsfroher Stimmung“ vonstatten gegangen waren. Der Schwung der routinefreien Jugend trug Schauspieler und Filmemacher durch den späten Sommer 1960. Vorangegangen war eine harmonische und produktive Drehbucharbeit. Autor und Regisseur befanden sich im Gleichklang. Zum ersten Mal erlebte Walter Beck „einen Schriftsteller, der frei war von jenen Eitelkeiten, von denen ich inzwischen lernen mußte, daß an deren professioneller Rechtfertigung besser zu zweifeln sei.“ Sie nahmen sich Kurt Tucholskys Erzählton zum Vorbild, wie er ihn in „Schloß Gripsholm“ und „Rheinsberg“ anschlug. Wohlwissend, dass dies für sie ein stilistisch hoher, kaum erreichbarer Anspruch ist. „Aber man muß in der künstlerischen Arbeit allemal einem hohen Ziele zustreben, um wenigstens einiges davon zu erreichen.“ Das war ihr Ansinnen.
Es war damals eine sehr kontroverse Debatte um die Heiterkeit im DEFA-Film im Gange. Nahezu alle Versuche, einen im Kino erfolgreichen Lustspielfilm zu drehen, galten auf die eine oder andere Weise als nicht optimal gelungen. So die allgemeine Meinung. Die Kritk – und das ist bis heute ein seltsames Phänomen – reagiere auf heitere Stoffe besonders hart, erklärte Walter Beck. Aus seiner Sicht, trug ein solches Urteil viel Ungerechtigkeit in sich. Alle warteten damals auf den großen Wurf, an dem es nichts kritteln gäbe. Walter Beck befand das Ansinnen der Filmtruppe angesichts solcher überdehnten Erwartungshaltung im Nachhinein als verwegen. „Ich kann unseren Mut von damals nur bestaunen“, meinte er und lachte.
Die Premiere fand auf der Ostseewoche am 14. Juli 1961 im Klubhaus der Rostocker Neptunwerft statt. Es war ein heiterer Gegenwartsfilm geworden, launig im Ton, der unterhielt, ohne seicht zu sein. Denn die Geschichte steht im Bezug zur damaligen Entwicklung auf dem Land, wo man sich bemühte, die traditionelle Kluft zur Stadt abzubauen. Die Menge der Kritiken, überwiegend zustimmend, erstaunte Walter Beck. Auf so eine liebeswerte Geschichte von jungen Menschen unserer Tage habe man lange warten müssen, hieß es. Das „Sächsische Tageblatt“ vom 30.9.1961 lobte den Regisseur für die unkonventionelle Inszenierung, in der feine Ironie und Humor dominierten. Damit gehöre der Streifen zwar noch nicht zur „großen Kunst“, dürfe aber als guter Ansatz für den sogenannten „kleinen Film“ mit Gegenwartsproblemen gezählt werden.
Es soll hier nicht unterschlagen werden, dass sich der damalige stellvertretende Kulturminister Hans Rodenberg bei der Staatlichen Abnahme des Films missbilligend über die Anlehnung an Kurt Tucholsky äußerte. „Dabei überrascht mich sehr, daß er nicht etwa tadelt, wir hätten vielleicht unser Vorbild nicht erreicht. Vielmehr verwirft er die Wahl unseres Vorbildes. Er mokiert sich über jenen Tucholsky, der sich etwa in »Rheinsberg« der „harmlosen«Tändelei zugewandt hätte. Für ihn ist Tucholsky nur dort akzeptabel, wo er sich direkt politisch geäußert hat. Rodenberg sieht in ihm offensichtlich einzig den politisch-satirischen Schriftsteller. Wir hingegen sehen Tucholsky vielseitig. als eine facettenreiche Einheit… “, schreibt Walter Beck in „Mär und mehr“.
Es mutet wie ein Omen an, dass sich Autor Hans Peter Fischer mit dem gerade erschienenen Buch über Brechts Regiearbeit „Aufbau einer Rolle: Galilei“ bei Walter Beck für die gelungene filmische Umsetzung seiner Erzählung „Äffchen und der Sand am Meer“ bedankte, und es mit einer ganz persönlichen Widmung versah. „Mit Dank für Drei Kapitel Glück Ihr Peter Fischer. Frühjahr 1961“. Justament zu diesem Zeitpunkt inszenierte Walter Beck am Theater Erfurt Brechts „Das Leben des Galilei“. Die kleine Gabe war für ihn Ausdruck einer Verbundenheit, wie er sie nur von wenigen Autoren erlebt hatte. „Mich beeindruckte, wie Hans Peter Fischer damals zu mir und dem Film gehalten hat.“
Gehen oder bleiben
Die Geschehnisse am 13.August 1961 haben Walter Beck nicht unbedingt überrascht. Dass die DDR eines Tages ihre Grenzen zur BRD schließen würde, konnte sich er durchaus denken, hatte sie irgendwie erwartet. Es war ihm klar, dass es politisch und wirtschaftlich überlebensnotwendig für das Land und die Menschen war, die hier lebten. Für die die DDR das Zuhause war. In dieser Hinsicht war der Schutzwall akzeptabel für ihn. Es zog ihn auch nichts in den Westen, er war ihm eigentlich gleichgültig. Allenfalls vermisste er die Filmbühne am Westberliner Steinplatz, wo er seine Bildung in Filmgeschichte erweitert hatte. Keineswegs gutheißen konnte er jedoch die rigiden Maßnahmen, die ein Passieren der Grenze – ob von ost nach west oder west nach ost – unmöglich machten. Es betraf ihn persönlich, denn seine Mutter lebte in Westberlin. Nach dem Tod ihrs zweiten Mann war ihr einzig der Sohn geblieben. Beide hatten ein sehr enges Verhältnis, mussten sie doch die schwere Nachkriegszeit allein bewältigen. Zu Weihnachten 1963 durfte sie das erste Mal wieder einreisen, nachdem die DDR-Regierung und der Westberliner Senat ein Passierscheinabkommen unterzeichnet hatten.
Vieles veränderte sich im Land. Neue Impulse wirkten aufbruchartig, in Kunst und Kultur höchst widersprüchlich. Prof. Dr. Albert Wilkening ließ sich von der Funktion des Studiodirektors entbinden und widmete sich wieder voll und ganz seiner Tätigkeit als Leiter der Fachrichtung Kamera an der Filmhochschule Babelsberg. Seine Nachfolge trat Joachim Mückenberger an. Im Studio ging man daran, Arbeitsgruppen zu bilden, in denen sich jene zusammenfanden, die ähnliche künstlerische Ziele verfolgten und durch verwandte Haltungen geprägt sind. Es entstand zuerst die Gruppe „Roter Kreis“ mit Kurt Maetzig, Erich Engel, Günther Rücker, Konrad Schwalbe und Günter Reisch. Eine zweite Gruppe wurde von Konrad Wolf geleitet, die dritte gründeten Slatan Dudow, Gerhard Klein und Heiner Carow. Keiner machte sich in diesem Prozess sogleich auch Gedanken über eine spezielle Kinderfilmgruppe. Walter Beck und alle am Film für Kinder Interessierten nahmen das sehr wohl wahr und fanden sich zu einem eigenen Arbeitskreis zusammen, für den sie den Namen „konkret“ wählten.
Walter Beck hatte, wie er sagte, damals wenig Anlass zu optimistischen Gedanken. Er erlebte diese Zeit als eine, die ihn bremste. Unermüdlich rollt Sisyphos in der Legende einen Stein bergauf. Ist er oben angekommen, kullert er wieder bergab. Dieses Bild symbolisiert auch Walter Becks damalige Situation. Seine vielfältigen Versuche, kontinuierliche Filmarbeit zu leisten, schlugen fehl. Angeschobene Stoffe, zu denen es Konzeptionen, Exposés, Szenarien, Drehbücher gab, für die man sogar schon Produktionsvorbereitungen getroffen hatte, wurden erst zugesagt, dann erneut diskutiert und am Ende von der Direktion einfach abgesagt – ohne Rücksprache mit dem Regisseur. Viel Arbeit wurde dabei einfach beiseite gewischt. Es betraf nicht nur Angebote seinerseits an das Studio, sondern ebenso Angebote des Studios an ihn. Mut machte das nicht und förderte auch nicht gerade sein Vertrauen in die Studioleitung. Vielmehr beschlich ihn das ungute Gefühl, sein Potenzial an künstlerischen Kreativität würde nicht gebraucht.
Diese für ihn filmkünstlerisch unproduktive Zeit währte lange. Zu lange, wie er fand. Er wandte sich anderem zu, begann für den Rundfunk zu arbeiten, Kinderhörspiele zu schreiben. Nicht von ungefähr drängten sich ihm Fragen auf, ob die DEFA vielleicht nicht mehr seine Heimat bleiben könne, und welche Alternative es zum Filmemachen gäbe. Das Theater, seine Jugendliebe, lag da nahe. Im Sommer 1962 ließ er sich zu einem externen Studium der Theaterwissenschaften an die Humboldt-Universität Berlin delegieren, besuchte bis ins Jahr 1965 Vorlesungen und Seminare. Eine Entscheidung, sich vollends der Bühne zuzuwenden, bedeutete dies jedoch nicht, wiewohl der Reiz da war, wie er sagte.
Regisseur Martin Hellberg, gerade zum Generalintendanten des Staatstheaters Schwerin ernannt, bot ihm September 1962 die Position des Oberspielleiters an. Es verwunderte ihn, da Hellberg noch nie eine Arbeit von ihm gesehen hatte und offenbar auch daran nicht interessiert war. Walter Beck ahnte, dass er nur sein „Handlanger“ sein sollte. Er erbat sich Bedenkzeit. Auf seinen erneuten Vorstoß, Hellberg von seiner Vorstellung eines Oberspielleiters zu überzeugen, kam keine Antwort. Enttäuscht von seinem einstigen „Wunschregisseur“, hakte er Schwerin ab und inszenierte neben dem Studium andernorts weiter. Großes Lob erhielt er 1963 für seine Inszenierung von Brechts „Dreigroschenoper“ in Zwickau. Für ihn waren Theater und Film zwei Seiten einer Medaille, die sich in seiner Person vereinten. In seiner Examensarbeit beschäftigte er sich dann auch mit den „Interferenzen zwischen Theater und Film“. Vollenden konnte er sie nicht. Denn zunehmend kamen wieder Filmarbeiten auf ihn zu, die so viel Zeit banden, dass er das Studium unterbrechen musste.
Kampf um Martin
Die Leitung des DEFA-Spielfilmstudios suchte damals dringend interessierte und befähigte Filmemacher für die sich entwickelnde Kinderfilm-Sparte. Walter Beck besaß diese Befähigung. Er hatte keine Angst vor Kindern, im Gegenteil. Er wusste ihre Neugier ihre Schauspiellust zu nutzen und zu lenken. So oft er konnte, mischte er sich unter die Zuschauerkinder und beobachtete ihre Reaktionen im Verlauf der Handlung. Ihm fiel immer wieder auf, dass die Kinder bei manchen, für sie offensichtlich weniger interessante Szenen, ihre Aufmerksamkeit von der Leinwand lösten und sich angeregt miteinander unterhielten. „Sie steigen keineswegs aus dem Filmerlebnis aus, vielmehr haben ihre Gespräche durchaus Bezug zur Handlung, zu den Figuren.Ich gewann manche Erkenntnis über das Verhalten der Zuschauerkinder“, erzählte er mir. In seinen späteren Filmen baute Walter Beck bewusst Spannung in der Handlung ab und schuf damit Situationen, die den Kindern Zeit zum Reflektieren einräumen. Bei „König Drosselbart“ geschieht dies zum Beispiel durch die eingeflochtenen Lieder, die der Spielmann zu seiner Radleier singt. In „Dornröschen“ unterbrechen Bilder von fließendem Wasser und raunenden Wassergeistern den Zeit- und Erzählfluss.
Unmerklich hatte sich Walter Beck den Kinderzuschauern, „diesem besonderen Publikum“, genähert. Er konnte sich inzwischen gut vorstellen, dass Filme für Kinder zu seiner Profession werden. Im Juli 1963 bereitete er mit dem Szenaristen Manfred Richter und dem Dramaturgen Joachim Plötner den Kinderfilm „Als Martin vierzehn war“ nach Hans Schönrocks Erzählung „Mein Bruder Karl“ vor. Die Geschichte spielt zur Zeit des Kapp-Putsches im März 1920 und erzählt vom Mut des mecklenburgischen Landarbeiterjungen Martin und seiner Freundin Katrin. Im September ging er auf Motivsuche durch Mecklenburg. Für seinen Hauptdarsteller schwebte Walter Beck der „Stippi“ aus dem Film „Der neue Fimmel“ vor.
Es zeigte sich schon bei den Probeaufnahmen, dass der 14jährige Ulrich Balko Mecklenburger Eigenschaften hatte, wie sie die Filmgestalt verlangte. Für die Rollen der Erwachsenen gewann Walter Beck namhafte Schauspieler wie Helmut Schreiber, Hans Hardt-Hardtloff, Erik Veldre und Lotte Loebinger. Er machte sich dies fürderhin zum Prinzip. Ihre Professionalität ermöglichte ihm eine uneingeschränkt schöpferische Arbeit im Atelier, die bei ihm den wesentlichen Teil der Dreharbeiten ausmachte. Die vielen negativen Erfahrungen zuvor, das Hü und Hott der Studioleitung, ließen den Drehstab in jeder Produktionsphase erwarten, dass das Damokles-Schwert erneut über sie herniederging. Doch diesmal konnten sie ihre Produktionsvorbereitungen vollenden. Die Dreharbeiten fanden dann im Frühjahr 1964 statt.
Seine festliche Uraufführung erlebte der Film am 17. Dezember 1964. Beifall und Jubel der Zuschauerkinder war groß. Die Presse bescheinigte dem Regisseur, einen wertvollen und zugleich spannenden Film über einen historischen Zeitabschnitt geschaffen zu haben, der den jungen Zuschauern unbekannt ist.
Auf der XIV. Internationalen Filmwoche in Mannheim 1965 bedachte man den DEFA-Film sogar mit einer Urkunde. Er sei besonders geeignet zur Vorführung vor Schülern und Jugendlichen, hieß es in der Begründung. Das verdient Beachtung, da noch in den Jahren zuvor aufgrund ministerieller Anweisung aus Bonn die angekündigten DEFA-Filme „Du und mancher Kamerad“ und „Das Tagebuch der Anne Frank“ wieder aus dem Programm genommen wurden. Auf der Internationalen Filmwoche in Irkutsk, ein paar Jahre später, wiederfuhr Walter Beck ein bemerkenswertes Erlebnis. Mit explosionsartigem Beifall reagierten die Kinder, als er von den sowjetischen Kollegen als derjenige vorgestellt wurde, der den Film gedreht hat, den sie so eben gesehen hatten. Diese enorme Wirkung trug nicht zuletzt mit zu seiner Entscheidung bei, sich dauerhaft dem Kinderfilm zuzuwenden.
Die Studioleitung hingegen hielt nichts von dem Film, entsprechend schlecht fiel seine Prädikatisierung aus. Zwei Jahre kämpfte Walter Beck bei allen zuständigen Instanzen gegen diese ungerechte Einschätzung des Films. Im August 1966 veranlasste der neue Studiodirektor Franz Bruk schließlich eine neue Bewertung, die zu einer höheren Einstufung des Films führte. Das war gut für die Reputation des Films, vor allem aber war es eine persönliche Genugtuung für das Selbstgefühl des Regisseurs.
Teil 6: Was die „Steinerne Blume“ mit „König Drosselbart“ zu tun hat. Wie eine Holzpuppe lebendig wurde und ein Dorjunge aus dem Erzgebirge zur Rote Reiterarmee Budjonnys kam
Ein neues Kapitel begann für Walter Beck im Juli 1955. Während seiner bisherigen Assisten-Zeit hatte er Vorstellungen entwickelt, mit wem er gern arbeiten würde. Auf dieser imaginären Wunschliste standen Wolfgang Staudte, Kurt Maetzig und Martin Hellberg, die drei am meisten gerühmten DEFA-Regisseure. Mit seinem Film „Das verurteilte Dorf“ erlangte Letzterer internationale Anerkennung, erhielt 1952 den Nationalpreis I. Klasse für Kunst und Literatur und 1953 den Weltfriedenspreis. Eine Kombination, die es unter Regisseuren in der DDR nur einmal gibt. Hellberg, 1945 Gründer und bis zur Schließung 1948 Leiter der „Deutschen Schauspielschule München“, hatte bei Walter Beck einen tiefen Eindruck hinterlassen, als er 1949 vor den Regie-Klasse des DEFA-Nachwuchsstudios einen Vortrag hielt. „Vor uns Regie-Studenten stand da ein temperamentvoller Mann, klein und agil, sprühend in seinem Redefluß, der nicht von Geschwätzigkeit, sondern von Gedankenvielfalt und Zitatenreichtum getrieben schien“, schildert er ihn in seinem „Kaleidoskop“. Seinen Appell „Kunst ist Gesetz!“ nahm der alles in sich aufsaugende Student als eine Richtschnur.
Sechs Jahre später holte ihn Martin Hellberg als Assistent in seinen Produktionsstab für das Bauernkriegsdrama „Thomas Müntzer “. Empfohlen hatte ihn der Kameramann Götz Neumann. Er wusste aus der gemeinsamen Arbeit bei den Dreharbeiten für den Pionierfilm „Blaue Wimpel im Sommerwind“ um Walter Becks Fähigkeiten und seinen Arbeitseifer. Ein weiterer Fürsprecher war der Produktionsleiter Paul Ramacher, der Walter Beck während seiner Tätigkeit im vom Synchronstudio erlebt hatte. Voll auf die Einschätzung seines Kameramannes und des Produktionsleiters vertrauend, verzichtete Martin Hellberg auf ein prüfendes Vorstellungsgespräch. Er verblüffte seinen jungen Assistenten aber noch mehr.
Das Szenarium dieses Historienfilms über den Deutschen Bauernkrieg in den Jahren 1524 bis 1526 hatte Friedrich Wolf 1952 nach seinem Schauspiel „Thomas Müntzer, der Mann mit der Regenbogenfahne“für die DEFA verfasst. Er starb jedoch am 5. Oktober 1953. Die DEFA legte die Realisierung zwei Jahre später in die Hände von Martin Hellberg. Die Schauplätze für die meisten Außenaufnahmen lagen an Wirkungsstätten von Thomas Müntzer wie Bad Frankenhausen und Umgebung, Quedlinburg, auf dem Kyffhäuser und im Harz. Walter Beck hatte eigentlich erwartet, dass er dem Regisseur wie bisher nur assistieren würde. Doch Martin Hellberg tut etwas, das keiner der anderen Regisseure zugelassen hätte. Er übertrug seinem Assistenten schon an einem der ersten Drehtage, eine kleine, doch nicht unwichtige Szene zwischen Nonnen und Äbtissin in einem Kloster selbst zu inszenieren. Martin Hellberg nahm das als selbstverständlich für jemanden, der selbst einmal Spielfilme drehen will.
Gedreht wurde im Kreuzgang des Magdeburger Doms. Mit „Eifer und Stolz“ und Unterstützung des Kameramanns Götz Neumann machte sich der für einen Tag zum „Spielfilm-Regisseur“ erhobene Regie-Assistent ans Werk. Er fühlte sich beflügelt durch das noch nie erlebte Vertrauen eines Regisseurs.
Walter Beck war jedem Film, an dem er mitgearbeitet hatte, eng verbunden. Selbst wenn eine Distanz zu Stoff und Regisseur bestand. „Müntzer“ jedoch war in gesteigerter Weise„sein“ Film. Seine Einsatzfreudigkeit kannte von nun an keine Grenzen mehr. Hellberg anererkannte das, vertraute ihm Inszenierungen an, wenn er selbst anderweitig gebraucht wurde. Es kam von Hellberg kein Tadel bei der Vorführung der Muster, auch kein Lob. Was da war, wurde von ihm akzeptiert. Walter Beck musste nie erleben, dass Hellberg ihn bloßstellte, wenn es von der Spielfilm-Leitung Kritik oder Einwände an Szenen gab, die er gedreht hatte. Hellberg behandelte die Muster seines Assistenten wie eigene. Nach der Fertigstellung des Films schenkte er ihm einen Band der Sammlung „Deutsche illustrierte Flugblätter des 16. und 17. Jahrhunderts“, und setzte eine Widmung hinein: „Meinem Walter Beck! Was wäre aus mir geworden ohne ihn – im ,Müntzer‘? Dein alter Martin Hellberg. Drehschluß 1. Dez. 55“
Walter Beck hatte sich als ein kongenialer Partner für Martin Hellberg erwiesen. Er wurde von ihm akzeptiert wie kein anderer Assistent zuvor. Auf der Einsatzliste der Direktion blieb er die nächsten drei Jahre für Martin Hellberg reserviert. Das verschaffte ihm bei ganz unterschiedlichen Filmen viele Gelegenheiten, die besondere Arbeitsweise des Regisseurs zu studieren und für sich zu verarbeiten.
Im Anschluss an „Müntzer“ drehten sie 1956 „Die Millionen der Yvette“, ein leichter Unterhaltungsfilm, woran es damals mangelte. Hellberg kümmerte sich nur noch um die „großen Dinge“ wie die Besetzungen. Die Schauspieler waren für ihn Zentrum der filmkünstlerischen Arbeit. Alles andere, die Absprachen mit den Gewerken und Sparten, die Vorbereitungen eines Drehtages, überließ er zunehmend seinem Assistenten. Wohlwissend, dass er sich auf ihn verlassen konnte. Er kalkulierte mit Walter Becks souveränem Gespür für Situationen und Erfordernisse. So geschehen, als ein Drehtag zu platzen drohte, weil dem Regisseur in einer kleinen Straßenszene hundert Kleindarsteller nicht genug waren. Er wollte Gewühl, wovon er nichts im Drehbuch vermerkt hatte. Walter Beck rettete die Aufnahmen. Er erzeugte den Anschein von Gedränge, indem er jeden Kleindarsteller dreimal durch Bild laufen ließ.
Hellberg arbeitete schnell. Film folgte auf Film. Für das Jahr 1957 sind in der Assistenten-Kladde von Walter Beck „Wo du hin gehst“ nach Eduard Claudius‘ Roman „Grüne Oliven und und Gotthold Ephraim Lessings „Emilia Galotti“ verzeichnet. Die Romanadaption „Wo du hin gehst“ erzählt die Liebesgeschichte eines deutschen Widerstandskämpfers und einer Schweizer Ärztin, die ihm aus dem faschistischen Berlin des Jahres 1936 zu den Internationalen Brigaden in den spanischen Bürgerkrieg folgt. Wieder einmal hatte Hellberg an einem geplanten Drehtag anderes zu tun und übertrug seinem Assistenten quasi auf Zuruf die Dreharbeiten. Vollkommen überrumpelt sah sich Walter Beck mit der Inszenierung einer Bordell-Szene konfrontiert. Mangels irgendeiner Erfahrung in dem Milieu, fühlte sich der 27jährige überfordert. Da ihm jedoch nichts anderes übrigblieb, stellte er sich der Aufgabe. Mit heimlicher Genugtuung las er nach der Premiere am 23. Juli 1957 dazu im Feuilleton der Tageszeitung „Der Morgen“: „Hier ist die Atelierarbeit am wenigsten zu spüren.“
Nicht nur das Vertrauen Hellbergs in seinen Assistenten wuchs in diesen Jahren. Sie sind für Walter Beck eine Zeit großer Befriedigung bei der Arbeit und eine Zeit, in der er seinen eigenen Ansichten und Beurteilungen vertraute. Um so mehr, als es bei Hellberg möglich war, anderer Meinung zu sein. Es gab selten Streit um die Sache, aber wenn, konnte man bei ihm seinen Part ausfechten. Da blieb kein nachhaltiges Zerwürfnis. Ihre Zusammenarbeit endete 1957. Walter Beck übernahm als Letztes die Anfertigung der Werbevorspänne ihrer letzten drei gemeinsamen Filme für den „Progress Filmverleih“. Er sah als „Fingerübung“ an und erlangte damit unverhoffte Beachtung, die ihm aber ganz und gar nicht passte. Man wollte ihn künftighin mit allen Werbevorspännen des Studios betrauen. Mit Standhaftigkeit und einzusehenden Argumenten konnte er das abwenden.
Regisseur wider Willen
Hinter Walter Beck lagen mittlerweile sieben lehrreiche Jahre als Regie-Assistent. Er wollte endlich selber Filme inszenieren, nicht für Filme werben, die andere gemacht haben. Er unternahm dahingehend zahlreiche Bemühungen, legte eigene Manuskripte und Stoffe anderer Autoren vor. Doch nichts passte in die Pläne des Studios. Ihn erfasste eine tiefe Enttäuschung. Gerade auch angesichts der vielen „Gastarbeiter“, die man den eigenen, selbst ausgebildeten Leuten vorzog. Für ihn aus unerklärlichen Gründen, hatte er doch als Assistent erlebt, dass sie oft nicht die Befähigtsten waren. Er fühlte sich aufs Abstellgleis geschoben.
In dieser Verfasstheit musste es auf ihn wie eine Zumutung gewirkt haben, als ihm Studio-Direktor Albert Wilkening am 2. Oktober 1957 antrug, Horst Reineckes Film „Reifender Sommer“ fertigzustellen. Das Studio hatte sich von dem Regisseur getrennt. Die von ihm erzählte Geschichte von der gegenseitigen Hilfe Mecklenburger Neubauern hatte sich während der Drehzeit politisch überholt. Inzwischen wurde um die Gründung von Genossenschaften gerungen. Es widerstrebte Walter Beck, das Projekt zu übernehmen. Eine Ablehnung aber, das war ihm klar, hätte seinen Wunsch nach einem eigenen Film vermutlich in weite Ferne rücken können. Er sagte unter der Bedingung zu, dass seine Mitarbeit nicht öffentlich wird.
Die Dreharbeiten gestalteten sich zu einer enormen Herausforderung, da der Hauptdarsteller Willy A. Kleinau zwei Wochen vor Drehbeginn tödlich verunglückt war. Die Realisierung des veränderten Films stand zunächst in Frage. Es ist Walter Beck zu verdanken, dass dies nicht passierte. Er erinnerte sich an den damals noch unbekannten Schauspieler Gerd Ehlers, den er am Volkstheater Rostock kennengelernt hatte. Er besaß eine täuschende Ähnlichkeit mit dem verstorbenen Kleinau. Im April 1958 setzte Walter Beck die Dreharbeiten mit Ehlers als Double fort. Im Juni war alles abgedreht. Das Unterfangen gelang mit sehr vielen Mühen. Besondere Kreativität erforderte die Synchronisation der nachgedrehten Szenen, die wegen der stimmlichen Unterschiede nicht von Ehlers eingesprochen werden konnten. So fügte der Tonmeister die Dialoge aus Tonmitschnitten sowie Worten und Sätzen aus alten Kleinau-Filmen zusammen. Im September 1958 lag kein Meisterwerk, aber ein aufführbarer Film vor. Ins Kino kam er jedoch erst nach vielen kontroversen Diskussionen im Mai 1959.
Nun muss man der Studioleitung zugestehen, dass sie die Fähigkeiten ihres jungen Regisseurs keineswegs unterschätzte. Im Gegenteil. Gleich im Juni 1958 legte Direktor Albert Wilkening den von Regisseur Ernesto Remani verkorksten Film „Die Schönste“ in seine Hände. Walter Beck sollte retten, was zu retten war. Remanis Umsetzung war künstlerisch wie inhaltlich misslungen und hätte dem Ansehen der DEFA geschadet. Widerwillen übernahm er den Auftrag, forderte aber die Geheimhaltung seiner Mitarbeit ein. Die Handlung spielt im bürgerlichen Milieu Westberlins der 50er Jahre und sollte auf leichte, unterhaltsame Weise einen kritischen Blick auf die dortigen kapitalistischen Verhältnisse werfen.
Bis 1959 erfolgten unter der Regie von Walter Beck Kürzungen, Umschnitte und Neuaufnahmen, um ihn ideologisch zu reinigen. Der Schriftsteller Heinz Kahlau schrieb eine neue Rahmenhandlung, die wiederum von einigen als versteckte Kritik an der DDR aufgefasst wurde. Nach vielem Hin und Her entschied sich die Studioleitung schließlich nach der letzten Abnahme am 17. März 1959, den Film erst einmal nicht in die Kinos zu bringen. Am 24. August 1961 wurde der Film vom Ministerium für Kultur aus politischen Gründen endgültig verboten und im Staatlichen Filmarchiv der DDR eingelagert. 2002 veröffentlichte die DEFA-Stiftung die rekonstruierte Originalfassung von Ernesto Remani und den von Walter Beck erstellten Film auf einer DVD.
Walter Becks Hoffnung, nun endlich etwas Eigenes machen zu dürfen, war auch diesmal nicht in Sicht. Also ging er „fremd“. Große Kulturprogramme zu Kongressen und Festveranstaltungen im Stile jener Revue in der Werner-Seelenbinder-Halle zum 75. Geburtstag von Wilhelm Pieck im Januar 1951 waren damals sehr verbreitet. Zum künstlerischen Arsenal solcher Anlässe gehörten filmische Einspielungen. Es hatte sich herumgesprochen, dass der junge DEFA-Regisseur Walter Beck ein Händchen dafür hatte. So fertigte er Filmmontagen für die Festveranstaltung des 2. Zentralen MTS-Konferenz im Januar 1958 in Güstrow an. Im Juni übernahm er Regie und Inszenierung der zentralen Kulturveranstaltung zum „Tag des Eisenbahners“ in der Werner-Seelenbinder-Halle. Und im Juli avancierte er anstelle von Hanns Anselm Perten zum Chefregisseur des Unterhaltungsprogramms der ersten Ostseewoche der DDR. Der Intendant des Rostocker Volkstheaters war bei der ersten Probe unglücklich gefallen und hatte sich den Knöchel gebrochen. An dem großen Erfolg partizipierte der eigentliche Macher Walter Beck nicht. Hanns Anselm Perten und der Texter, der Schriftsteller Kurt Barthel, erhielten den Nationalpreis. Für Walter Beck hatte der Intendant nicht einmal ein Dankeschön übrig. Geschweige denn, dass er ihm eine Inszenierung an seinem Theater angeboten hätte.
Claudia – nur bedingt brauchbar
Seine Verstimmung darüber milderte ein Angebot der Kinderfilm-Dramaturgie, das ihm gleich nach seiner Rückkehr aus Rostock offeriert wurde. Unter anderen Umständen hätte Walter Beck das Manuskript abgelehnt. Aber er hatte schon zu lange auf ein eigenes Projekt gewartet. „Es war ein schlechtes Szenarium, die Geschichte dünn und umständlich erzählt. Aber wenn Sie jung sind und einen Film machen wollen, nehmen Sie alles in Kauf. Außerdem glauben Sie, Sie können Bäume ausreißen, Sie können das schon geradebiegen“, begründete er in unserem letzten Interview seine Entscheidung, die er im nachhinein bereute. So wurde „Claudia“ sein erster Kinderfilm. In sehr widersprüchlicher Arbeit mit dem Autor Richard Groß gelang es ihm und der Dramaturgin Gudrun Rammler ein filmtaugliches Drehbuch zu erstellen.
Seine Erfahrung mit Kindern beim Dokumentarfilm ließ ihn die richtige Sprache zu finden, ohne sich zu ihnen herabzubeugen. Er ging ohne jedwede emotionalen Ressentiments gegenüber dem Kinderfilm an die Dreharbeiten heran. Sie begannen am 5. September, zu spät, um alle Außenaufnahmen im Freien realisieren zu können. Deshalb baute Szenenbildner Arthur Günther in der großen Mittelhalle des DEFA-Studios das Zeltlager auf und als zweite Szenerie ein Stück Dorfstraße. Es gelang ein täuschend echter Naturnachbau. Der Babelsberger Dekorationsbau galt schon damals als führend in Europa.
Am 17. Dezember war der letzte Drehtag, am 18. begann Walter Beck mit den Kindern im Synchronstudio zu arbeiten. Am 22. Dezember traf sich der ganze Drehstab zur Abschlussfeier mit den Kindern im Schloss Cecilienhof ein. Walter Beck erinnerte sich noch genau: „Es war in den vergangenen Wochen ein Gefühl der Zusammengehörigkeit gewachsen. Das Auseinandergehen fiel keinem von uns leicht. Meine besondere Freude an dieser Filmarbeit war, dass ich den jungen Darstellern ein Erlebnis verschaffen konnte, das einen kleinen Akzent in ihrem Leben setzte. Was sich im Film an Konflikten zuträgt, Claudias Probleme mit ihrem Verhalten im Kollektiv, ist ihnen aus eigenem Erleben in ihren Schüler-Kollektiven vertraut“.
Der Film erlebte im Juni 1959 seine Premiere. Das junge Kinopublikum nahm temperamentvoll Anteil an der Geschichte, die sich abenteuerlich und teilweise humorvoll abspielt. Trotz seines Erfolgs, der Erleichterung und Freude über dieses erregende Ersterlebnis, hielt Walter Beck den Film damals schon für „nur bedingt brauchbar“. Er sei in dem Sinne besser als das Buch, aber es ist kein guter Film, unterstrich er in unserem Gespräch.
„Claudia“ ist der 27. DEFA-Kinderfilm. Er reiht sich ein in eine Folge von Filmen ganz eigener Art. Waren vordem Kinder mehr oder weniger nur „Beiwerk“ in einer Handlung, dominierten selbst bei Märchen Erwachsene, rückte die DEFA sie in eigens für sie gedachte Filme ins Zentrum, machte sie mit ihren Bedürfnissen, Interessen, ihren Wünschen und ihren Problemen zum Gegenstand. Walter Beck hat dies in allen Phasen bewusst miterlebt und dann selbst mitgestaltet. Die jungen Regisseure, die sich seinerzeit dem Film für Kinder zuwenden, kamen fast alle wie er aus der ersten Regieklasse des DEFA-Nachwuchsstudios. „Uns ging es wahrhaftig um die Kinder, weniger um eine Selbstverwirklichung. … Wir griffen auf, was wir in Kunst, Pädagogik und auch im Leben der jungen Zuschauer erfahren konnten.“
Der Sommer 1959 setzte sich für Walter Beck mit einem zweiten Kinderfilm fort. Er entsteht nach der Filmerzählung „Der neue Fimmel“ des Schriftstellers Friedel Hart. Die Geschichte erzählt von Dorfkindern, die über ihre Leidenschaft für Fußballspiel die Schule vernachlässigen. Ausgerechnet die zwei besten Spieler, Rudi und Fritz, sind die schlechtesten Schüler. Es geht jedoch nicht vordergründig um das runde Leder. Die Fabel des Films ist wesentlich Rudis Konflikt in seinem Kollektiv, dass er sich für unersetzlich hält und plötzlich feststellt, man hat ihn nicht gebraucht. Er ist tief deprimiert. Doch er vermag die Enttäuschung in eine positive Energie umzuwandeln und beginnt zu lernen.
Wie vordem bei „Claudia“war die Zusammenarbeit für das Drehbuch auch mit dem Autor Friedel Hart schwierig, da dieser mehr das Pädagogisch-Didaktische als die künstlerische Filmhandlung im Blick hatte. Gemeinsam mit dem Dramaturgen Joachim Plötner entwickelte Walter Beck eine Strategie, die sowohl den Autor zufriedenstellte als auch seinem eigenen künstlerischen Anspruch gerecht wurde. „Der junge Regisseur hat es trefflich verstanden, seine jungen Darsteller frisch und ungekünstelt ins Spiel zu bringen; mitunter könnte man wirklich glauben, keine gestellte und geprobte Filmszene zu erleben, sondern echte Gespräche und Zusammenkünfte, die von der Kamera insgeheim belauscht wurden. Was lässt sich Schöneres von einem Kinderfilm sagen, als daß er echt und zugleich künstlerisch, spannend und zugleich erzieherisch ist“, heißt es in der Filmkritik „Pythagoras ist an allem schuld“, in der „Neuen Zeit“ vom 6. Juni 1960.
Walter Beck nahm dieses Lob gern entgegen, wobei er in seiner späteren Nachbetrachtung nicht unterschlug, dass es auch andere Ansichten gab: Der Film setze ein falsches Signal, indem er Außenseiter zu Helden macht und sie mit der meisten Phantasie und Leidenschaft bedacht werden. Solcher Art enger Auffassungen begegneten ihm auf seinem Arbeitsweg noch häufiger. Sie ließen sich nie ganz ausräumen. Doch er ließ davon nicht abhalten, aus der Widersprüchlichkeit der Figuren die Spannung in den Geschichten zu ziehen. Die Sachkenntnis so mancher Kritiker wird ihm im Laufe seiner Arbeit zweifelbar. Für ihn zählte einzig das Urteil seiner Rezipienten, der jungen Zuschauer, für die er seine Filme machte.
„Der neue Fimmel“ erlebte am 1. Juni 1960, dem Internationalen Kindertag, seine Kinopremiere. Walter Beck erinnerte sich noch gut an die Reaktionen im Zuschauerraum, wie begeistert sich die Kinder darüber zeigten, dass ihnen eine Geschichten erzählt wurde, die mit ihrem Leben korrespondierte. Was damals nicht so häufig vorkam. Es war für ihn beglückend, wie er sagte, zu erleben, mit welcher Anteilnahme das sie den Film entgegennahmen. Im Vorspann brachte er den Vermerk unter: „Für Erwachsene zugelassen“. Eine Anmerkung, die mehr als witzig sein sollte. Es war als eine sanfte Einladung an die Eltern gedacht, sich um die kinematographischen Erlebnisse ihrer Kinder zu kümmern. Für sich wertete er dies im Rückblick vor allem als ein persönliches, zwar noch verhaltenes, indirektes Bekenntnis zum Film für Kinder, aber schon ein Bekenntnis. „Ich war dem Kinderfilm zugeneigt, jedoch noch nicht bereit, mich auf dieses lebensüberspannende, besondere Arbeitsfeld festzulegen.“
Teil 5 „Drei Kapitel Glück“, die Frage: Gehen oder bleiben und der Kampf um Gerechtigkeit für den Kinderfilm „Als Martin vierzehn war“
Walter Becks erklärtes Ziel ist der Spielfilm. Doch zunächst beginnt der 21jährige Absolvent im Februar 1951 als Assistent in der Synchronabteilung der DEFA, ist ein wissbegieriger „Lehrling“. Er arbeitet an der deutschen Fassung des polnischen Films „Warschauer Premiere“ von Jan Rybkowski über den Komponisten Stanislaw Moniuszko mit und an einem ungarischen historischen Film. Danach assistierte er dem Regisseur und Drehbuchautoren Johannes Knittel bei der Synchronisation des sowjetischen Dramas „Der Ritter des goldenen Sterns“, das die Geschichte eines Kosaken erzählt, der nach dem Krieg als Held in sein Heimatdorf zurückkehrt. Der Spaß am Synchronisieren und ein in ihm steckender Ehrgeiz lässt ihn die Fertigkeit bald selbst beherrschen. Das Synchronisieren wird für ihn zu einem unerlässlichen Arbeitsmittel werden.
Im Sommer 1951 stand der DDR ein großes politisches Ereignis bevor. Die DDR-Hauptstadt war vom 5. bis 19. August Gastgeber der III. Weltfestspiele der Jugend und Studenten. Unter dem Motto „Für Frieden und Freundschaft“ bekundeten 26.000 Jugendliche aus 104 Ländern und rund zwei Millionen junge Leute aus ganz Deutschland in Berlin ihren Willen, sich für Völkerverständigung und ein friedliches Zusammenleben, gegen Krieg und Atomwaffen einzusetzen. Hunderte von Kultur- und Sportveranstaltungen, Gesprächen und Diskussionen im Großen und Kleinen fanden statt.
Die DEFA hatte den Auftrag, dieses Ereignis filmisch festzuhalten. In das Projekt, eine Gemeinschaftsproduktion mit dem sowjetischen Filmstudio Mosfilm, wurden auch die Absolventen der Regieklasse eingebunden. Schon Monate zuvor hatte die DEFA-Dokumentarfilmabteilung mit den konzeptionellen Vorbereitungen begonnen. Der Regiestab war mit elf namhaften Regisseuren besetzt, darunter der bekannte niederländische Dokumentarfilmer Joris Ivens, der sowjetische Filmregisseur Iwan Pyrjew, die DEFA-Dokfilmregisseure Andrew Thorndike und Herbert Ballmann sowie der DEFA-Filmregisseur Konrad Wolf. In den Aufnahmegruppen arbeiteten jeweils 13 Kameraleute von Mosfilm und DEFA. Eine logistische Meisterleistung, hier den Überblick zu behalten. Walter Beck erlebte eine spannende und lehrreiche Zeit. Im Nachhinein betrachtet, durfte er sich privilegiert fühlen. So war er einige Wochen Assistent von Joris Ivens, einem der drei verantwortlichen Regisseure, dessen „stille Arbeitsweise und die betonte Hinwendung aufs Detail“ ihn beeindruckte. Danach arbeitete er im Aufnahmestab von Andrew Thorndike, der die Regie für die deutsche Fassung der Filmreportage innehatte. Wohl kaum ein ehemaliges DDR-Schulkind der 60er und 70er Jahre, das sich nicht an sein zweiteiliges Filmwerk „Das russische Wunder“ erinnert. Mit Bedacht wurde Walter Beck schließlich Iwan Pyrjew zur Seite gestellt.
Die gestandenen Regisseure registrierten bald, dass der 21jährige umsichtig und schnell im Kopf ist, interessiert, sich einzubringen. Es oblag ihm, den temperamentvollen und zugleich streng ordnenden Pyrjew bei der Dokumentation der kulturellen Aufführungen in Theatern und auf den zahlreichen Freilichtbühnen in der Hauptstadt zu unterstützen. Eigens für diesen Zweck wurde auch auf dem DEFA-Gelände in Berlin-Johannisthal eine Freilichtbühne errichtet, auf der die Ensembles ihre Programme vor fünf Kameras präsentierten.„Es ist dies ein Aufwand, den ich bis dahin nicht kenne. Aber auf diese Weise erlebe ich das vielgestaltige internationale Kulturangebot jenes großen Jugendfestes in seiner Totalität, wie das vielleicht nur wenigen anderen möglich ist“, rekapitulierte Walter Beck. Ein ums andere Mal bedauerte er, damals, und auch später, kein Tagebuch geführt zu haben. Für sein Buch musste er alles aus der Erinnerung zurückholen.
Über die letzten Tage des Festes, erinnerte sich Walter Beck, legte sich der Schatten eines brutalen Polizeieinsatzes in Westberlin am 15. August 1951. Die Festivalteilnehmer aus der DDR waren vom damaligen Regierenden Bürgermeister Ernst Reuter eingeladen worden. Der Senat lockte mit Bananenständen, spendierte Kinobesuche und Zigaretten, in der Hoffnung, dass eine propagandistisch ausschlachtbare Anzahl junger Leute der DDR den Rücken kehren würde. Man hatte nicht mit der machtvollen Friedensdemonstration von rund 10.000 FDJlern gerechnet. Als die jungen Leute in ihren Blauhemden mit Fahnen und Transparenten über die Grenze zogen, zeigten die „Fronstadt“-Politiker aller Welt wie die Einladung wirklich gemeint war. Mit Schlagstöcken gingen massive Polizeiaufgebote auf die jungen Leute los. Es kam zu regelrechten Straßenschlachten, bei denen 976 Jugendliche zum Teil schwer verletzt wurden. Unter ihnen war auch Walter Becks spätere Ehefrau Inge. Ein traumatisches Erlebnis, das schwer zu verwinden war, sagte er. Nach weltweiten Protesten versuchte der Senat, sein Vorgehen zu rechtfertigen und die Prügelorgien der Polizei herunterzuspielen. Die Farbfilmreportage startete am 30. April 1952 in den Kinos.
An der Fertigstellung des Films war Walter Beck nicht mehr beteiligt. Albert Wilkening, damals Produktionschef der Spielfilmabteilung, hatte ihn dem Drehstab von Regisseur Otto Meyer zugeteilt. Beide hatten eine ähnliche Ausgangsposition. Meyer war Regie-Assistent bei der DEFA, bevor er mit „Schatten über den Inseln“ 1951 seinen ersten Spielfilm realisieren durfte. Walter Beck hatte ihn als unsicher in Erinnerung, für einen Anfänger kaum ein Lehrmeister. Er hielt sich an Kameramann Eugen Klagemann, Szenenbildner Erich Zander, Schnittmeisterin Hildegard Tegener und Kostümbildner Hans Kieselbach, souveräne Könner ihres Fachs. Als wesentlichen Gewinn seiner Mitarbeit verbuchte er für sich, in den Mechanismus des Produktions- und Drehablauf eines Films eingebunden gewesen zu sein und seine Erfahrung gemacht zu haben.
Seine zweite Assistenzbei der Produktion des Films „Anna Susanna“, in dem es um den Versicherungsbetrug eines Reeders geht, stand unter keinem guten Stern. Regisseur Richard Nicolas, ein alter „Filmhase“, der sich vor allem als Autor gewisse Dienste erworben hatte, bewies hier kein Gespür. Der Film war fast abgedreht, als die DEFA-Direktion Anstoß an der Besetzung einiger Rollen nahm. Die betreffenden Szenenkomplexe wurden mit neuer Besetzung ein zweites Mal gedreht. Ein ungeheurer Aufwand an Zeit und Kraft war nötig.
Die Filmdekorationen waren bereits abgerissen und mussten neu aufgebaut werden. Walter Beck hat sich nicht vorstellen können, dass die DEFA eine Filmdekoration von solchen Ausmaßen bloß für einen Film herstellte. So hatte man das Segelschiff im Maßstab 1:1 nachgebaut und auf ein bewegliches Fundament gesetzt, um einen Wellengang imitieren zu können. Auf einem haushohen Gerüst parallel daneben stand ein Zug mit Loren, aus denen Wasser über eine Gleitbahn gekippt wurde. Dieser Trick simulierte einen Hochsee-Brecher, der über das Schiff schwappt. Allein die Vorbereitungen für eine solche Aufnahme waren so zeitaufwendig, dass nur eine Einstellung am Tage gedreht werden konnte.
Es waren Wochen zermürbender Pusselarbeiten, weil Nicolas sich auf das Rekonstruieren der alten Szenen beschränkte, unbefriedigend für die neu besetzten Schauspieler wie für den Drehstab. Als der Film nun ein zweites Mal fertiggestellt war, nahm die Direktion Anstoß am Ausgang der Geschichte. Es fehlte der soziale Aspekt. Es wurden neue Schluss-Szenen geschrieben, was den Film nicht besser machte. Das „Neue Deutschland“ schrieb am 26. März 1953: „Das Nebeneinander von Seichtem und politisch Gewichtigem vermischt sich im Schlussbild zu einer politisch-künstlerischen Geschmacklosigkeit: Matrosen und Werftarbeiter singen bei einer Protestdemonstration den sentimental-einfallslosen Schlager des Films!“
Die Stimmung im Atelier unterschritt den Nullpunkt. Noch nie zuvor war Walter Beck so unzufrieden mit seiner Arbeit und dem ganzen Drumherum gewesen. Er wollte weg. In dieser Situation bot ihm der junge Regisseur Herbert Ballmann an, ihm im Sommer 1952 bei seinem ersten großen Dokumentarfilm „Blaue Wimpel im Sommerwind“ zu assistieren. (siehe Teil 1) So musste Walter Beck das „Trauerspiel“ um den Untergang der „Anna Susanna“ nicht bis zum bitteren Ende auskosten. Seine Mitarbeit war für ihn trotz allem eine gute Lehrzeit. Richard Nicolas, durch und durch ein Pragmatiker des Ateliers, hatte nicht so sehr Filmkunst im Blick als vielmehr gediegenes Handwerk. Walter Beck absorbierte das für seine spätere Arbeitsweise als Grundlage. Als seine wohl wichtigste Lehrmeisterin schätzte er Rita Arendt, Erste Regie-Assistentin bei dieser Produktion. Sie hatte die Fäden in der Hand. Von ihr lernte er in der Praxis das Handwerkliche, was ein versierter Regie-Assistent und auch Regisseur im Alltag des Filmemachens wissen und können muss.
Lehrreiches Intermezzo
Nach Beendigung des Films „Blaue Wimpel im Sommerwind“ im Dezember 1952 wechselte Herbert Ballmann ins Spielfilmstudio. Hier war gerade die „Produktionsgruppe für Kinder- und Jugendfilm“ gegründet worden, um eigens für diese Zielgruppe Spielfilme zu machen. Filme, die sich in ihrem Erlebniskreis bewegen und ihnen darüber hinaus unterhaltsam und spannend Erkenntnisgewinn bringen. Der Bedarf war da – seit dem 27. November 1952 gehörten in den nunmehr volkseigenen Lichtspielbetrieben regelmäßig Kindervorstellungen zum Programm, für die nicht genug Filme zur Verfügung standen.
Den ersten DEFA-Kinderfilm, den die Produktionsgruppe produzierte, drehte Herbert Ballmann 1953/54. Der Abenteuerfilm „Das geheimnisvolle Wrack“ hatte am 4. Juni 1954 Kinopremiere und gehört mit vier Millionen Kinobesuchern zu den erfolgreichsten Filmen in der DEFA-Geschichte.
Walter Beck blieb beim Dokumentarfilm und übernahem Anfang 1953 Herbert Ballmanns Monatsmagazin „Pionierschau“, den „Augenzeugen“ für die Kinder. Es war sein erstes eigenes Filmprodukt nach dem Abschluss seines Regiestudiums. „Hier werde ich nun ernsthaft und unmittelbar mit Problemen konfrontiert, die sich aus einer künstlerischen Arbeit mit und für Kinder ergeben. Die erzieherische Rolle der Kunst gerät erstmals für mich unübersehbar ins Blickfeld“, schreibt er in seinem „Arbeitsbiografischen Kaleidoskop“. Er brachte das damals jedoch noch nicht in Zusammenhang mit seiner späteren, lebenslangen Profession als Kinderfilmregisseur.
Im Februar 1953 offerierte ihm Regisseur Karl Gass, eigenständig einen längeren Dokumentarfilm über die Entwicklung auf dem Land zu inszenieren. Konkret ging es um Arbeit und Leben in einer Landwirtschaftlichen Produktionsgenossenschaft. Eine reizvolle Aufgabe, die Zeit konnte er aufbringen. Das Monatsmagazin überforderte ihn nicht gerade. Er suchte sich als Mitstreiter für Text und Musik ehemalige Kommilitonen seiner Theater-AG an der Universität.
Hintergrund für den Film war das Bestreben der DDR, auch die Einzelbauern in den Dörfern für den sozialistischen Aufbau zu gewinnen, sie zu überzeugen, gemeinsam zu arbeiten, Land und Tierbestand zusammenzulegen und Genossenschaften zu bilden. Das würde ihnen und der gesamten Bevölkerung mehr Wohlstand bringen, jedem Bauern bessere Arbeits- und Lebensbedingungen schaffen.
Screenshot Quelle: Youtube „Herren der Felder“ 1953, Regie Walter Beck @ BA/DEFA-Stiftung/ Wolfgang Randel
Die LPG „7. Oktober“ inSchenkenberg bei Delitzsch war eine der ersten und bot sich an, um den neuen Kurs in der Landwirtschaft zu propagieren. Das Filmteam begleitete den Alltag der Bauern von der Vorbereitung der Frühjahrsbestellung im Februar bis zur Ernte im Sommer, erzählt von den staatlichen Hilfen, dem neuen Lebensgefühl der Bauern, von denen sich die meisten als Neubauern eine bescheidene Existenz aufgebaut hatten.
Die Realität, die der Drehstab vorfand, sah nicht nur rosig und fröhlich aus. Die Genossenschaften hatten mit Widerständen zu kämpfen. Sie waren Anfeindungen und Sabotageakten ausgesetzt. Felder wurden verwüstet, Scheunen und Getreidespeicher angesteckt. Maschinen in den MTS zerstört. Walter Beck und Kameramann Wolfgang Randel drehten und änderten gleichzeitig das Drehbuch.
„Wir dokumentierten, wie der Pastor von Schenkenberg die LPG »7. Oktober« in seiner Predigt mit einem göttlichen Fluch belegte. Wir filmten die brüllenden Milchkühe auf dem verlassenen Gehöft einer geflüchteten Großbauernfamilie aus dem benachbarten Storkwitz, wie sich die erschöpften Genossenschaftsbauern der Tiere annahmen, damit schier überfordert waren, es aber trotzdem schafften“ erinnerte sich Walter Beck. Bilder, die sie für ihren Film nicht verwenden durften. Er sollte Optimismus verbreiten, Erfolge, Lebensfreude zeigen.
Dann kam es am 17. Juni 1953 in Berlin und anderswo zu sogenannten Volksaufständen. „Unser Film blieb davon nicht unberührt. Die Studioleitung war sich uneins, ob das Projekt weitergeführt werden soll“. schilderte Walter Beck die Situation. Schließlich entschied das Ministerium für Landwirtschaft, den Film fertigzustellen. Allerdings ohne für die Genossenschaften zu werben. Aber: „Wie unterlässt man Werbung für etwas, dessen Vorzüge man zeigt?“, fragte der Regisseur 70 Jahre später rhetorisch.
Im Juli 1953 setzten sie die Dreharbeiten fort. Walter Beck schreibt: „Wir versuchen, den Film unter den neuen Gegebenheiten fertigzustellen, vervollständigen angefangene Komplexe. Wir erzählen, abweichend vom ursprünglichen Konzept, auch vom Einzelbauern Kimmel in Benndorf, der der Genossenschaft abwartend gegenübersteht. Wir erzählen von der staatlichen Hilfe, die nun auch die Einzelbauern erhalten.“
Die Reportage „Herren der Felder“ hatte am 7. Oktober1953, dem Tag der Republik, in Schenkenberg Premiere. Der Film zeigt optimistische Bilder vom veränderten Leben auf dem Dorf. In der ehemaligen Schnapsbrennerei des Junkers wurde für die Bäuerinnen eine Wäscherei eingerichtet, für die Kinder gibt es Kindergärten. „Unser Film zeigt optimistische Bilder, Lebensfreude, die den Blick in die Zukunft weist. Mit keinem Wort durften wir auf die Schwierigkeiten und Probleme eingehen, die der Prozess der Kollektivierung mit sich brachte“, bemängelte Walter Beck.
Er fragte sich damals: „Was soll Dokumentarfilm?“ Dem Satz von Herbert Ballmann: „Dokumentarfilm muss die Wirklichkeit organisieren!“, stellte er die Überlegung nach: „Ist organisieren hier ein Synonym für manipulieren?“, und gab sich die Antwort darauf selbst: „…wir haben damals nicht vorsätzlich verfälschen wollen, und schon gar nicht haben wir die gezeigte Wirklichkeit verändert. Aus seiner Tätigkeit beim Dokumentarfilm zieht er als Fazit, „daß jeder Dokumentarist seine Sicht auf die Dinge in seinen Film einbringt. Und jede Sicht gewinnt der Wirklichkeit nur das ab, was aus eben dieser wahrgenommen werden kann oder soll…Weglassen gehört in allen Zeiten zu jedem Gestalten … wobei allerdings individuelle Böswilligkeit das Problem arg verschärfen und Gutwilligkeit es allenfalls nur mildern kann. Vorhanden ist es immer, auch wenn angebliche Objektivität reklamiert wird.“ Filme über die DDR sind davon doppelt betroffen: In den damals gedrehten werden die Niederlagen weggelassen, in den heute gedrehten fehlen die Erfolge.
Bei allem Stolz, den ersten eigenen Film unter so besonderen Verhältnissen fertiggebracht zu haben, ist Walter Beck zugleich unzufrieden mit sich, mit dem Film mit dem Dokumentarfilm überhaupt. Er manifestiert für sich, dass dies nicht sein Metier ist. Als ihm der namhafte Dokumentarfilm-Regisseur Andrew Thorndike eine Assistentenstelle anbot, lehnte er ab. Damit war ein entscheidender Punkt in seiner Entwicklung erreicht: Er brauche als Regisseur die Freiheit zum künstlerischen Gestalten, wie sie nur die „Darstellende Kunst“, der Spielfilm, ihm bieten konnte.
Prägende Erfahrungen
Im Januar 1954 kehrte Walter Beck in die Spielfilmabteilung zurück, die nach einer Umstrukturierung des Filmbetriebes 1953 als eigenständiges „DEFA-Studio für Spielfilme“ arbeitete. Es war für ihn wie nach Hause kommen. Direktor Albert Wilkening, zuvor schon sein Chef, hob den Rückkehrer in die Position eines Ersten Regie-Assistenten. Walter Beck assistierte die nächsten Jahre namhaften Regisseuren: Slatan Dudow, Arthur Pohl, Richard Groschopp, Kurt Jung-Ahlsen und schließlich seinem „Wunschregisseur“ Martin Hellberg. Ihre außerordentlich unterschiedliche Arbeitsweise bot ihm vielfältige Erfahrungen, die er annahm oder verwarf, in jedem Fall aber damals für sich nutzte, um seinen eigenen Weg zu finden.
Mit Slatan Dudow drehte Walter Beck „Stärker als Nacht“. Dem Bulgaren eilte der Ruf akribischer Detail-Versessenheit voraus. „Es kommt vor, daß eine über Stunden eingerichtete Szene grundlegend geändert wird, so daß alle zuvor investierte Arbeit umsonst war, und alles von vorn beginnen muß.“ Seine Filme entstanden mit vielen Überstunden nach den Dreharbeiten. Diese besondere Art zu arbeiten, forderte alle, insbesondere die Schauspieler, extrem heraus. Von ihnen erwartete Dudow, dass sie auch nach der 50. Probe die gleiche Kraft in ihre Rolle hineingeben wie beim ersten Mal. Hinter den Kulissen wurde zwar gemurrt, aber schließlich auch das eigentlich nicht Hinnehmbare angenommen. Dudow umgab so eine Art unsichtbarer Heiligenschein. Wie fast alle war auch Walter Beck vom Eindruck dieser Aura in gewisser Weise berührt.
Im Anschluss daran assistierte er Hans Müller bei der Produktion des Films „Carola Lamberti – eine vom Zirkus“. Eine anspruchslose, heitere Zirkusgeschichte mit der Westberliner Schauspielerin Henny Porten in der Titelrolle. Es war damals nicht ungewöhnlich, dass Schauspieler, Regisseure, Drehbuchautoren von der DEFA engagiert wurde bzw. dort angestellt waren. Zu diesen Grenzgänger gehörten Regisseur Hans Müller, Drehbuchautor Arthur Kuhnert, Dramaturgin Marie-Luise Steinhauer und Szenenbildner Arthur Günther. Das politische Auseinanderdriften der beiden deutschen Staaten spielte bei der Zusammenstellungen der Filmstäbe und der Besetzungen zu der Zeit noch keine Rolle. Allerdings war es auch für die in der DDR arbeitenden Westberliner nicht problemlos. Sie wurden bedrängt, sollten ihre Verträge mit dem „kommunistischen“ Filmbetrieb kündigen. Man versuchte, sie abzuwerben, setzte sie mit Drohungen und Diffamierungen unter Druck.
Betroffen davon war auch Arthur Pohl. Der Westberliner Regisseur galt als Spezialist für literarische Sujets. Er hatte für die DEFA Fontanes Roman „Jenny Treibel“ unter dem Titel „Corinna Schmidt“ adaptiert und Fritz Reuters „Kein Hüsung“ verfilmt. Trotz des allgemeinen westlichen Drucks und aller Versuche, ihn abzuwerben, trennte er sich nicht von der Babelsberger Filmfirma, die ihm große künstlerische Möglichkeiten bot, wie er sie nirgends anders erwarten konnte. Walter Beck sollte ihm nun bei der Verfilmung von Theodor Storms Novelle „Pole Poppenspäler“ assistieren. Der 26jährige, dessen bisheriger Lebensweg maßgeblich von der Literatur beeinflusst worden war, stand dem äußerst neugierig und erwartungsvoll gegenüber. Bei seinem Vorstellungsgespräch erklärte ihm Arthur Pohl kategorisch – ohne ihn angehört zu haben – er sei zu jung, um bei seiner Literaturverfilmung mitzuarbeiten. Das Argument erschloss sich Walter Beck nicht.
Wilhelm Koch-Hooge als Vater Paulsen und Willi Kleinoschegg als Pole Poppenspäler, Vater von Lisei DEFA-Stiftung, Eduard Neufeld
Ein paar Tage später schien Pohl seine Meinung geändert zu haben. Walter Beck erhielt ein Telegramm: „Anreise dringend erforderlich“. Hätte er auch nur im mindesten geahnt, was ihn erwartete, wäre er zu Hause geblieben. Mit einem Gefühl der Genugtuung reiste er also zum Drehort nach Quedlinburg. Die Regieassistentin Gertraude Acker-Thies wies ihn kurz angebunden ein. Woher diese Reserviertheit rührte, wurde ihm schnell klar. Sie vermutete in ihm einen Rivalen. Genau das sollte er nach Pohls Willen auch sein. Es war dessen Vergeltung dafür, dass sie sich ihm privat verweigert hatte. Sein „Werkzeug“ machte da nicht mit. Walter Beck übte Solidarität mit der gemobbten Kollegin, statt sie auszustechen.
Die Dreharbeiten fanden in keinem guten Klima statt. Zumal der Regisseur auch im künstlerischen Bereich seinem Ruf nicht gerecht wurde. „Pohl ist alles andere, bloß kein Avantgardist. Pohl ist nicht einmal ein Experimentator. Er ist ein Bühnenbildner, der versucht, Schauspieler zu arrangieren“, konstatierte Walter Beck im Verlauf der Produktion. Dass die Dreharbeiten für ihn dennoch Gewinn brachten, verdankte er dem Kameramann Joachim Hasler, der die Bildgestaltung besorgte. Von ihm lernte Walter Beck in den Arbeitsprozessen praktisch, was ihm im Regiestudium theoretisch vermittelt worden war. Im Abspann erscheint erstmals Walter Becks Name als Regie-Assistent.
Eigentlich sollte es nach „Pole Poppenspäler“ für ihn mit Richard Groschopps Film „52 Wochen sind ein Jahr“ weitergehen. Doch die Dreharbeiten wurden für einige Wochen verschoben. Was sich für Walter Beck als Glücksumstand erweisen sollte. Die Studio-Leitung offerierte ihm, dass der namhafte Regisseur Kurt Jung-Ahlsen gerade die Produktion eines Kurzspielfilms für die Satire-Reihe „Das Stacheltier“ übernommen hatte und noch einen Assistenten brauchte. Er war Walter Beck als Theaterregisseur und Schauspieler nicht unbekannt. Die kurze Drehzeit schien ihm passend, um die Lücke zu füllen. Er konnte von jeher schwer untätig sein. Zudem versprach er sich, von der Zusammenarbeit mit dem schauspielererfahrenen Regisseur für die eigene Arbeitsweise profitieren zu können.
Der kleine Film „Letztes Fach unten rechts“ handelt von einem Nachtwächter, der einen Hund anschaffen möchte, um Diebe abzuschrecken. Buchhalter Knauker, der den Kauf genehmigen muss, weiß jedoch nicht, wie und als was er diese „Anschaffung“ verbuchen soll. So verstaut er den Antrag des Nachwächters im „letzten Fach unten rechts“ seiner Schubladen und hofft, dass nie wieder danach gefragt wird.
Walter Beck genoss das spannungsfreie und angenehme Klima am Set. Kurt Jung-Ahlsen vermochte „mit jedem Schauspieler einen bewundernswerten Kontakt herzustellen“, hat er in seinem Kaleidoskop notiert. Er speicherte für seine spätere Regiearbeit ab, wie Jung-Ahlsen die Darsteller stimulierte, behutsam korrigierte, um sie gleich wieder zu eigenen Angeboten anzuregen. „Obwohl die überwiegende Zahl der Einstellungen in kalten Nächten auf dem Rangierbahnhof Pankow-Heinersdorf entsteht, arbeiten alle mit viel Lust und Spaß am übersprudelnden Komödiantentum des jungen Rudolf Wessely“, hält er für sich fest. Das spezifisch Filmische überließ der Regisseur seinem Kameramann Götz Neumann, den Walter Beck von den Dreharbeiten für den Pionierfilm „Blaue Wimpel im Sommerwind“ her gut kannte. Dass ihre Wiederbegegnung Folgen haben würde, die viele seiner Arbeitsjahre beeinflussen, konnte er damals nicht überblicken. Am Ende der Dreharbeiten umfängt ihn das gute Gefühl, an einer frohen schöpferischen Arbeit beteiligt gewesen zu sein.
Nach diesem Intermezzo – ein Wort, das Walter Beck gern benutzte – folgte dann im Frühjahr die Arbeit mit Richard Groschopp. „52 Wochen sind ein Jahr“ ist eine Filmerzählung nach dem Roman des sorbischen Schriftstellers Jurij Brězan. Er schrieb das Drehbuch, an dem sich auch Groschopp einbrachte. Walter Beck lernte ihn als einen Regisseur kennen, der sich vor allem auf das Handwerk und seine traditionellen Regeln stützte. So wie er sich selbst keine Abweichungen gestattete, duldete er es auch bei anderen nicht. Alles ist lange vorhersehbar, was eine überraschungsfreie Ordnung in die Arbeitsabläufe bringt. Beherrschtes Handwerk ist ein verlässliches Fundament, das hatte Walter Beck während seines Studiums gelernt. Aber auch: Es darf nicht zum Selbstzweck werden. Man muss auch darauf bauen wollen, hatte Wolfgang Schleif den Studenten der ersten DEFA-Regieklasse vermittelt.
Zum nachhaltigen Erlebnis wurde ihm die Begegnung mit dem Jurij Brězan. „In meiner Schulzeit“, führt er in seiner Autobiografie aus, „gab es die Sorben nicht, so schien es. Nun rücken sie ins gesellschaftliche Bewußtsein. Und es ist nicht nur eine Schimäre, die irgendeiner Form von Slawophilie geschuldet wäre. Brežan macht uns vertraut mit der Konkretheit dieser Volksgruppe. Er zeigt uns die Dörfer, in denen sie leben. Er zeigt uns die Kunst, die sie hervorbringt, und die damals besonders gefördert wird, gleichsam zum Ausgleich für die Tilgungsbestrebungen, die zuvor von den Faschisten ausgingen. Brežan ist ein beredter und wendiger Anwalt der Seinen. “ Er schließt dieses Kapitel mit der Feststellung, dass seine Arbeit nie so leicht war wie gerade bei Groschopp.
Am 1. Oktober 1945 begann der Schulunterricht wieder. Das große Gebäude der Eosander-Schule hatte die Wehrmacht zwischenzeitlich als Reserve-Lazarett genutzt. Schüler und Lehrer fanden ein Chaos vor, das es galt aufzuräumen. Die Bücher der Schüler- und Lehrerbibliothek lagen in einem verdreckten Haufen auf dem Dachboden. Walter Beck nutzte seine Bibliothekserfahrung, die er in Zakopane gewonnen hatte, übernahm die Rekonstruktion der beiden Bibliotheken und die Ausleihe. „Habent sua fata libelli“ – Bücher haben ihre Schicksale – kalligraphierte er mit Ausziehtusche auf ein schönes Blatt Papier, das er an den Tisch heftete, über den die Bücher gingen. In seinem Abiturzeugnis wurde ihm später bescheinigt: „Herr Beck hat sich um den Wiederaufbau der Schüler- und Lehrerbücherei sehr verdient gemacht.“
Nie wieder Krieg, Aufbau einer Gesellschaft, die auf Humanismus und Frieden beruht. Das war der Grundgedanke, der fortan für das Land bestimmend sein sollte. Das bedeutete eine radikale Abkehr vom Vergangenen, die für Walter Beck und die meisten seiner Generation nicht so einfach zu vollziehen war: „In unseren Köpfen spukte noch vieles, was der faschistischen Zeit entstammt, unserer zuvor erfahrenen Erziehung durch die nationalsozialistisch ausgerichtete Schule. Wir mussten uns mit allem auseinandersetzen, was wir zuvor aufgenommen hatten“, schilderte er die Situation, in der er und seine Mitschüler sich damals befanden. All das musste verarbeitet werden. Vieles davon als Lüge zu begreifen, auszusondern, zu überwinden, aus einem Irrweg herauszufinden und gangbare Wege zu erkennen, war ein fortwährendes Vergleichen, eine Konfrontation ihrer vorhandenen Überzeugungen mit dem Neuen. War ein stetiges Abwägen: Was ist richtig? Was ist für uns richtig?
Die „Eosander“-Schüler hatten das große Glück, von Lehrern unterrichtet zu werden, die um dieses Dilemma wussten. Sie besaßen, wie Walter Beck im Nachhinein konstatierte, die nötige Geduld und Persönlichkeit, mit den 16- bis 18jährigen über ihre Fragen und Zweifel zu diskutieren. „Wir hatten ein großes Misstrauen, gegenüber allem Neuen, auch Lehrern gegenüber, denen wir vertrauten. Wir wollten uns nicht wieder in die Irre führen lassen. Man hatte uns gelehrt, Krieg sei ein edles Handwerk, ein patriotisches Recht, gar eine naturgegebene Notwendigkeit. Erlebt haben wir ihn als grausame Tatsache.“ Viele von Walter Becks Mitschülern hatte man als Soldaten, als Flakhelfer und Schanzarbeiter in den letzten Kriegswochen, als die Niederlage schon absehbar war, in den Kampf geschickt. Manche kehrten nicht zurück. Keiner der Jungen wollte künftig wieder ein Gewehr anfassen. Der Leitsatz: „Nie wieder Krieg!“ leuchtete ihnen ein. Aber die Urteile des Nürnberger Prozessen anzunehmen, taten sich die Schüler schwer. Zu tief noch saß das Gelernte. „Das Land hat einen Krieg geführt und ihn verloren. Unrecht, finden wir damals, sei er wohl nicht. Die Führer des Landes zu liquidieren, erleben wir als Rache der Sieger. Das erschien uns unfair, gleichsam nicht ritterlich“, gab Walter Beck den Zwiespalt wieder, der sich für ihn und seine Klassenkameraden damals auftat. Es bedurfte eines langen Nachdenkens und vielfachen Erklärens, ehe sie von ihrer Vorstellung abkamen, Krieg sei ein „edles Turnier, bei dem Regeln eingehalten werden müssen, und nach dessen Abschluss man sich gegenseitig Respekt erweist.
In der Literatur fand er bei Erich-Maria Remarque, Henri Barbusse und vor allem bei Johann Gottfried Herder die andere Seite des Krieges beschrieben, sein unheilvolles, todbringendes Wesen. „Das hatten unsere früheren Lehrer verschwiegen vor uns. Keiner hat den Krieg in seiner Totalität oder gar grundsätzlich in Zweifel gezogen. Stattdessen wurde uns Hölderlins törichter Satz vielmals vorgewiesen, wonach es süß sei und ehrenvoll, fürs Vaterland zu sterben.“ Die Entdeckung Johann Gottfried Herders war für den inzwischen fast 18jährigen sein Heureka. Er las begierig alles, was er von ihm finden konnte. Die Nachkriegsausgabe seiner „Briefe zur Beförderung der Humanität“, vom Greifenverlag Rudolstadt 1947 unter der Lizenz-Nummer 116 der sowjetischen Militärverwaltung herausgegeben, war für ihn eins der wichtigsten Bücher. Es erinnerte ihn sein Leben lang, wie er damals Ordnung in sein Weltbild zu bekommen suchte.
Bücher gehörten bald zum Unerlässlichen im Leben des Schülers. Sein Deutschlehrer Dr. Karl, ein älterer Pädagoge, hatte sich über den Ungeist der Nazijahre hinweg das progressive, bürgerliche Verständnis von Literatur bewahrt. Es gelang ihm, seinen Schülern eine Vorstellung von der Größe der deutschen Literatur zu vermitteln, ihnen ein Grundgefühl von Humanismus zu geben. Er regte sie an, sich Autoren wie Stefan Zweig und die Philosophin Ricarda Huch zuzuwenden, die ihren Blick auf die Welt, die Menschheitsgeschichte lenken. „Ich machte mir die wesentliche Veränderung der Bewertung des Krieges zu eigen. Sie wurde mir zu einem festen Bestandteil der Vorstellungen von einem menschenwürdigen Zusammenleben“, reflektierte der 94jährige Walter Beck in unserem Gespräch. Die Gegenwart, in der deutsche Politiker wieder Kriegsbereitschaft einfordern, machte ihm Sorge. „Mit meiner Zustimmungkönnen sie nicht rechnen“, sagte er. Der Krieg nahm ihm den Vater, an dem er seine Zukunft orientiert hatte. Dem 16jährigen fehlte nun der Antrieb, sich auf sein ursprüngliches Berufsziel zu fokussieren. Seine Interessen veränderten sich zu seiner eigenen Überraschung radikal. Was sein Deutschlehrer angeschoben hatte, offen zu sein für neue Sichten, nahm seinen Lauf.
Die sowjetische Militärverwaltung sah als eins ihrer wichtigsten Anliegen, das kulturelle Leben in Berlin wieder aufzubauen. Bereits am 28. April erteilte der sowjetische Stadtkommandant Nikolai Bersarin die Erlaubnis zur Wiedereröffnung von Theatern und Lichtspielstätten. Zugleich wurden Synchronstudios gefördert, um sowjetische Filme in deutscher Sprache zeigen zu können. Im Nachkriegsberlin 1946/47 sah Walter Beck voll Staunen seine ersten sowjetischen Filme: „Die schöne Wassilissa“ von Alexander Rou, der noch sehr jung schon Maßstäbe für den sowjetischen Märchenfilm setzte, „Der neue Gulliver“ und das Märchen „Die steinerne Blume“ von Alexander Ptuschko, Einsam blinkt ein Segel“ von Wladimir Legoschin, „Erziehung der Gefühle“ von Mark Donskoi. Der 17jährige Oberschüler wusste damals noch nichts über das Filmemachen, bemerkte aber den Unterschied zu jenen Filmen, die er kannte, und registrierte, dass die sowjetischen Filmemacher mit einer ganz anderen Haltung herangingen. Das schaffte ihm große Erlebnisse.
Gleichzeitig ging man in der SBZ daran, eine neue deutsche Filmindustrie im ins Leben zu rufen, die sich mit ihren Produktionen dem Antifaschismus und Humanismus verpflichtet fühlt. Kameramann Werner Krien, Regisseur Kurt Maetzig, die Schauspieler Hans Klering, Produktionsleiter Adolf Fischer, die Filmszenenbildner Carl Haacker und Willy Schiller sowie der Elektroingenieur und Beleuchter Alfred Lindemann bildeten im August 1945 das Filmaktiv, den Vorläufer der DEFA. Am 19. Februar 1946 kam als neue Wochenschau „Der Augenzeuge“ erstmals in die Kinos. Am 17. Mai wurde auf dem Gelände der Althoff-Ateliers Potsdam-Babelsberg die „Deutsche Film AG “ (DEFA) gegründet. Dieser Tag gilt als Geburt des neuen deutschen Films. Und er „ist auch der Geburtstag des neuen deutschen Kinderfilms, oder besser: des DEFA-Spielfilms für Kinder, der sich zu einer neuen, besonders ausgeprägten Art von Kinderfilm entwickeln wird, der ich den größten Teil meiner Berufsarbeit widmen werde“, schreibt Walter Beck aus der Perspektive seines gelebten Lebens.
Damals jedoch hatte die Gründung der DEFA für Walter Beck nur insofern Bedeutung, als dass die DEFA-Filme ihm seine Lebenswelt mit einer nicht gekannten Realitätsbezogenheit vor Augen führten. Sie konfrontierten ihre Zuschauer mit Wahrheiten, auf die sie nicht gefasst waren. Wie Wolfgang Staudtes „Die Mörder sind unter uns“, der am 15. Oktober 1946 im Berliner Admiralspalast Premiere hatte. Der Film behandelt ein Thema, dessen damalige Aktualität noch heute Gültigkeit besitzt. Ein untergetauchter Kriegsverbrecher führt nach Kriegsende 1945 mitten in der Gesellschaft ein bürgerliches Leben mit Frau und Kindern. Hauptmann a. D. Brückner produziert aus Stahlhelmen Kochtöpfe, ohne Skrupel zu haben, dass er drei Jahre zuvor in Polen 121 Zivilisten erschießen ließ. Er hält sich für unschuldig. Als ihn sein ehemaliger Stabsarzt Mertens, der als Mitwisser darunter leidet, erschießen will, kommt sein Verbrechen ans Licht. Tief bewegt von diesem Erlebnis ging der 17jährige nach Hause.
Walter Beck sah jeden neuen DEFA-Film, sobald er ins Kino kam. Einer, so empfand er es, ging ihn ganz persönlich etwas an, Gerhard Lamprechts Film „Irgendwo in Berlin“. In den erzählten Schicksalen von Gustav, seinem Freund Willi und den anderen Kindern spiegelt sich sein eigenes Erleben in der unmittelbaren Nachkriegszeit. Wie er haben sie bislang nur den Krieg erlebt. Niemand von den Erwachsenen, die noch unter dem Trauma Faschismus und Krieg leiden, bemerkt ihre seelischen Bedrängnisse. Willi weiß nicht, ob seine Eltern noch leben, und hilft einem Schwarzhändler, um Lebensmittel zu bekommen. Gustav glaubt unerschütterlich an die Heimkehr seines Vaters aus der Kriegsgefangenschaft. Ganz so, wie es der damals 14jährige Walter Beck hoffte. Im Film kommt der Vater nach Hause, entkräftet, zu mutlos, um neu anzufangen. Der tödliche Unfall von Willi, der von einer Brandmauer stürzt, reißt Gustavs Vater aus seiner Lethargie. Die Kinder beenden ihre Kriegsspiele. Zusammen räumen sie Trümmer beiseite und beginnen mit dem Aufbau der zerstörten Großgarage von Gustavs Vater.
Kein Film zuvor hat das Leben des 17-Jährigen jemals so berührt. „Ich weiß, als ich aus dem Kino gehe, zwar um meinen großen unmittelbaren Eindruck“, hebt er in seinem Kaleidoskop hervor, „aber keineswegs um die weitreichenden Folgen der Wirkung des Erlebten. Gleichwohl prägen sich seine Bilder tief in mein Gedächtnis ein.“ Er setzte Emotionen und Gedanken in Bewegung, die der Heranwachsende verinnerlichte und abspeicherte. Sie gehörten nun zu seinem emotionalen Fundus und waren von großer Wichtigkeit für seine Selbstfindung, wie er erzählte. „Das ist nicht leicht, zu keiner Zeit“, nahm er den Gedanken auf. „Aber damals war es für mich und meine Altersgenossen, die ihre Kindheit hindurch unter der Einwirkung der faschistischen Ideale standen, ganz besonders schwierig, die völlig neue Qualität der Lebensorientierung zu erkennen oder zumindest zu erahnen, die uns nahegelegt wurde.“ Er nahm den „erzieherischen Impuls“ auf, der sich ihm offenbarte. Gerhard Lamprechts Film wird später als der erste in einer langen Reihe von DEFA-Spielfilmen für Kinder gelten. Und der Kinderfilmregisseur Walter Beck wird bei seinen Filmen stets im Auge behalten, den jungen Zuschauern Impulse für ihre eigene Lebensorientierung zu geben.
Paul Wegener eröffnete am 7. September 1945 das Deutsche Theater mit Gotthold Ephraim Lessings Stück „Nathan der Weise“, in dem er bis zum 11. Juni 1948 die Titelrolle spielte. An jenem Abend erlitt er in der ersten Szene mit dem Derwisch Al-Hafi einen Schwächeanfall, von dem er sich nicht mehr erholte. Drei Monate später, am 13. September, verstarb der Schauspieler Quelle: Fotothek, DF, PK CC, BY-SA 3.0.de
Nach und nach öffneten in Berlin die Theater wieder. Sie übten eine fast ebenso große Anziehung auf den Oberschüler aus wie das Kino. Er geht in Opern, Operetten, Ballette. Doch am meisten interessierte ihn das Schauspiel. Im Theater am Schiffbauer Damm sah sich Friedrich Wolfs „Die Matrosen von Cattaro“ an, inszeniert von Ernst Busch. Sehr oft besuchte er Inszenierungen des Deutschen Theaters. „Ein grundlegendes Erlebnis“ wurde ihm die Aufführung von Gotthold Ephraim Lessings „Nathan der Weise“ im Deutschen Theater mit Paul Wegener in der Titelrolle: „Nachdem mir Krieg suspekt geworden ist, gerät nun die Ausgrenzung von bestimmten Menschengruppen zum Verwerflichen. Gerade noch habe ich ihn als Loucadou in»Kolberg« (1945 – Regie: Veit Harlan) gesehen, worin mir der totale Krieg als selbstverständliche Pflicht eines jeden dargestellt wird. Und jetzt sehe ich diesen beeindruckenden Schauspieler lebendig auf der Bühne, und er agiert in einem Stück, das mir das tolerante Zusammenleben nahelegt. Wie ein Schwamm sauge ich die Substanz dieses Stückes auf.“ Diese Gedanken hervorzuheben, die seine Wertvorstellungen und seine Moral entscheidend mitgeprägt haben, war ihm wichtig. Unerträglich empfand er, dass man das Erbe der deutschen Geschichte ignorierte und statt friedlicher Koexistenz eine Politik der Militarisierung betrieb. Offenbar habe man vergessen, wohin das schon einmal geführt hat. „Gewusst! Und aufs Neue vergessen!“, schloss Walter Beck.
Das Theater wirkte auf den Jugendlichen wie ein Sog. „Ich atme nahezu alles fast gierig ein. Und alles ist für mich neu – und vieles auch tief beeindruckend. Bei solcher Fülle künstlerischer Erlebnisse öffnet sich eine mir bis dahin nahezu unbekannte Welt“, erinnert er sich seinem autobiografischen Kaleidoskop an die Zeit. Eine „Überdosis Welttheater” überkam den Jungen. Es war, als wäre er in „neue Räume des Denkens und Fühlens getreten“. Die Wirkung blieb nicht aus. Der 17jährige will selbst Schauspieler werden. Ein Bedürfnis, das er zunächst in Laienspielgruppen stillte. Zu den Mitspielern gehörte der Sohn des Schauspielers Axel Triebel, mir aus vielen DEFA-Filmen bekannt. Von ihm hörten die Jungs, dass das Deutsche Theater Kleindarsteller suche. Walter Beck meldete sich und hatte in Wolfgang Langhoffs Inszenierung „Ein jeder von uns“ zusammen mit 30 anderen Kleindarstellern einen kurzen Auftritt als KZ-Häftling. Hinter einem Gazevorhang stehend, stellten sie die Traumvision dar, von der der Protagonist bedrängt wird. Von da an hatte ihn das Theaterspielen gefangen. Das war im März 1947. In fast 300 Vorstellungen stand er mit namhaften Schauspielern wie Eduard von Winterstein, Horst Drinda, Gustaf Gründgens, Antje Weisgerber oder Herwart Grosse auf der Bühne, erlebte sie bei den Proben und schnappte alles auf. Er war in Gerhart Hauptmanns „Agamemnons Tod“, in Sophokles‘ „König Ödipus“, Molières „Tartuffe“, Shakespeares „Romeo und Julia“, Zuckmayers „Hauptmann von Köpenick“ und Lessings „Nathan der Weise“ in kleinen Auftritten dabei.
Es war ihm ernst mit seinem Wunsch, Schauspieler zu werden. Er bewarb sich für eine Aufnahme an der Schauspielschule des Deutschen Theaters und auf eine Zeitungsannonce hin, die seine Mutter ausgeschnitten hatte, zudem für einen Platz in der kurz zuvor, am 1. Februar 1948, gegründeten Schauspielschule des DEFA-Nachwuchsstudios. Für das Vorsprechen lernte er Egmonts Schluss-Monolog„Verschwunden ist der Kranz!“, einen Text von Sosias aus Kleists Verwechselungkomödie „Amphitryon“ sowie den Schlussmonolog des Korrespondenten Smith aus Simonows Schauspiel „Die russische Frage“. Er glaubte sich gut vorbereitet. Doch die Aufnahmeprüfung für die Schauspielschule des Deutschen Theaters fiel nicht zu seinen Gunsten aus. Der einzige Prüfer, ein Herr J. Wilhelm Hamacher, hatte von dem Neunzehnjährigen wohl eine, seiner Meinung nach, dem Alter entsprechende „vordergründige Rage und einen jünglingshaften Gefühlsüberschwang“ in der Vorführung erwartet. Das kam nicht. Woraufhin er dem Anwärter unverhohlen und nachdrücklich davon abriet, den Schauspielerberuf anzustreben.
Schon in seinem jungen Wesen besaß Walter Beck eine große Ensthaftigkeit und hatte eine ebensolche Auffassung von der Arbeit des Schauspielers. Seine Maßstäbe waren Inszenierungen wie Wolfgang Langhoffs „Furcht und Elend des Dritten Reiches“, deren Uraufführung er im Januar 1948 am Deutschen Theater erlebt hatte. „Monologische Verzückung und entflammte Formverliebtheit ist meine Sache nicht“, schreibt er. „Meine Aufmerksamkeit galt mehr dem, was die Sprache auszudrücken oder zu verschweigen sucht.“ Nur aus Korrektheit fand er sich einen Tag später, am 24. März, zur Aufnahmeprüfung im DEFA-Nachwuchsstudio ein. Ohne Begabung, wie ihm von einem Fachmann beschieden worden war, räumte er sich keine Chance ein. In gleicher Art und Weise trug er der Prüfungskommission seine Texte vor. In dem kleinen Raum saßen um die zwanzig der wichtigsten DEFA-Leute, Regisseure und Drehbuchautoren wie Kurt Maetzig, Wolfgang Staudte, Gerhard Lamprecht, der Wiener Georg C. Klaren, der sowjetische Filmautor und Regisseur Ilja Trauberg, der Schriftsteller Fritz Erpenbeck und der Schauspieler Hans Klering. Nach seinem Vortrag bedankte man sich und entließ ihn kommentarlos mit den alles und nichtssagenden Worten: „Sie hören von uns“.
Doch er hörte nichts. Das Abitur stand bevor. Es beunruhigte ihn, nicht zu wissen: Nimmt man mich oder nimmt man mich nicht. Um sich auf die Prüfungen konzentrieren zu können, brauchte er Klarheit. Als er im Sekretariat der Schule nachfragte, geriet die Sekretärin in Aufregung. Wie sich herausstellte, war es ihr im Trubel der Neueröffnung der Schule untergegangen, ihn zu benachrichtigen. Ilja Trauberg, im DEFA-Vorstand zuständig für den Nachwuchs, hatte ihm eine persönliche Mitteilung hinterlassen. Er bat den 19jährigen ausdrücklich, erst sein Abitur zu machen, und im kommenden Januar ein Studium in der neuen Regieklasse aufzunehmen. „Ich erlebe den Vorgang als einen Erfolg, wie ich ihn nicht zu träumen gewagt hätte“, kommentiert Walter Beck in seinen Erinnerungen.
Ende der Ungewissheit
Es machte für ihn damals keinen Unterschied, ob er Schauspieler oder Regisseur sein würde. Er hatte so einige Schauspieler erlebt, die Regie führen – beispielsweise Gustaf Gründgens und Wolfgang Langhoff. So war er geneigt, in Regisseuren so eine Art Ober-Schauspieler zu sehen. Traubergs Angebot stellte somit durchaus eine Erfüllung seines neuen Berufswunsches dar. Vor allem aber wusste er nun endlich, wie sein Leben nach dem Abitur weitergeht. Die Unsicherheit, ob es richtig ist, seinen ursprünglichen Lebensplan aufzugeben, nicht in die Fußstapfen des Vaters zu treten, sondern dem neuen, drängenden Berufswunsch nachzugeben, war vorbei. Aus dieser Sicherheit, die ihm das Angebot von Ilja Trauberg gab, erwuchs ihm Zuversicht und Selbstvertrauen. Er hätte von ihm gern erfahren, was ihn zu der Entscheidung bewogen hatte. Walter Beck ist dem Filmregisseur jedoch nie mehr begegnet. Trauberg ist am 8. Dezember 1948 mit nur 43 Jahren an einem Herzschlag verstorben.
Im Juli 1948 hatte Walter Beck sein Abitur-Zeugnis in der Hand. Er nennt es einen merkwürdigen Meilenstein seines Lebens. Man strebt darauf zu, reift zwölf Schuljahre heran, dann hat man endlich seine Reife-Bescheinigung, und der Fall ist erledigt, sinnierte er ein erfülltes Leben später. Bedeutsam war für ihn nur der Satz: „Herr Beck will Regisseur werden.“ Ein knappes halbes Jahr verblieb ihm bis zum Studienbeginn im Januar 1949. Vier Wochen machte er mit seinem Faltboot Ferien im Spreewald, wo er jedes Fließ kannte. Dann überlegte er, die übrigen fünf Monate zu nutzen und sein künftiges Betätigungsfeld ein bisschen kennenzulernen. Das DEFA-Nachwuchsstudio fand für ihn eine Stelle als Regie-Assistent, die im Grunde nichts mit der wirklichen Arbeit eines Regie-Assistenten im Atelier zu tun hatte. Er war „Mädchen für alles“, machte, was anfiel. Neben der Arbeit, die ihm fiel freie Zeit ließ, hospitierte er in der Schauspielklasse. Vieles, was er hier lernte, traf ebenso auf Regisseure zu. Nicht Selbstverwirklichung ist Aufgabe der einen wie der anderen. Die Handlung eines Films, die Geschichte soll so transportiert werden, dass der Zuschauer die Fähigkeit gewinnt, die Welt veränderbar zu sehen. Dass er selbst geneigt ist, sich zu verändern. Dieses Grundanliegen durchzog Walter Becks gesamtes Arbeitsleben.
Gleich nach Neujahr 1949 begann für Walter Beck das zweijährige Studium in der ersten Regieklasse des DEFA-Nachwuchsstudios. Seinen Werdegang Jahrzehnte später betrachtend, würdigte er sie als „ausgezeichnet, als das Beste, was damals auf diesem Gebiet geboten werden konnte“.
Viele Dozenten kamen aus der Filmpraxis wie die Regisseure Dr. Kurt Maetzig („Ehe im Schatten“, 1947) und Wolfgang Schleif („Die blauen Schwerter“, 1949) sowie der DEFA-Chefdramaturg und Filmautor Dr. Wolff von Gordon („Das kalte Herz“, 1950). Filmtechnik lehrte Dr. Etzold vom Institut für Schwingungsforschung der Technischen Universität in Berlin-Charlottenburg. Kunst- und kulturgeschichtliche Zusammenhänge vermittelten die Schriftsteller Wolfgang Weyrauch und Wolfgang Joho sowie Professor Wolfgang Heise, einer der bedeutendsten Philosophiehistoriker der DDR. Es ist nicht übertrieben, zu sagen, die Ausbildung des Regienachwuchses der DEFA hatte Hochschulniveau.
Regisseur Wolfgang Schleif (M) 1949 bei den Dreharbeiten für den Film „Die blauen Schwerter“, der die Geschichte des Apothekerlehrlings Johann Friedrich Böttger erzählt. Er erfand 1709 für August den Starken das erste weiße Porzellan in Europa. Bekannt als Meißner Porzellan mit dem Siegel der gekreuzten blauen Schwerter @ DEFA-Stiftung/Erich Kilian
Das Handwerkliche blieb jedoch nicht außen vor. Einer, der das als unabdingbares Fundament für die Arbeit der angehenden Regisseure in den Mittelpunkt seines Lehrens stellte, war Wolfgang Schleif. „Was immer später mir an Aufgaben als Regie-Assistent begegnet“, schreibt Walter Beck, „Schleif hat uns dazu Wesentliches gesagt.“ Bei Wolff von Gordon erlernten die Regiestudenten das Drehbuchschreiben. Einen ersten Eindruck, wie die Arbeit mit Schauspielern ist, bekamen sie schon im Sommer 1949. Gemeinsam mit Schauspiel-Studenten inszenierten sie im Park von Sanssouci Goethes Schäferspiel „Die Laune der Verliebten“. Kurt Maetzig bezog sie hin und wieder als „Kleindarsteller mit Spiel“ in seine Filmarbeit mit ein. Er war uns großzügig zugetan, hatte Walter Beck in Erinnerung.
Als Maetzig 1949 für seinen Film „Die Buntkarierten“ den Nationalpreis erhielt, lud er alle Studenten des Nachwuchsstudios für eine Woche zu einem Skiurlaub nach Friedrichroda ein. „Man redete uns nicht ein, wir seien künftig unbedingt Regisseure. Wir begriffen uns als künftige Regie-Assistenten, denen selbstständige Arbeit ein darüber hinaus erst noch zu gewinnendes Ziel ist.“
Im Verlauf des Jahres 1949 traten die gesellschaftlichen Widersprüche zwischen West und Ost zunehmend deutlicher zutage. Der 19jährige Regiestudent erlebte dies als „Mannheimer, der in Pankow wohnt“. Was sich ihm damals noch nicht in vollem Umfang erschloss, vermerkt er Jahrzehnte später in seinen Erinnerungen. „Die Spaltung des Währungsgebietes Berlin führt zu einem Anwachsen des Antikommunismus.“ Westliche Journalisten und Politiker sprachen von der „Frontstadt Westberlin“, von der „Falltür in den Osten“, von der „billigsten Atombombe“. Die Menschen spüren die Gefahr, die über allem liegt. Die Angst vor einem dritten Weltkrieg ist groß, auch bei dem jungen Regiestudenten Walter Beck. Für ihn ist damals – und fürderhin – Bertolt Brechts dichterische Mahnung ein Gebot der Stunde, das er in jener Zeit, wo auch immer es sich anbot, rezitierte: „Ihr, die ihr überlebtet in gestorbenen Städten, Habt doch nun endlich mit euch selbst Erbarmen! Zieht nun in neue Kriege nicht, ihr Armen, Als ob die alten nicht gelanget hätten.“
In diese Zeit fällt die für ihn „bedeutendste Theateraufführung“, die er „je erleben durfte“. Am 11. Februar 1949 sahen die Regiestudenten im Deutschen Theater Brechts Antikriegsdrama „Mutter Courage und ihre Kinder“ in der Regie von Erich Engel und Brecht selbst mit Helene Weigel als Courage. Es spielt im Dreißigjährigen Krieg zwischen 1624 und 1636 und erzählt, wie die Marketenderin Mutter Courage versucht, ihr Geschäft mit dem Krieg zu machen und dabei ihre Kinder verliert. Man mag sie, steht ihr aber auch kritisch gegenüber, analysierte Walter Beck im Nachhinein sein Empfinden. Er ist damals fest überzeugt, dass diese Aufführung, die ein entschiedenes Plädoyer gegen den Krieg und den Irrglauben, das einfache Volk könnte daraus irgendeinen Nutzen ziehen, ein herausragender Markierungspunkt deutscher Theatergeschichte ist. Brechts Theorien eröffneten ihm lebensüberspannend „eine neue Sichtweise auf die Wirkungsabsichten künstlerischer Arbeit. Was ich in den Jahren danach auf der Bühne vom Regisseur Brecht sehe, beeindruckt mich nicht weniger. Seine Inszenierungen, von denen ich einige mehrfach sehe, gehören zum Bedeutenden, das ich in meinem Erlebnisfundus bewahre.“
Ein knappes Jahrzehnt später widerfuhr ihm das Glück, „Mutter Courage und ihre Kinder“ selbst inszenieren zu dürfen. 1958 vertraute ihm der Intendant des Staatstheaters Schwerin, schon damals eine der repräsentativsten Bühnen der DDR, die Regie für das Stück an. Eine Herausforderung, deren Ergebnis er nicht absehen konnte. Es war seine erste Inszenierung an einem richtigen Theater, beschränkten sich seine Bühnenerfahrungen bis dahin doch auf das Laienspiel. Aber ihm stand ein wunderbares Ensemble zur Seite, das ihn unterstützte. Da waren die namhaften Schauspieler Karin Seybert als Courage, die junge Carla Verlerius als stumme Kattrin. Eberhard Mellies, im gleichen Alter wie der Regisseur, spielte Eilif, den Lieblingssohn der Courage, kühn und mordlustig, ohne Skrupel. Wolfgang Sasse ist der lebensfrohe Koch, Herbert Sievers der humorvolle Prediger und Intendant Edgar Bennert der Obrist. Szenenbildner und Ausstattungsleiter Kurt Froese verstand es, das Bühnenbild nicht als Kopie des Brechtschen Modells erscheinen zu lassen, trug so mit dazu bei, dass es eine Beck-Inszenierung wurde. Die Vorstellung verfolgte Walter Beck vom Schnürboden aus. Er wagte es nicht, sich in den Zuschauerraum zu setzen, zu groß war seine Erregung. Der Applaus, der zu ihm hochdrang, löste seine Spannung.
Als Regisseur erlebte Walter Beck noch viele glückliche Premieren, doch war ihm diese in seinem langen Arbeitsleben als eine herausragende lebendig. Die Zusammenarbeit, die Dankbarkeit der Darsteller und die allseits lobende Resonanz waren etwas unvergesslich Großes. Seine Liebe zum Theater fand dort einen Höhepunkt und bleibende innige Verknüpfung. So sehr er die Arbeit für den Film liebte, das Theater war seine Jugendliebe, zu der er immer wieder zurückkehrte, so sich die Gelegenheit ergab.
Ursprünglich wollte ich ein Porträt über Walter Beck noch zu seinen Lebzeiten schreiben. Nach meinem Sommerurlaub sollte ich zu ihm nach Blankenfelde kommen. So hatten wir es verabredet, als wir im vergangenen Jahr am 24. Mai miteinander telefonierten. Nun wird daraus eine Hommage postum. Am 23. Juni 2024 ist der Regisseur beliebter Märchenfilme wie „König Drosselbart“, „Dornröschen“ , „Froschkönig“ oder „Der Bärenhäuter“ verstorben. Knapp drei Monate vor seinem 95. Geburtstag am 19. September. Es ginge ihm nicht so gut, antwortete er damals auf meine Nachfrage. Er klang dennoch munter. „Das ist reine Täuschung“, lachte er. Wir sinnierten darüber, ob es in so hohem Alter nicht ratsam sei, Hilfe in Anspruch zu nehmen. Nein, fremde Leute in seinem Haus, die in seinen Tagesablauf eingreifen, das könne er nicht ertragen. Ich erzählte ihm von meiner Mutter, die sich fast hundertjährig noch mit Händen und Füßen dagegen gewehrt hatte, sich „kontrollieren“ zu lassen, wie sie es ausdrückte. „Ja, das verstehe ich“, sagte er. „Wer sein Leben lang eigenständig gewesen ist, will das auch im Alter nicht aufgeben. Und wenn es nicht mehr geht, dann ist eben Schluss.“ Das dies nur vier Wochen nach unserem Telefonat passieren würde, darauf war ich nicht gefasst. Im Gegenteil. Wir freuten uns darauf, nach so langer Telefonbekanntschaft einander persönlich kennenzulernen.
Es war sein ausdrücklicher Wunsch an seine Familie, Stillschweigen über seinen Tod zu bewahren. So erfuhr auch ich erst Monate später, warum ich ihn nach meiner Rückkehr nicht erreicht habe. Ich kann seinen Wunsch verstehen. Die bundesdeutsche Filmbranche wollte nach der Wende von ihm nichts wissen, hat sich nicht für seine Lebensleistung interessiert, nicht dafür, was er an Erfahrungen und Ideen in die nun gemeinsame Kinder- und Märchenfilm-Produktion einzubringen vermocht hätte. Was sollte ihm da eine scheinbare Anteilnahme nach seinem Tod? Sofern sein Ableben überhaupt wahrgenommen würde. Doch es gibt Menschen, die ihn und vor allem das, womit er gewirkt hat, schätzen. Seine Filme begegnen uns noch immer auf dem Bildschirm, sei es zu Weihnachten, Ostern oder Pfingsten. Da mutieren wir älteren Zuschauer zu Wiederholungstätern, unsere Kinder und Enkel werden zu Entdeckern. Es ist schon, so wie er sagte: „Wer Filme für Kinder macht, hinterlässt ein lebendiges Erbe. Da verschwindet kaum etwas im Archiv, denn alle drei, vier Jahre sitzt ein neues Publikum vor den Bildschirmen.“ Leider muss man heute so gut gemachte, anspruchsvolle Filme mit echten Geschichten, wie sie Walter Beck und andere DEFA-Kinderfilmregisseure auf die Leinwand brachten, mit der Lupe in den Kinderprogrammen suchen.
Der Anlass für unsere Bekanntschaft war sein Film „Käuzchenkuhle“, zu dem ich für einen Artikel im Januar 2016 recherchiert habe. Die Handlung spielt 1968 in der DDR. Das Drehbuch schrieben Walter Beck und Günter Kaltofen nach dem gleichnamigen Jugendroman von Horst Beseler. Das 1965 erschienene Buch ist damals schnell populär und als Schullektüre in den Lehrplan der DDR-Schulen aufgenommen worden. Es gilt heute als ein herausragendes Werk der DDR-Kinder- und Jugendliteratur.
In seinem Tenor weicht der Film vom Roman ab. Dessen Vergangenheitsbewältigung erschien Walter Beck in der „Summe allzu bedrückend“. In seinem Film mochte er dieses deprimierende Element nicht an junge Zuschauer weiterreichen. „Zum Nachdenken über die Wirkungen der Vergangenheit für die Gegenwart mag ich sie ermuntern. Quälerische Seelen mag ich ihnen ersparen. Sie sollen die Gefühle des Großvaters verstehen, nicht erleiden. Die Vergangenheit soll als wichtig für die Gegenwart erkannt werden. Nicht aber soll das Vergangene das Gegenwärtige dominieren,“ schreibt er in einem Text für sein arbeitsbiografisches Kaleidoskop „Mär und mehr“, den er mir damals für meinen Artikel zur Verfügung gestellt hatte.
Ich habe mir den Film noch einmal angesehen. Es ist ein spannender und unterhaltsamer Kinderfilm, der einen bewegenden Konflikt mit einem außergewöhnlichen Kriminalgeschehen verbindet und dabei die Leichtigkeit eines Ferienfilms hat. Ich stimme da voll mit Dieter Wien überein, der den janusköpfigen Kohlweis spielt, und als solcher die Kriminalgeschichte auslöst. Er vermittelte mir damals den Kontakt zu Walter Beck. Nicht Dramatik und Aktion schlechthin halten die Spannung, sondern die Verhaltensweisen, der Kinder. Ihr Tun in einer außergewöhnlichen Lage hat der Regisseur ins Zentrum rückt. Für das junge Publikum wird miterlebbar, was warum geschieht. Es kann mitdenken, seine Schlüsse selber ziehen. Was der Regisseur übrigens in jedem seiner Filme angestrebt hat. Mit vielfältigen heiteren Elementen konterkarierte er den dunklen Tenor des Kriminalfalls. Es sollte ja auch ein fröhlicher Ferienfilm sein. Walter Beck gewann neben Dieter Wien weitere erstklassige Schauspieler für die Besetzung: Walter Flörchinger als Großvater, Manfred Krug als legeren Kriminalhauptmann. Ein Bonmot ist die „Piepsrolle“ von Vera Oelschlägel als Bahnhofsvorsteherin mit Nickelbrille, Rattenschwänzen und Sommersprossen, die sie sich selbst zugelegt hat. Der Regenschirm, den ihr der Regisseur – entgegen der Dienstvorschrift der Deutschen Reichsbahn – noch in die Hand gedrückt hat, tut sein Übriges. Der Spaß der Schauspielerin an der Rolle schlägt durch, am Anfang wie am Ende.
In seinem Begleitbrief vom 10. April 2016 schrieb mir Walter Beck: „Wenn das Buch, von dem ich Ihnen erzählt habe, fertig ist, möchten Sie es lesen. Ich auch. Es wird nämlich zu meinen Lebzeiten nicht fertig. Das denke ich schon lange, und immer mehr mache ich mich mit dieser Vorstellung vertraut. Ich bin jetzt gerade im Jahre 1962 der Geschichte des DEFA-Spielfilms für Kinder. Man könnte also meinen, es sei ein Drittel der Arbeit geschafft. Aber da lauern noch viele Überraschungen. Es soll ja ein Buch werden mit belegten Fakten. Das scheint mir notwendig, weil heutzutage über die DDR viel Unsinn geplappert wird.“ Er hat das Manuskript seines arbeitsbiografischen Kaleidoskops „Mär und mehr“ vollendet. Im August 2024 bekam ich von der DEFA-Stiftung dankenswerter Weise zur Vorbereitung auf mein geplantes Porträt eine Kopie, auf die ich mich im Folgenden, meine Gespräche mit Walter Beck ergänzend, gestützt habe.
Wohin soll denn die Reise geh’n …
Ich habe Walter Beck nie getroffen. Wir konnten uns aber durch unsere Telefonate, die oft in meinen Fragen zu seinen Filmen ihren Anfang nahmen und dann ins Persönliche hinüberglitten, und unseren kleinen Briefwechseln ganz gut kennenlernen. Im Laufe dessen habe ich viel über seine Auffassung von Filmen für Kinder erfahren. Kinder seien ein höchst aufgeschlossenes und erlebnishungriges Publikum und dem Film, seit es ihn gibt, in besonderer Weise zugetan. Das habe er sehr früh schon erkannt. Er erzählte, wie er 1952 als Regie-Assistent mit dem gerade mal fünf Jahre älteren Regisseur Herbert Ballmann die dokumentarische Filmerzählung „Blaue Wimpel im Sommerwind“ über aufregende Ferienwochen Junger Pioniere drehte. Der Film spiegelt ein frohes, interessantes Pionierleben und die Verbundenheit der Heranwachsenden mit ihrem Land, der DDR. Er endet mit einem Bericht über das I. Pioniertreffen im August desselben Jahres in Dresden.
Es war nicht zu überhören, mit wieviel Freude sich Walter Beck an diese Dreharbeiten erinnert. „Ich bin bei den Aufnahmen im Norden und Süden der Republik herumgekommen. Wir fuhren mit dem Segelschulschiff von Rostock auf die Ostsee hinaus. Viele wurden seekrank. Es gibt von mir ein Foto, wie ich über der Reling hänge“, lachte er. Kameramann Götz Neumann hielt sich wie ein echter Seemann, kroch bei kräftiger Brise auf das Bugspriet, in die Toppen und filmte, was ihm vor die Linse kam. Es entstanden atemberaubende Aufnahmen.
In der Sächsischen Schweiz kletterten die DEFA-Filmleute mit den Kindern durch die Felsen im Elbsandsteingebirge, paddelten mit jungen Naturforschern auf der Havel und beobachteten mit ihnen Seeadler, Käuze und anderes Getier. Ein bisschen verspürte der damals 22jährige Regie-Assistent Walter Beck die Abenteuerlust des Entdeckers aus seinen Kindertagen in sich. Die Eltern hatten mit ihm ausgedehnten Radtouren entlang des Rheins und des Neckars unternommen. Später folgten Urlaube mit dem Faltboot. „Wir verbrachten viel Freizeit auf den Flüssen und den umliegenden Altgewässern.“ Als die Familie 1937 Mannheim verließ und nach Berlin-Reinickendorf umzog, führten ihn die familiären Ausflüge und Urlaube vom Tegeler See in die Gewässer rund um Berlin, in den Spreewald, über die Oder bis hin zur Mecklenburgischen Seeplatte und der Elbe. „Gegen ein Entgelt von 50 Pfennig konnte man dazumal ein Jahr lang überall an den Ufern sein Zelt aufschlagen, wo das Schild „Zeltplatz“ angenagelt war. An Toiletten, geschweige denn Duschen, war gar nicht zu denken“, so erzählte er mir. Ich kenne das von meinen Paddeltouren. Man wäscht sich und sein Geschirr im See, und wenn es pressiert, verkrümelt man sich irgendwo ins Gebüsch. Allerdings ist Zelten heute nicht mehr überall erlaubt. Zum Schutz der Natur.
„Blaue Wimpel im Sommerwind“ war Walter Becks erster Kontakt zum Film mit Kindern, und er entdeckte bei sich, welche besondere Freude ihm diese Arbeit macht. „Während der Drehzeit habe ich viel gesehen, viel gelernt, und vor allem kamen wir mit vielen Kindern zusammen. Mir fiel auf, wie spielfreudig und unbekümmert sie sich in den kleinen Episoden vor der Kamera bewegten. Das hatte schon schauspielerische Elemente, obwohl sie nur sich selbst spielten.“
Mag der Unterbildkommentar auf uns auch pathetisch wirken, so liegt das am Duktus jener Zeit. Es kommt uns nicht zu, dies mit unserem heutigen Draufblick zu bemängeln, gar zu kritisieren. „Die Sprache damals war eine andere, gediegen, ausgefeilt, hochdeutsch, wo heute schlimmerweise Alltagssprache, Slang, Einzug gehalten hat“, bemerkte Walter Beck dazu. Der Gewinn dieses Dokumentarfilms, finde ich, sind die poesievollen Bildern von Landschaft und Natur, die fröhlichen Gesichter der Kinder, die Kameramann Götz Neumann eingefangen hat, und ihre lebhaften Erzählungen. Ich sage es jetzt auch mal pathetisch: Sie verkörperten die lichte Zukunft eines Landes, das es nicht mehr gibt. Und heute erscheint uns die Zukunft kaum licht.
Ein Junge aus der Kurpfalz
Dass er sich einmal als Regisseur in einem Filmbetrieb wiederfinden würde, und mit großem Enthusiasmus, experimentierfreudig und unermüdlich Filme für ein junges Publikum schafft, war nicht sein ursprünglicher Lebensplan. Zur Welt kam Walter Beck am 19. September 1929 in Mannheim. Die Mutter war Schneiderin, der Vater Schlosser im Straßenbahn-Depot. Im Abendstudium bildete er sich zum Elektro-Ingenieur weiter. Seine Leidenschaft für alles, was mit Technik zu tun hat, übertrug sich auf seinen Sohn. Er wollte alles lernen, was der Vater konnte, wie er Elektro-Ingenieur werden. In diesem Beruf vereinten sich die Neigungen und Talente des Jungen, der ein ausgeprägtes Verständnis für Mathematik und Physik hatte, sich in Abstraktes hineindenken konnte. In der bescheidenen Werkstatt, die sein Vater im Keller hatte, lernte er so nützliche Fähigkeiten wie tischlern, löten, schlossern, den Umgang mit Schaltern, Relais, Transformatoren, Gleichrichtern sowie allerhand Werkzeug und Technik. Sie bauten einen Transistor, machten mit den selbstgebauten Fernrohren des Vaters Exkursionen in die Sternenwelt. Die handwerklichen Fähigkeiten haben Walter Beck in vielen Lebenslagen geholfen, wenn es zum Beispiel etwas zu reparieren gab oder im Garten gebaut werden sollte. Auch bei der Filmarbeit, wenn er Aufnahmeverfahren ausprobierte. Über seinen Garten hat er gern gesprochen. Hier hat er sich in Bewegung gehalten, gepflanzt und gebuddelt, wie es das Wetter zuließ. „Mit 94 geht das alles etwas langsamer, ist mühsamer“, sagte er bei unserem letzten Gespräch.
In Mannheim bewohnte die Familie eine Mansardenwohnung in einem gutbürgerlichen Haus im Stadtteil Lindenhof, nahe dem Rhein. So manches aus seinen sieben hier verbrachten Kinderjahren hat Walter Beck zeitlebens begleitet und – wie er rückblickend konstatierte – seine späteren Lebensabschnitte mehr bestimmt, als er es wahrnahm. Er beschrieb für mich den Hof hinter den Häuserblocks, auf dem er mit anderen Kindern gespielt hat, langgestreckt und begrünt. „Wir hatten auch zwei jüdische Spielkameraden, Ada und Kostek, die im selben Haus wie ich wohnten. Zwei liebenswürdige Kinder“, erinnerte er sich. Was aus seinen beiden Hoffreunden geworden ist, hat er nie erfahren. Ein Foto ist ihm von den beiden geblieben. Wegen des kürzeren Arbeitsweges für seinen Vater zog die Familie im Sommer 1936 nach Neckarau, noch bevor die landesweite Ächtung und Verfolgung der Juden auch das Haus Nr. 16 in der Mannheimer Haardtstraße erreichte.
Ostern 1936 kam Walter Beck noch in Mannheim zur Schule. Seinen Klassenkameraden hatte er voraus, schon rechnen und lesen zu können. Von klein an interessierte er sich für Zahlen und Buchstaben. Der Vater brachte von der Arbeit alte Abreißkalender mit nach Hause, klebte die Blätter mit den Ziffern auf Karton und schon war ein Kartenspiel fertig. Im Nu prägte sich der Dreikäsehoch die Zahlen ein und fand alsbald heraus, dass man sie auch zusammenzählen oder voneinander abziehen konnte. Ähnlich funktionierte das mit dem Lesen. Kaum wusste er, wie die Buchstaben heißen, begann er – wo immer er Wörter sah – sie laut zu lesen. Sein Lehrer in der ersten Klasse erkannte schnell, dass der Unterricht den Sechsjährigen unterforderte, und wollte ihn in die zweite Klasse vorversetzen lassen. Der erwähnte Umzug nach Neckarau verhinderte das. Ein weiterer Anlauf in der neuen Schule schlug aus dem gleichen Grund fehl. Der Vater hatte im Dezember 1936 eine Anstellung als Konstrukteur bei der Firma Siemens-Schuckert in Berlin angenommen, und sie zogen wieder um.
Von Neckarau ist Walter Beck das kleine Kino im Gedächtnis geblieben, das sich gegenüber ihrem Wohnhaus befand. Wann immer er neben der Schule Zeit fand, saß er in dem schmalen Zuschauerraum, lachte über Charlie Chaplin, Pat und Patachon und mochte vor allem die Filme mit Shirley Temple. Amerikas berühmtester Kinderstar war nur wenig älter als sein Bewunderer im Mannheimer Vorort Neckarau, der vielleicht sogar ein bisschen verliebt war in das niedliche Mädchen. So könnte man seine Hervorhebung deuten. Und dann gab es einmal eine Woche lang ein Gratis-Programm der Firma Sunlicht. Das blieb in seinem Unterbewusstsein. In einem längeren Werbefilm wurde die Herstellung von Seifen und Waschpulver erklärt. Fasziniert von den Trickszenen ging er jeden Tag in die Vorstellungen. Bald kannte er die Szenenfolgen auswendig und wusste, wie irgendwelche Enzyme – kleine Figuren mit Besen – den Schmutz aus den Fasern „kehren“. Die Idee, statt Elektro-Ingenieur mal Filmemacher zu werden, kam ihm nicht. Ob das ein Mosaiksteinchen auf dem Weg in Richtung Regie war? Er glaubte, nicht. An seinem Vorhaben, Elektro-Ingenieur zu werden, konnte damals nichts rütteln.
Neue Heimat Berlin
1937 verließ die Familie Mannheim in Richtung Berlin. Für Walter Beck und seine Mutter gab es einen Zwischenstopp bei seinem Onkel in Torgau, bis der Vater ein paar Monate später in Moabit eine Wohnung gefunden hatte. Die war nicht schön und zu teuer. Sie zogen ziemlich bald nach Berlin-Reinickendorf um. Der Zweitklässler kam in die 5. Volksschule und brachte sich erneut als „besonders leistungsfähig“ ins Gespräch. Auf seinem Zeugnis vom März 1938 steht der Vermerk, dass er „von der 7. in die 5. Klasse vorversetzt“ wird. Die Schuljahre wurden damals andersherum gezählt.
Walter Beck übersprang das dritte Schuljahr und wurde im August 1939 in die 5. Klasse – heute die 4. Klasse – an der Humboldt-Oberrealschule versetzt. Er fand, dass das schon ein Grund war, stolz zu sein. Er musste sich später aber eingestehen, dass es ihm der Lehrstoff nicht mehr einfach so zuflog. Es brauchte schon gezieltes und intensives Lernen, um das Schulpensum erfolgreich zu bewältigen. Neu war für ihn das Fach Kunst. In seinem Elternhaus spielte diese Form der Betrachtung der Welt keine Rolle. Einen Hauch davon, was Kunst ist, verschaffte ihm sein Onkel Paul. Er besuchte mit seinem Neffen die Mannheimer Kunsthalle. Die wundersame Welt ließ den Fünfjährigen für den Moment staunen und verflüchtigte sich. Sein Klassenlehrer an der Tegeler Schule führte die Schüler spielerisch an das große Thema. Sie erarbeiteten nach Daniel Defoes Abenteuergeschichte „Robinson Crusoe“ ein Theaterstück, das sie mit selbst gebauten Marionetten aufführten. Walter begleitete das Spiel mit seinem Akkordeon, hätte aber viel lieber mit den Marionetten agiert. Diese Theateraufführung blieb nachhaltig in seiner Erinnerung. Dennoch nahm er sie nicht als Zeichen für seine berufliche Zukunft wahr. Denn die hieß für ihn immer noch Elektro-Ingenieur.
Es ist das Jahr des Kriegsbeginns. In der Nacht des 31. August 1939 fingierten SS-Leute einen polnischen Anschlag auf die deutsche Radio-Station bei Gleiwitz. Ein perfides Manöver, mit dem die Hitler-Regierung vor der Welt seinen Überfall auf Polen am 1. September 1939 rechtfertigte, und das deutsche Volk auf den lange vorbereiteten „totalen Krieg“ einschwor. Walter Beck und seinen Mitschüler erschien die Inszenierung glaubhaft – wie den meisten Deutschen. Man hatte eine wirkungsvolle psychologische Kriegsvorbereitung betrieben. Unbeabsichtigt gegenteilig aufklärend wirkte auf ihn ein Dokumentarfilm, der das völlig zerstörte Warschau zeigte. Walter Becks Vater hatte darauf bestanden, dass sie sich diesen Film gemeinsam ansehen. Vor den Augen des Zehnjährigen fügten sich die Bilder zu einem nicht endenden Trümmerfeld. Der Begriff Krieg, für den er von seinem Vater als Sechsjähriger einmal eine Erklärung eingefordert hatte, die ihm in vielem unverständlich war, offenbarte sich hier als etwas Bestürzendes, etwas Schreckliches. Dem war nichts Triumphales, nichts Heldenhaftes abzugewinnen, wie es der Kommentator zu suggerieren suchte. Wie tief der Krieg und seine Folgen in das Leben des Jungen eingreifen würde, konnte er nicht ahnen.
Die Kriegsjahre wurden für Walter Beck zu einer „Odyssee“. Viermal musste er die sogenannte Kinderlandverschickung über sich ergehen lassen, war monatelang von zu Hause fort. Zunächst touchierte der Krieg sein Leben nur. Im September 1939 gab es zweimal Luftalarm, einmal im Oktober. In der Schule war der Krieg unfreiwilliger Lehrer im Geographieunterricht. Auf der Landkarte werden Städte erobert, Flüsse überschritten. Namen prägen sich dem kindlichen Gehirn ein und werden nicht vergessen: Lublin, Lemberg, Narvik, Cherbourgh, El Alamein, später Minsk, Welikie Luki, Dnepropetrowsk, Sewastopol… Das deutsche Kapital hatte seine Gladiatoren in den Kampf um die Weltherrschaft geschickt. Das blieb nicht unbeantwortet. Im Juli 1940 fielen in Kreuzberg die ersten Bomben auf Berlin. Der Tegeler Forst und der See mit seinen Inseln blieb noch verschont. Auf dem Zeltplatz Baumwerder machte Walter Beck noch einmal Ferien mit seinen Eltern.
Unfreiwillige Reisen
Ansichten des Dorfes Stara-Skiba, in das Walter Beck im September 1940 für drei Monate verschickt wurde Quelle: Google/polska-org.pl
Als sich die Luftalarme häuften, auch andere Stadtteile betroffen waren, wurden die Kinder aufs Land „verschickt“. Drei Monate verbrachte Walter Beck 1940 bei einer Bauernfamilie im niederschlesischen Alt-Scheibe, polnisch Stara-Skiba. Das war eine Welt, die er nicht kannte. Er erlebte, wie schwer sich Mann, Frau und Kinder mit einem Pferd und sechs Kühen im Stall tagtäglich mühen mussten. In dieser Hinsicht war der Aufenthalt für ihn ein Erkenntnisgewinn. Aber das Dorf hatte nur eine kleine Grundschule, die Mittelschule in Friedeberg war nur umständlich mit der Eisenbahn zu erreichen. Zum ersten Mal verließ den lernbegierigen Jungen die Lust auf Schule. Es hielt ihn auch niemand zum Lernen an. Stattdessen erkundete er mit seinem neuen Fotoapparat, einer schlichten Box, die ihm der Vater zum 11. Geburtstag in die „Verbannung“ geschickt hatte, lieber Wald und Flur.
Im Dezember 1940 kam er zurück nach Berlin. Kaum hatte er sich an einen halbwegs normalen Schulalltag gewöhnt, hieß es wieder unfreiwillig auf Reisen gehen. Diesmal für die lange Zeit von einem Dreivierteljahr. Im Januar 1941 wurde er mit vielen seiner Mitschüler nach Marschallsfelde „ausgesiedelt“. Zwar waren einige Lehrer seiner Schule dabei, aber nicht unbedingt die beliebtesten, wie sich Walter Beck erinnerte. Um das Schullager wurde eine Bannmeile gezogen, die die Kinder nicht überschreiten durften, Kontakt zur Dorfbevölkerung war ihnen verboten. Im Frühjahr wurden sie nach Wilczkowice verlegt. Bis 1945 hieß das Dorf Wolfskirch. Hier waren sie in den Häusern einer leergeräumten Heilanstalt untergebracht. „Wohin die Insassen gekommen sind, lässt sich leicht mutmaßen. Über ihren Verbleib machten wir uns keine Gedanken“, zog Walter Beck in seinen Erinnerungen den Bogen ins Heute. Die Kinder genossen die vielfältigen Spielmöglichkeiten, die ihnen der Park und die Umgebung mit dem nahen See boten. Trotz alledem sehnte sich der Elfjährige nach Hause. Ihm fehlten seine Eltern, die gemeinsamen Ausflüge, ihm fehlte es, mit dem Vater zu reden, mit ihm in der Werkstatt zu sein. Ende August ging es endlich zurück nach Berlin.
So konnte er seinen Geburtstag dieses Mal zu Hause feiern. Die Eltern waren inzwischen nach Pankow umgezogen. Zu seiner großen Überraschung hatte er in der neuen Wohnung ein eigenes Zimmer. Was ihm nicht gefiel, war der erneute Schulwechsel. Das Eosander-von-Göte-Realgymnasium in der Kissingenstraße 12. war jedoch so schlecht nicht. Er brauchte nur acht Minuten zu Fuß von seinem neuen Zuhause in der Laudaer Straße. Die Schule – heute das Rosa-Luxemburg-Gymnasium – wurde 1907 eröffnet und war bis Kriegsende ausschließlich für begabte Knaben ab der 5. Klasse bestimmt. Walter Beck besuchte mittlerweile die sechste Klasse und hatte seine Freude an den Herausforderungen. Besonders Physik und Mathematik lagen ihm. Trotz fortwährender Fliegeralarme und Bombenangriffe wurde in der Schule ein straffer Unterricht abgehalten.
Im Sommer 1942 flogen die sowjetische Luftwaffe und die Royal Air Force schwere Bombenangriffe auf Berlin. Für Tausende Berliner Kinder hieß es wieder Kofferpacken und Abschied von den Eltern nehmen. „Wir wurden diesmal nach Ahlbeck gebracht. Zum ersten Mal sah ich die Ostsee“, erzählte Walter Beck. Es war eine aufregende Reise mit einem umfunktionierten Ausflugsdampfer, die zwei Tage dauerte. Für Walter Beck und die anderen Kinder war es ein Abenteuer, das sie zur Ostsee brachte. Meer, Ostsee – das klang in den Ohren des Jungen nach ein paar Wochen spannender Erlebnisse. Schließlich war Ferienzeit, der Krieg weit fort.
Fasziniert erlebte er, wie ihr Schiff über eine Schleuse vom Oder-Havel-Kanal in die 36 Meter tiefer gelegene Oder gehoben wurde. Ein Hotelzimmer mit Meerblick entschädigte ihn etwas für die Trennung von zu Hause. Satt hatte er bald die geräucherten Flundern, die es jeden Tag zum Abendessen gab. Aber was ist das alles gegen die Ostsee! Der Zwölfjährigen genoss das Schwimmen im Meer. Als er im September nach Hause kam, konnte er seinem Vater stolz sein Fahrtenschwimmer-Zeugnis präsentieren. Ein eigenes Faltboot mit einem kleinen Segel sollte die Belohnung dafür sein. Das hatte ihm der Vater kurz vor dem Krieg versprochen. Doch der Krieg verhinderte, dass er sein Versprechen wahrmachen konnte. Es gab keine Faltboote mehr zu kaufen. Und als endlich Frieden war, gab es den Vater nicht mehr.
Nach seiner Rückkehr im September 1942 war Walter Beck nun ein ganzes Jahr zu Hause bei den Eltern, musste nicht die Schule oder die Klasse wechseln. Sein größter Wunsch hieß, nicht mehr „verschickt“ werden. Auch wenn er viele Nächte im Luftschutzkeller verbringen musste. Er hat nie die angstvollen Minuten vergessen, wenn in dem kleinen, mit einem Holzpfosten abgestützten Raum das Pfeifen der Bomben zu vernehmen war. Andererseits war es auch eine Beruhigung, wenn man eine Bombe pfeifen hörte. Dank seiner Physikkenntnisse wusste der Dreizehnjährige, die fällt nicht aufs Haus. Auf der Rückseite der Möbel hatte der Vater vorsichtshalber Klebezettel mit Namen und Adresse angebracht. So wusste man wenigstens, wem sie gehören, sollte doch einmal eine Bombe das Haus treffen. Es war ein glücklicher Zufall, dass dies bis Kriegsende nicht passierte.
Seine Hoffnung, nicht mehr verschickt zu werden, zerschlug sich 1943. Alle Schulen in Berlin wurden wegen der massiven Luftangriffe der Alliierten geschlossen. Gesetzlich wurde bestimmt, sie in Gänze zu evakuieren. Alle Klassen der Eosander-Schule Pankow mussten samt ihrer Lehrer nach Zakopane, in die Tatra. Vor der faschistischen Besetzung ein namhafter Wintersport- und Kurort. Wie sich Walter Beck noch erinnerte, war davon nichts mehr zu spüren.
In den einstigen Ferienpensionen waren nun „verschickte“ Kinder untergebracht, in einigen hatte man verwundete Soldaten einquartiert. „Die polnische Bevölkerung war uns alles andere wohlgesonnen. Wenn wir für unser Lager Kartoffeln oder Kohle mit den Panjewagen vom Bahnhof holten, warteten hinter den Büschen schon Einheimische mit Eimern und Körben. Der Kutscher verlor plötzlich die Rückwand des Wagens und eine Lawine Kartoffeln rollte auf die Straße. Damals hatte ich kein Verständnis, geschweige denn die Vorstellung, dass mich der Hunger in der Nachkriegszeit zu ähnlichem Verhalten bringt“, erzählte mir Walter Beck. Er wurde der Bibliotheksbeauftragte für das KLV-Lager. Die Leiterin der deutschen Bücherei nahm sein Interesse wahr. Zwei-, dreimal in der Woche durfte er ihr beim Einordnen und Katalogisieren von Büchern helfen, was ihm nicht nur einen breiten Einblick in die Literatur verschaffte, sondern auch etwas mehr Bewegungsfreiheit. Er konnte, was nicht erlaubt war, Streifzüge durch den Ort machen.
Der Aufenthalt in Zakopane mag, so erzählt, wie eine idyllische Jugendzeit wirken, schreibt Walter Beck in „Mär und mehr“.„Wir spielten Theater, machten Wanderungen in die Tatra. Es gab Gerüchte, dass sich Partisanen in den Wäldern aufhalten. Kam den Lehrern etwas verdächtig vor, etwa ein Lagerfeuer irgendwo in der Ferne, kehrten wir um. Wenn wir ihn auch nicht direkt spürten, der Krieg war für uns allgegenwärtig. Wir verfolgten die Frontberichterstattung und was in Berlin passiert, wo wir unsere Eltern wussten.“
Der Krieg hatte mit der Schlacht bei Stalingrad 1942/43 begonnen, sich gegen seine Verursacher zu richten. Die Wehrmacht erlitt durch die Rote Armee eine schwere Niederlage nach der anderen. Die Front im Osten rückte immer weiter gen Westen, kam auch Zakopane immer näher. Ein Bannführer der ortsansässigen Hitlerjugend wollte die 13-, 14jährigen „kriegstauglich“ machen. Walter Beck: „Er war ohne jegliches Empfinden. Er scheuchte uns über die Waldwiesen, brüllte herum. Wir empfanden nur Hass, und haben ihn dann einfach stehengelassen.“ Ihr Mathematik- und Physiklehrer, Dr. Pannewitz, ein kleiner Mann, sorgte dafür, dass der Bannführer nie wieder in ihrem Haus erschien. Die Jungs, die ihn ohnehin verehrten, nannten ihn von Stund an den „kleinen General“.
Nicht fürs Sterben geboren
In Deutschland wurde in Kino-Wochenschauen und Nachrichten die Propaganda-Trommel gerührt. Es waren perfekte Manipulationen mit bearbeiteten Bildern und falschen Informationen, wie man heute weiß. Walter Becks Vater hielt sich in Berlin mit dem Kurzwellenempfänger, den er mit seinem Sohn gebaut hatte, über die tatsächliche Frontlage auf dem Laufenden. Heimlich schaltete er auch „Feindsender“ ein. Er machte sich große Sorgen, dass sein Sohn in Zakopane nicht mehr sicher ist und setzte alles daran, dass man ihn aus dem KLV-Lager abkommandiert. Dazu aber bedurfte es der Zustimmung der Reichsjugendführung, und die prüfte lange die Gründe. „Meine Mutter hatte eine Schwangerschaft erfunden und dass sie mit mir zu Verwandten ins Badische wollte“, erinnerte sich Walter Beck. Im Juni 1944 saß er schließlich im Zug nach Hause.
Den mehrstündigen Zwischenaufenthalt in Krakau nutzte er, stets neugierig auf Unbekanntes, für eine Besichtigung der Altstadt. Er hatte in einem Reisehandbuch von den historischen Sehenswürdigkeiten gelesen. Er durchstreifte die berühmten Tuchhallen am Markt, und konnte sich nicht sattsehen an der Renaissance-Architektur, den Krämerläden mit ihren Tüchern und Stoffen. In der Marienkirche wollte er sich den berühmten Hochalter des Bildschnitzers Veit Stoß ansehen. Enttäuscht musste er feststellen, dass der Platz an dem er stehen sollte, leer war. In Baedekers Reisehandbuch (Leipzig, 1943) las er später, man habe das einmalige Kunstwerk vor Bombenangriffen schützen wollen, und deshalb nach Nürnberg, „in die Heimat des Künstlers“, umgesiedelt. Dort sei er in einem Kunstbunker unter Burg „verwahrt“ worden. Die Wahrheit ist: Der Altar war als Beutekunst von dem Kunsthistoriker und SS-Oberführer Kajetan Mühlmann, Hitlers erfolgreichstem Kunsträuber, „beschlagnahmt“ worden, und sollte das Prunkstück im geplanten „Führermuseum“ in Linz werden. Nach Kriegsende brachte die US-Army der Stadt Krakau ihr Eigentum zurück.
Dass ihm die Aktivitäten seines Vaters das Leben gerettet haben, ist sich Walter Beck nachgerade sicher. Und das nicht nur dieses eine Mal. 1944 wurde das faschistische Deutschland im Osten von der beständig näher rückenden Roten Armee und den von Westen kommenden Alliierten in die Zange genommen. Der Niedergang des „Großdeutschen Reiches“ war abzusehen. Die Angst saß den Menschen im Nacken. In einem letzten Aufbäumen – etwas anderes war es nicht – holten die Nazis Mann und Maus zum Dienst an der Front. Im Oktober 1944 wurde der nunmehr 15jährige Walter Beck zu Schanzarbeiten nach Meseritz, jenseits der Order, beordert. „Kommt nicht in Frage!“ bestimmte der Vater und bestand auf einer medizinischen Untersuchung seines Sohnes vor dem Einsatz. Im damals noch unversehrten Potsdamer Palais Barberini traf der Junge auf eine Ärztin, die offenbar auch nicht viel mit dem Krieg am Hut hatte, und ihm eine Fülle von Krankheiten bescheinigte, die schwere körperliche Arbeit verunmöglichten. Der überzeugende Befund beunruhigte seine Eltern. Der Hausarzt gab nach eingehender Untersuchung konspirativ Entwarnung, diagnostizierte seinem „Patienten“ aber ein fiktives Zwölffingerdarm-Geschwür. Dadurch entkam Walter Beck der Wehrmacht, der Kriegsmarine, der Luftwaffe und der Waffen-SS, die ihn alle einziehen wollten. So hat ihm der Vater erneut geholfen, zu überleben.
Sich selbst konnte der Vater nicht retten. Der Elektroingenieur, war Anfang März 1945 für „Hitlers letztes Aufgebot“, den Volkssturm, rekrutiert und an die vordringende Ostfront an der Oder geschickt worden. Seine Dienststelle, das Schaltwerk der Siemens-Schuckert-Werke, konnte die Einberufung nicht mehr verhindern. Zweimal gelang es Walter Beck, seinen Vater am Standort in Müllrose zu besuchen. Die Front bewegte sich über ein paar Wochen nicht weiter. Es war die Ruhe vor dem letzten Sturm. „Ich erlebte die Atmosphäre unmittelbar hinter einer stehenden Front, die auf den nächsten Angriff wartet, der der letzte sein wird“, lese ich bei Walter Beck. Bei der mörderischen Kesselschlacht um Halbe im April 1945 geriet sein Vater in Gefangenschaft. Sein letztes Lebenszeichen war eine Postkarte aus dem Gefangenenlazarett in Trebbin.
Bomben, ein Drehbuch und die Befreiung
Die Berliner Schulen blieben wegen der zunehmenden Fliegerangriffe weiter geschlossen. Walter Beck wechselte zum Schuljahresbeginn im Herbst 1944 an die 1. Städtische Oberschule für Jungen in Potsdam, das heutige Humboldt-Gymnasium. Die S-Bahn hielt auch am Bahnhof „Babelsberg – UFA-Stadt“. Hier mal auszusteigen und zu gucken, ob sich nicht vielleicht ein Blick von der Filmproduktion erhaschen lässt, kam ihm nicht in den Sinn. Ufa war für Oberschüler lediglich ein Synonym für Film, eine Welt, der er ausschließlich im Kino begegnete.
Nur einmal, Anfang 1945, traf er in der Realität darauf, als der Schauspieler Heinrich George an der Station zustieg. Ein massiger Mann, der sich beidhändig auf seinen Stock vor sich stützte und abweisend starrte. Niemand wagte es, sich ihm zu nähern oder gar sich neben ihn zu setzen, schildert Walter Beck die Situation in seinen Aufzeichnungen. Georges Erscheinung war ihm vertraut durch die Rollen des „Postmeisters“ in der Verfilmung der gleichnamigen Erzählung von Puschkin, des Patriarchen Degenhardt in dem Durchhaltefilm „Die Degenhardts“ (1944) und des Nettelbeck in „Kolberg“ (1943/44). Diese beiden Filme wurden sofort nach Kriegsende von den Alliierten verboten.
Von einem ruhigen Lernen konnte in jenen Wochen nicht mehr die Rede sein. Die Luftalarme kamen nun auch am Tage und führten zu häufigem Unterrichtsausfall. Angstvoll hockte Walter Beck dann im Splittergraben in der Nähe des Bahnhofs und sah beunruhigt den Flugzeugen nach, die mit ihrer tödlichen Bombenlast in Richtung Berlin flogen. Wohl war ihm erst, wenn er zurück in Berlin seine Mutter wohlbehalten an ihrer Kasse im Kino „Lichtburg“ in der Memhardstraße vorfand. Erleichtert setzte er sich dann in den Saal und sah sich Filme an. Manche mehrfach, wie schon als kleiner Junge in Neckarau. Die UFA-Unterhaltungsschnulze „Hallo Janine!“ sah er so oft, dass er aus dem Gedächtnis Einstellungen und Dialoge in sein Schulheft schrieb. Sein erstes „Drehbuch“. Zu bedeuten hatte das für seinen Berufswunsch immer noch nichts.
Sein Leben lang hat er das Bedrohliche, das von den dröhnenden Flugzeugmotoren ausging, nicht vergessen. In der Nacht vom 14. auf den 15. April 1945 vernichtete ein anglo-amerikanischer Bombenhagel Potsdams Innenstadt, auch die 1. Städtische Oberschule am Kanal brannte aus. Dagegen haben auch die „diensthabenden“ Luftschutzwachen der Schüler, die Nächtens für den Bedarfsfall als Löschtrupp bereitstanden, nichts ausrichten können. Sie haben das eher als Abenteuer gesehen. Wie ernst und lebensgefährlich das tatsächlich wurde, hat sich keiner der Jungen vorgestellt. Walter Beck fand an jenem Morgen nur noch eine Ruine vor. Die Brandbomben hatten die ganze Innenstadt Potsdams in ein Trümmermeer verwandelt. Der Krieg und seine Folgen war dem 15jährigen hier ganz nah gekommen.
Das Ende des Krieges erlebte er zusammen mit seiner Mutter und anderen Frauen aus dem Haus in ihrem Luftschutzkeller in der Pankower Lauder Straße. Es war ein seltsames und zugleich prägendes Erlebnis. Der Luftschutzkeller war wegen der fortwährenden Luftangriffe und der Granateinschläge zu ihrem alltäglichen Lebensraum geworden. Jede Nacht gab es Fliegeralarm. Das Bettzeug, das sie sonst immer hin- und hergetragen hatten, blieb gleich für die Nacht dort. Minen und Bomben, die inzwischen viele Gebäude im Umkreis zerstört hatten, schienen um die Häuser in der Landauer Straße einen Bogen zu machen. Mit einer großen Offensive hatte Mitte April 1945 die Eroberung Pankows durch die Rote Armee eingesetzt. In Luftschutzbunkern und Häuserkellern suchten Rotarmisten nach NASDAP-Leuten und Wehrmachtssoldaten.
Walter Beck wusste nicht mehr genau, in welcher Nacht sie ihn ihr Haus kamen, und der Krieg für ihn endete. In seinen Erinnerungen schreibt er: „Einmal werde ich unsanft geweckt. Vor mir fuchtelt ein Rotarmist mit einer Pistole und behauptet: »Du bist Soldat«! Dieser erste Feind, dem ich begegne, nimmt den Luftschutzhelm vom Haken an der Wand und stülpt ihn mir auf. Ich bin irritiert, daß ein Soldat den Unterschied zu einem Stahlhelm der Wehrmacht nicht kennt. Er bleibt wiederholt dabei, daß ich ein Soldat bin. Die versammelten Frauen des Hauses versichern lauthals, daß ich kein Soldat bin. Nach einigem Zögern läßt er sich überraschenderweise überzeugen, dass dieses schlaftrunkene Jüngelchen, das ich damals war, kein Soldat ist und keine Gefahr für ihn und seine Kameraden darstellt, und eilt in den nächsten Keller. In solcher Weise kommt der Frieden über mich.“
Frieden ist mehr als das Ende des Krieges
Letzte schwere Kämpfe mit vielen Toten gab es in Pankow-Süd in der Nacht vom 1. zum 2. Mai 1945. Dann setzte eine allgemeine Waffenruhe ein. Um 14.00 Uhr gab das zur „Festung“ erklärte Berlin unter General Helmuth Weidling den Widerstand auf. Das endgültige Ende des zweiten Weltkrieges und damit der Untergang des faschistischen Deutschen Reiches wurde mit der „bedingungslosen Kapitulation der deutschen Wehrmacht“ in der Nacht zum 7. Mai besiegelt. Sie trat am 8. Mai in Kraft.
Walter Beck und seine Mutter konnten in ihre Wohnung zurückkehren. Putz war von den Wänden gefallen, Fenster von den Erschütterungen zerbrochen. Ansonsten fanden sie alles vor, wie sie es verlassen hatten. Ein Glück, das viele Bewohner den benachbarten Straßen nicht hatten. Sie standen vor den Trümmern ihres Lebens. Die meisten Menschen hatten damals keine Vorstellung, wie es für sie weitergehen könnte. Walters Mutter mühte sich, schneiderte Mäntel aus Wolldecken, Kleider aus Tischdecken und Bettwäsche, um sich und ihren Sohn durchzubringen. Der Fünfzehnjährige tat, was er konnte, um sie zu unterstützen. Stand stundenlang an für Wasser aus den Pumpen in den Kleingärten, die das Wohngebiet umgaben, wartete oft bei einem der wenigen offenen Bäckereien, um ein Brot zu ergattern. Es reichte nicht immer für alle in der Schlange. Der Hunger war Dauergast am Tisch. Manchmal fuhr der Fünfzehnjährige auf „Betteltour“ in die umliegenden Dörfer. Hamstern war aus seiner Sicht ein unpassendes Wort. Es ging um die Beschaffung von Notwendigem zum Überleben. Zumindest für ihn.
Und jeden Tag hoffte er, etwas über den Verbleib des Vaters zu erfahren, darauf, dass er zurückkam. Heimkehrer aus der Nachbarschaft nährten diese Hoffnung. Über Jahre, ja, Jahrzehnte hielt sie sich, denn es kam keine Todesnachricht. Was war mit dem Kriegsgefangenen Beck, der sich zuletzt aus dem Gefangenenlazarett der Roten Armee in Trebbin gemeldet hatte, geschehen? Eine Antwort darauf fand Walter Beck nie. Das Schicksal seines Vaters blieb ungewiss. Er ist wie Hunderttausende in diesem Krieg verschollen. Das ist ein Verlustschmerz, der zwar weniger wird, aber nie vergeht, weil er eine vage Hoffnung in sich trägt. Sie begleitete Walter Beck bis ins hohe Alter. Und an manchen Tagen verführte sie ihn zu der Illusion, er würde dem Vater doch noch irgendwann begegnen. „Wirklich tot ist er mir bis heute nicht, obwohl er, lebte er noch, inzwischen weit über hundert Jahre alt wäre.“ Im Februar 1956 hat die Mutter den Vater für tot erklären lassen
Der entsetzlichste Krieg der Menschheitsgeschichte war zu Ende. Was er hinterließ, waren Hunger, Not, Seuchen und eine große Hoffnungslosigkeit bei vielen, die ihn überlebt haben. Da waren jene, die die Befreiung von der Naziherrschaft als Chance nahmen, ein neues, friedliebendes Deutschland zu schaffen. Dann gab es diejenigen, die sich aus ihrer faschistischen Ideologie heraus als Besiegte begriffen, die die Verbrechen der Nazis leugneten, die diese im Namen des deutschen Volkes millionenfach begangen haben. Fast ein ganzes Volk hätte sich eingestehen müssen, dass es Mörder waren, denen es zugejubelt hat, denen es gehorsam gefolgt war. Sich zu dieser Erkenntnis durchzuringen, bedeutete, sich seiner Mitschuld am Krieg bewusst zu werden. Und wie wir wissen, man blicke auf den Ukraine-Krieg und seine Hintergründe, sitzt der braune Ungeist noch in vielen Köpfen fest.
Dies sind noch nicht die Gedanken des 15jährigen Walter Beck. Sie haben sich wie ein Mosaik über die Zeit geformt. Dieser Frieden, der nun eintrat, war mehr als das Ende des Krieges. Er zog eine grundsätzliche gesellschaftliche Veränderung nach sich. Es war der Anfang von etwas ganz anderem, wie Walter Beck schon bald mitbekam. Er befand sich in einer Welt, die nichts mehr mit der Welt zu tun hatte, in die er hineingeboren wurde, die in den wichtigsten Jahren seines Heranwachsens sein Denken geprägt hat.
Was ihm bis zu jenem Punkt klar und richtig erschienen war, verzerrte sich, konnte ihm nicht mehr als Orientierung dienen. Er war erst Fünfzehn und fragte sich, was werden wird. „Der gesellschaftliche Bruch ist enorm. Er fällt für mich in eine individuelle Entwicklungsphase, die ohnehin bei jedem ein Umbruch ist“, schreibt er rückblickend auf diese Zeit. Jetzt hätte er den Vater gebraucht, der ihn nie mit seinen Fragen allein gelassen hatte. Nun musste er seine Antworten, seinen Weg ohne ihn finden. Bei all der Unsicherheit jener Zeit hielt der Junge jedoch an seinem Ziel fest: Er würde das Abitur machen, dann ein Ingenieurstudium aufnehmen, dem Vorbild des Vaters folgen. So wie es sein Plan seit Kindertagen war. Dass er nicht an einer technischen Universität studieren, sondern sich dem Filmschaffen zuwenden würde, lag damals außerhalb seines Denkens.
Die Schulen blieben bis zum 1. Oktober 1945 geschlossen. Es musste alles neu organisiert, das Leben wieder in Gang gebracht werden. Die Verwaltungen für alle Bereiche waren zusammengebrochen. Verkehr, Wohnungswesen, Kultur und Bildung. Für die Schulen wurden neue Lehrmaterialien gebraucht, die frei waren von nationalsozialistischem Gedankengut. Ebenso Lehrer. Walter Beck hätte sich in den Monaten bis dahintreiben lassen, in Trümmern nach Brauchbaren suchen können, um es zu verhökern. Wie es viele Kinder und Jugendliche in der Zeit des Hungers und der Not taten. Ihm schien das nicht sinnvoll. Er meldete sich bei der örtlichen „Arbeitseinsatzstelle“ Pankow, der einzigen Verwaltung, die sich gleich hatte bilden dürfen. Hier hatten sich Menschen zusammengefunden, die sich daran machten, die elementarsten Voraussetzungen für ein menschliches Leben wiederherzustellen. Jeder sollte ein Dach über den Kopf kriegen, Lebensmittel mussten beschafft und verteilt werden, Versorgungsleitungen und Straßen instandgesetzt werden.
Der Junge bestaunte ihren Enthusiasmus, ihre Kraft. Woher nehmen sie das alles, fragte er sich. Sie hungerten wie er, hatten in Gefängnissen und Konzentrationslagern Schlimmes erlebt. Das wollte er gern ergründen. Wider Erwarten schickte man Walter Beck nicht zum Zuschaufeln von aufgerissenen Straßen oder auf den Güterbahnhof, sondern stellte den Jungen als Boten an. Er trug Rentenanweisungen und andere Benachrichtigungen aus. Seine Sportlichkeit kam ihm da sehr zugute. Alle Haustüren waren fest verschlossen, manche verrammelt, weil die Leute misstrauisch waren gegen jeden, der klopfte oder klingelte. In manche Häuser musste er über die Treppenhausfenster einsteigen. „Ich erlangte als Fassadenkletterer einige Geübtheit“, erinnerte er sich und lachte.
Das erste Mal eine Arbeitsstelle zu haben, sei an sich schon ein Erlebnis gewesen, erzählte Walter Beck. Aber es veränderte sich auch etwas in seinem Denken. Bei seinen Botengängen gewann er erschreckende Einblicke in die verzweifelte Lage vieler Menschen, die er so vorher nicht wahrgenommen hatte. Ihm und seiner Mutter ging es vergleichsweise gut. Trotz des Hungers. Wie froh war er da, in der Arbeitseinsatzstelle auf Männer und Frauen zu treffen, die selbst da, wo es aussichtlos schien, anpackten, Wege und Möglichkeiten fanden. Kommunisten und Sozialdemokraten, die selbst da Hoffnung verbreiteten, wo kaum ein Horizont zu sein schien, die eine Vorstellung von der Zukunft hatten. Ihnen dabei zu helfen, war für den Fünfzehnjährigen sinnvoll.
Als ich meinen Blog 2015 eingerichtet habe, musste ich nicht lange überlegen, welches meiner Interviewfotos am besten für mein Anliegen steht, über Künstler und Schauspieler zu schreiben, die von Millionen Menschen im Osten geliebt und verehrt werden. Das war und bleibt die „Goldene Stimme von Prag“, Karel Gott. Er schlief in der Nacht zum 1. Oktober 2019 für immer ein. Karel Gott, der am 14. Juli 80 Jahre alt geworden war, starb an einer akuten Leukämie. Nach einem 2011 überstandenen Lymphdrüsenkrebs hatte er in vergangenen Jahren immer wieder mit Erkrankungen zu kämpfen. Millionen Menschen werden Karel Gott mit seinen Liedern im Herzen behalten, die auf mehr als 150 Alben verewigt sind. Bei uns machten ihn vor allem „Fang das Licht“, Babička“, „Einmal um die ganze Welt“, „Lady Carneval“ und natürlich „Die kleine Biene Maja“ populär, in Tschechien sind es unendlich mehr. In seiner Heimat trägt er den Ehrentitel „Mistr“ (Meister), der vor ihm nur an den Reformator Jan Hus (1370-1405) vergeben wurde.
Während meines Besuches bei Karel Gott machten wir einen Spaziergang an der Modau @ Handyfoto Bärbel Beuchler
Für mich ist es der Mensch Karel Gott, den ich kennen und schätzen gelernt habe, an den ich mich immer erinnern werde. Meine erste Begegnung hatte ich mit ihm im November 2006, als er in Berlin sein erstes Album mit Wiegenliedern vorstellte. Animiert dazu hatte ihn seine fünf Monate zuvor geborene Tochter Charlotte Ella. In dem kurzen Interview, das ich damals mit ihm führte, erzählte er voller Wärme: „Es ist interessant zu beobachten, wie sie reagiert. Ihre Augen werden ganz weit, wenn ich singe und Tränen versiegen sofort.“
Damals hätte ich nicht gedacht, dass ich ihn für ein langes Gespräch in seinem Haus im Prager Stadtteil Smíchov treffen würde. Es sollte um seine Rolle in dem Märchenfilm „Teuflisches Glück“ gehen, den „SUPERillu“ 2014 in ihrer DVD-Kultkino-Edition veröffentlichte. Aus dem Anlass wurde eine Reflektion seines damals 75-jährigen Lebens, seiner Karriere, die ihn durch zwei Welten trieb, und die Suche nach dem Glück. Ein Star – nahbar, ehrlich im Denken.
Müßig, einem Prager Taxifahrer die Adresse zu nennen. Jeder Einheimische kennt sie: Nad Bertramkou 18, im Pager Stadtteil Smíchov. Die Straße endet in einem Rondell vor einem Hügel, gesäumt von Villen aus den 30er Jahren. In diesen Tagen, seit dem Tod von Karel Gott, zieht sich ein nicht enden wollender Strom aus Blumen, Kerzen und Abschiedsbriefen die Straße hinunter. Von überall her kamen die Menschen, um seiner Frau Ivana und seinen Töchtern Charlotte Ella und Nelly Sophie ihr Beileid zu bekunden. Die Beisetzung war am 12. Oktober, zuvor hatten Tausende Menschen an seinem Sarg Abschied genommen.
Es war ein heißer Tagdamals, der 7. Juli 2014, als wir unseren Interviewtermin mit Karel Gott hatten. Er hatte uns zu sich nach Hause eingeladen. Ich war aufgeregt wie selten vor einem Interview. Dem Fotografen Boris Trenkel ging es ähnlich. Und dann standen wir auch noch 20 Minuten zu früh vor dem Gartentor zu seinem Grundstück. Dicht gewachsene Lärchen und Tannen schirmen das Haus ab. Das Tor war nicht verschlossen, eine Klingel gab es nicht. Wir hätten hineingehen müssen, um zu klingeln. Nein, das hätte seine Familie vielleicht in Verlegenheit gebracht. Wir warteten also im Schatten einer riesigen Konifere, die sich hinter dem Zaun in den Himmel reckt. Und wir hatten gut daran getan. Denn kurz vor unserem Termin um elf Uhr öffnete sich die Haustür und seine Frau Ivana kam mit ihren Töchtern Charlotte Ella und der zwei Jahre jüngeren Nelly Sophie heraus. Ein freundliches „Dobrý den“ und „Na shledanou!“, und schon waren die Drei weg. „Sie geht mit den Mädchen auf den Spielplatz“, erklärte Karel Gott, der in dieser Minute in der Tür stand und uns hereinbat. Die Kinder haben nichts in seiner Medienöffentlichkeit zu suchen.
In der kleinen Dielestanden Schuhe und hingen Kindermäntel und Jacken. Man spürte, dass in diesem Haus gelebt wird. Karel Gott führte uns ins Wohnzimmer. Mein Blick schweift über die Einrichtung. Sie zeigt Geschmack und Stil des Hausherrn und dass in diesem Haus gelebt wird. Es sei, so wie es gebaut ist, erklärte er später auf dem Weg an die Moldau, wo er gern spazieren ging, mit dem großen Wohnraum unten, einer Küche und drei kleineren Zimmern in der oberen Etage, nicht für eine Familie mit zwei Kindern geeignet. Deshalb hat er sein Arbeitszimmer oben für die Mädchen geräumt und ist mit Schreibtisch und Computer nach unten gezogen. „Ich habe jetzt hier eine kleine Ecke“, sagte er und lächelte. Die Kinder dürfen überall spielen, nur sein Arbeitsplatz ist für sie tabu.
„Möchten Sie Kaffee, Tee, Wasser?“ Karel Gott war ein perfekter Gastgeber, freundlich, zugewandt, charmant, obwohl ihn seit Tagen Journalisten mit Interviews anlässlich seines damals bevorstehenden 75. Geburtstages und seiner ersten Autobiografie „Zwischen zwei Welten“ nervten. Karel Gott war sich des Vorzugs bewusst gewesen, ein „Doppelleben“ führen zu können. Er sagte mir damals: „Viele haben mir nach der Wende vorgeworfen, dass ich Privilegien hatte. Das ist so eine oberflächliche, dumme Sicht. Jeder, der im System gearbeitet hat, wurde vom System bezahlt. Die Staatsmacht hat mich reisen lassen, weil ich dem Land Devisen brachte.“ Es hätte nur die Möglichkeit für ihn gegeben, zu emigrieren. Aber das wollte er nicht. Er wollte bleiben, arbeiten und für sein Publikum singen. „Ich verstand mich als musikalischer Botschafter für mein Land. Das haben die meisten meiner Landsleute auch so verstanden.“ Dafür nahm er in Kauf, vor jedem Auslandsgastspiel im Westen zu bangen, dass ihm die Gastspielagentur Prago-Konzert trotz oder gerade wegen seiner Popularität den Pass verweigerte. „Man ließ mich spüren: Wir zeigen mit dem Daumen rauf oder runter.“ Zeit seines Lebens vertrat Karel Gott die Ansicht, dass Politik und Kunst besser zu trennen sind. „Gesang ist keine Kanone“, fügte er mit Nachdruck hinzu.
Unser Gesprächbegann in der Küche, mit einer Tasse Kaffee in der Hand. Dann führte uns Karel Gott auf die Terrasse und zeigte uns den malerischen Blick auf Prag, den er sehr geliebt hat. Wie auf einem Silbertablett breitete sich die Stadt hinter dem Fluss vor uns aus. Auf der Wiese, die hinten leicht abfällt, eine Schaukel für die Mädchen. Karel Gott hatte das Haus Ende der 60er Jahre für sich und seine Eltern gekauft.
Karel und Marie Gott waren 1945 mit ihm von Pilsen nach Prag gezogen. Da war er sechs Jahre alt. Er habe bis zu dem Zeitpunkt, als sich der zweite Weltkrieg dem Ende neigte, eine schöne, behütete Kindheit – den Umständen entsprechend gesehen, hatte er im Rückblick noch hinzugefügt. „Wir fühlten uns relativ sicher, die Schrecken des Krieges schienen an uns vorüber zu gehen.“ Als Ende 1944, Anfang 1945 die Bomben der englischen und amerikanischen Alliierten auf die Stadt und die Škoda-Werke fielen, wurde auch das Haus in der Slovanská-Straße, in dem die Familie Gott wohnte, getroffen. „Wir hatten Glück, dass wir alle am Leben geblieben sind.“ Verstanden hatte der Fünjährige den Angriff auf die Wohnhäuser nicht. In seiner Erinnerung ist die Frage an seinen Vater hängengeblieben: „Die sind doch unsere Freunde, die Alliierten, oder? Warum werfen die dann Bomben auf uns?“, als wieder einmal Tiefflieger über Pilsen kreisten. „Auf die Schnelle wusste mein Vater darauf keine Antwort.“
Der Krieg war vorbei, doch die Familie Gott war ohne Dach über dem Kopf. „Ich blieb bei meiner Oma auf dem Land, während meine Eltern in Prag eine neue Bleibe suchten. Mein Vater fand eine neue Anstellung und wir zogen in die Hauptstadt.” Zuerst lebten sie im Stadtteil Kobylisy, später dann in Smíchov. Bis zur Wende ein Arbeiter- und Industrieviertel mit Textilfabriken, Brauereien und einem Eisenbahnwagonwerk, in dem die berühmten Tatra-Bahnen gebaut wurden. Das Werk wurde abgerissen. Auf dem Platz steht heute die Prager O2-Arena, in der Karel Gott Konzerte gegeben hat. „So bin ich nach der Wende zu meinen Wurzeln zurückgekehrt“, erzählte er.
Die Musik war nicht die erste Wahl des jungen Karel. Seine künstlerischen Ambitionen gehörten seit seiner Schulzeit der Malerei. Die Mutter schenkte ihm Bücher mit Bildern der großen Meister, Rubens, Botticelli…, die er versuchte nachzumalen. Sein Klassenlehrer half ihm, sich auf ein Studium an der Kunstschule UMPRUM vorzubereiten. „Ich bestand die Aufnahmeprüfung aber nicht und machte eine Lehre zum Starkstrom-Elektromonteur im Straßenbahnwerk ČKD, wo mein Vater gearbeitet hat. Als ich 1957 meinen Facharbeiterbrief in der Hand hielt, war er stolzer als ich“ erinnerte sich der Sänger. Die Lehre hatte ihm nicht gerade eine Freude bereitet.
Seit der Kindheit gehörte seine Leidenschaft neben der Malerei dem Film und der Musik. Während seiner Lehrzeit trieb es ihn in die Prager Nachtklubs, wo handgemachte Musik gespielt wurde. Seinen Freundinnen gaukelte er vor, er sei Film- und Theaterschauspieler. Das war zeitlebens seine stille Sehnsucht. Hin und wieder durfte er in Filmen mitspielen, aber meistens als er selbst. „In dem Märchenfilm Teuflisches Glück trat ich zum ersten Mal als jemand auf, der nichts mit mir zu tun hatte.“ Er spielte sowohl den Teufel Luzifer und als auch Gott. „Ich war ein Teufel mit menschlichem Antlitz, streng, aber nicht böse, sondern sympathisch.“ 2018 erfüllte sich für Karel Gott ein unerwartetes Glück. Er spielte zusammen mit seinen Töchtern und seinem Enkelsohn Aleš die Hauptrollen in dem zauberhaften tschechisch-slowakischen Märchenfilm „DasGeheimnis des zweiköpfigen Drachen“.
Seine ersten Platten Anfang der Fünfziger schickte ihm seine Tante, die in Hessen wohnte. „Das war Westmusik. Rock’n’Roll. Diese Art von Musik gab es bei uns in der Zeit nicht, die geprägt war vom Stalinismus. In den 60ern wurde die politische Lage offener gegenüber Westmusik. Ich steckte mein ganzes Geld in Platten. Es waren Schätze, die wir zusammengetragen haben. Das hatte etwas von Rebellion. Wir empfanden uns als Botschafter, die diese Musik hierhergebracht haben“, erinnerte er sich. Es war für ihn Freude und gleichzeitig Investition. „Ohne diese Stadt, ohne die Platten wäre ich nie Musiker geworden.“ Sein Deutsch lernte er übrigens auch in dieser Zeit, mit Hilfe von Zeitschriften, die die Tante mit in ihre Pakete legte.
Die Musik ließ Karel Gott nicht mehr los. Er lernte Gitarre und begann die Titel auf den Platten mit- und a cappella nachzusingen. In der Badewanne, auf der Straße, in der Fabrik vor den Kollegen. 1957 hatte er auf einer Country-Musikveranstaltung in der Nähe von Prag seinen ersten Auftritt vor unbekanntem Publikum. Zwei Jahre später hörte ihn die tschechische Jazzlegende Karel Krautgartner bei einem Wettbewerb und holte ihn als Sänger in sein Orchester. „Obwohl ich damals bei einem Talentwettbewerb durchgefallen war. Krautgartner sagte mir damals: ,Mach dir nichts draus, Junge. Wichtig ist, dass es dem Publikum gefallen hat. Das ist das Entscheidende. Wenn du mit uns singen willst, komm zu unserer Jamsession.‘ Seine Worte waren Musik in meinen Ohren. Es war für mich unglaublich aufregend, mit diesen berühmten Profis zu arbeiten.“
Schnell entwickelte sich der gutaussehende junge Amateursänger zum Geheimtipp in der Prager Musikszene. Bald holten ihn auch andere Bands als Frontmann und Musik und Arbeit in der Fabrik ließen sich nicht mehr vereinbaren. Der Anfang 20-Jährige musste sich entscheiden, in welche Zukunft ihn sein Weg führen sollte. Und die hieß für ihn erst einmal Studium am Konservatorium. „Eine zusätzliche Motivation, die mit der Musik und den bescheidenen Gagen nicht viel zu tun hatte: Ich hatte als Sänger meine ersten weiblichen Fans! Für einen jungen Mann war es der Traum schlechthin, von schönen Frauen verliebt angeguckt zu werden. Es hat meine Seele gestreichelt. Ich hatte viele Freundinnen, oft mehrere gleichzeitig. Als Fabrikarbeiter lagen einem die Mädchen nicht wirklich zu Füßen“, verriet er mit schelmischem Blick. „Deshalb habe ich bei meinen Dates als Lehrling auch immer geflunkert und mich als Schauspieler ausgegeben.“
Man muss kein Schlagerfan sein, um von dem Sänger und seinen Liedern berührt zu werden. Was im Übrigen ohnehin zu eng betrachtet wäre. Karel Gott bediente weit mehr Genres. Er sang Rock’n’Roll, Jazz, Blues, Country , Opern- und Operetten. Karel Gott hat in seiner Stimme Klarheit und Seele vereint. Woher er die „Goldene Stimme” habe, wollte ich von ihm wissen. Die Antwort kleidete er in eine Episode.
Einer seiner Lehrer war der russische Tenor Konstantin Karenin. „Karenin brachte mir nicht nur die Kunst des Belcanto bei, sondern tolerierte auch meine Pop-Ambitionen. Er war ein alter Charmeur. Man hat gespürt, dass er in seiner Zeit ein Gentleman war. Mit 70 hat er bei seiner Schülerin, als sie mit dem Studium fertig war, um ihre Hand angehalten. Er starb auf einer Bank im Park mit einem Buch in der Hand und einem Lächeln um den Mund. So glücklich war er“, erzählt sein Meisterschüler Gott.
1963 erschien seine erste Single, die tschechische Version von „Moon River“. Noch nicht 30 Jahre alt avancierte Karel Gott in seiner Heimat zum Superstar. 1966 hörte ihn der Chef der Plattenfirma Polydor auf einem Festival in Bratislava und war sofort überzeugt, dass dieser junge Mann auch in Deutschland die Schlagerfreunde begeistern würde. Er hatte sich nicht geirrt. Karel Gotts erste Single in Deutschland wurde mit dem Titel „Weißt du wohin“ sofort ein Riesenerfolg. Seinen wirklichen Durchbruch feierte er 1970 mit dem Schlager „Einmal um die ganze Welt“, den er in der DDR nicht singen durfte. Der sich darin spiegelnde Traum des aus einfachen Verhältnissen kommenden Sängers wurde aus politischer Engstirnigkeit verboten. Es war die Angst, die DDR-Bürger könnten es zur Hymne gegen das Reiseverbot in den Westen erheben. Als Hit wurde es hier trotzdem gefeiert. Man hörte schließlich Westradio!
Zum Abschluss meines Besuches signierte mir Karel Gott sein Buch
Die Anfangs holprig beginnende Karriere der „Goldenen Stimme aus Prag“, ein Label, das die Polydor erfand, nahm von da an einen steilen Verlauf. 1967/68 folgte der Einstieg in Amerika. Ein halbes Jahr Las Vegas. Ein No-Name aus dem Ostblock sollte und wollte das amerikanische Publikum gewinnen, dass so ganz andere Vorstellungen von einem Entertainer auf der Bühne hat. Man präsentierte ihn als den ersten Künstler „from behind the Iron Curtain“, als ersten Kommunisten auf einer Bühne in Las Vegas. „Ja, so wurde ich verkauft“, erinnerte er sich. „Man hatte alles schon mal in Las Vegas, aber jemanden aus dem ,Reich des Bösen‘, als lebendes, singendes Ausstellungsobjekt noch nie.“ Sein Protest, dass er nie Kommunist gewesen ist, wurde weggewischt. Das sei Showbusiness. „Es war eine so harte Schule, dass ich alles locker fand, als ich zurückkam. Normalerweise hätte mir die Konkurrenz, die es in der damaligen BRD für mich gab, schweres Lampenfieber vor jedem Auftritt und Magengeschwüre verursacht. Aber mein Manager in Las Vegas hat mir eingetrichtert: Du musst hier mit der Überzeugung auf die Bühne gehen, dass sich die Leute glücklich schätzen können, dich sehen und hören dürfen. Die Leute wollen einen a priori Sieger sehen. Das waren die Gebote, und die klangen nach teurem Zirkus. Ich kehrte sehr selbstbewusst und ein bisschen frecher zurück.“
Nur eins hatte er sich nicht angenommen. Die Arroganz der amerikanischen Künstler. Man hatte ihm gesagt: Nur nicht bedanken. Und das lag nicht im Charakter von Karel Gott. Menschen, die ihm seinen Erfolg brachten, verdienten seinen Dank, seine Achtung. Trotz seines Erfolges war er einer, der bescheiden geblieben ist. „Ich bin keiner, der sich hinter Bodygards versteckt, der sein Publikum stehen lässt oder gar beschimpft, wie ich es bei Judy Garland erlebt habe. Ich gehe allein durch Hamburg, durch Paris. Ich brauche diese Schau nicht. Ich bin ein Romantiker. Am Ufer entlanggehen, in die Sterne gucken, sich inspirieren lassen von schönen Frauen, die vorbeigehen und denken: Wie soll mein nächstes Lied klingen. Das ist meine Vorstellung.
Und wieder waren wir beim Thema Frauen. Karel Gott bezeichnete sich selbst immer als ewigen Junggesellen. „Das hat mit meinem Lebensgefühl zu tun. Ich denke immer, das Beste kommt noch. Ich brauchte die ständige Verliebtheit, um etwas zu kreieren. Ich hatte Angst, wenn ich heirate kommt die Romantik abhanden. Manch eine hat bei mir gefrühstückt, aber nie bekam eine den Haustürschlüssel.“ Das änderte sich, als er die 37 Jahre jüngere Fernsehmoderatorin Ivana Macháčková kennenlernte. Sie war die Erste, der er einen Schlüssel zu seinem Haus und zu seinem Herzen gab. „Ich musste mir ihr Vertrauen erarbeiten. Sie ließ sich nicht sofort auf mich ein. Wir haben uns aber auch sieben Jahre Zeit gelassen, bis ich ihr in Las Vegas einen Heiratsantrag gemacht habe. Die Trauzeugen haben wir uns im Hotel gesucht. Zwei Kellner im Anzug.“ Er lacht. Sie heirateten am 7. Januar 2008 in der Graceland Hochzeitskapelle des Hotels „New Frontier““. Keine Blitzhochzeit, weil die zweite Tochter Nelly Sofie war unterwegs. Dass es sein Leben miteinander verbringen will, wusste das Paar spätestens seit der Geburt ihrer Tochter Charlotte Ella 2006.
Woher nehmen Sienun als Vater und Ehemann Ihre Inspiration, wollte ich wissen. Er lächelte, seine Augen sprachen von einem großen Glück in ihm. „Ich bin kreativ durch die Freude der Kinder, die morgens am Bett stehen, fröhlich sind und sagen: ‚Vati, Schlafmütze, aufstehen!‘ Oder mir ihre Errungenschaften zeigen. Zeichnungen, ein neues Kleid … Das ist eine Herausforderung, die mich glücklich macht. Ich habe die Stimulation durch eine Famile verkannt“, gestand er.“
„Für mich waren die Jahre zwischen 1972 und 1976 eine tolle Zeit“, erinnerte er sich in unserem Gespräch. „Die besten Komponisten und Texter schrieben für mich, ich wurde Stammgast in Dieter Thomas Hecks ZDF-Hitparade und meine Konzerttourneen führten mich nicht nur durch Deutschland, auch wieder in die USA, nach Kanada, Kuba, Venezuela.“ 1973 erschien beim Plattenlabel Amiga endlich seine erste LP in der DDR, der neun weitere folgten. Aber noch etwas Wichtiges passierte in jenem Jahr. Eine vergangene Liebe mit der Balletttänzerin Antonie Zacpalová flammte 1972 noch einmal kurz auf. „Wir hatten uns nach einigen gemeinsamen Nächten wieder getrennt, als neun Monae später das Telefon klingelte und Antonie mich mit der Nachricht überraschte, dass ich nun eine Tochter habe. Sie heiße Dominka.“ Antonie hatte ihn nicht als Vater angegeben und sie beschlossen, dass es so bleiben sollte, damit das Kind ungestört von der Öffentlichkeit aufwachsen konnte. Auch seine zweite Tochter Lucie (*1987) wuchs ohne ihn auf. Vater und Töchter lernten sich erst kennen, als die beiden junge Mädchen waren. „Aber ich habe immer für sie gesorgt, denn ich liebe alle meine Töchter.“
Immer wieder wurde Karel Gottfür seine künstlerischen Leistungen im In- und Ausland geehrt. In seiner Heimat Tschechien hat man ihn mehr als 40 Mal zum Sänger des Jahres gekürt. 41 Mal gewann er den tschechoslowakischen Musikwettbewerb „Goldene Nachtigall”, kurz nachdem er einen Lymphdrüsenkrebs überstanden hatte. Nach einer mühsamen Therapie ging es ihm eine Zeit lang besser, und er stürzte er sich wieder in die Arbeit. Die Fotos zeigten einen jünger wirkenden Mann, der Lebensfreude ausstrahlte.
Kurz vor seinem Geburtstag im Juli hat Karel Gott das Duett „Srdce nehasnou” mit seiner Tochter Charlotte Ella aufgenommen. Er sprach danach mit großer Bewunderung von der Professionalität der 13-Jährigen. Begleitet wurden sie von Richard Krajčo und seiner Popgruppe „Kryštof“. Anders als gewohnt, wurde das Lied nicht zuerst auf CD, sondern auf dem Youtube-Kanal von Supraphon veröffentlicht. Mehr als 1,4 Mio. Menschen haben es bisher gehört Foto: Screenshot
Im Mai entstand der Titel „Srdce nehasnou“ – Herzen erlöschen nicht – auf. Ein bewegendes Duett, das der bekannte tschechische Schauspieler und Songschreiber Richard Krajčo für ihn und seine 13jährige Tochter Charlotte geschrieben hat. Nach diesem Lied habe er sich schon lange gesehnt, sagte Karel Gott. Es trage die emotionale Tiefe und Energie eines Dialogs zwischen einem Vater und seiner heranwachsenden Tochter in sich, sagte der Sänger, – und die Nachdenklichkeit über die Endlichkeit des Lebens.
Herzen erlöschen nicht
Manchmal weiß man, was der liebe Gott vorhat Und dass man nicht alle Orte mehr erreichen wird Aber er ist ein Guter, ein Altruist Denn er hat mir dich gegeben, ein Zuhause, einen Hafen. Und in ihm bist du Meine ganze Welt Deine gütige Umarmung Ein wilder Flug Und um uns herum die Musik Eine der Schönheiten Wenn uns der Frost
Über den Rücken läuft.
Du weißt, dass die Herzen nicht erlöschen Aber es kann passieren
Sehr oft sogar Dass ich Angst bekomme Dann darfst du nicht aufgeben Auf allen deinen Wegen Werde ich dir, mein einziger Stern, Weiterhin leuchten Und was, wenn mich der Strom hinunterzieht Dann musst du auf ihm segeln Auf einem Floß aus Lorbeeren Und nicht auf ihm einschlafen Auf allen deinen Wegen Werde ich dir, mein einziger Stern Weiterhin leuchten
Ich fühle jetzt, wie die Zeit sprintet Bevor ich einschlafe, möchte ich deine Stimme hören Damit auch diese paar Augenblicke unendlich bleiben Als du mit voller Kraft gesungen hast Ich weiß, deine Wurzel ist zäh wie ein Stamm Und Bäume wachsen weiter, vergiss das nicht Auf deren Wipfel führen tausende Wege Am Ende eines jeden werden wir uns wiedersehen.
Du weißt, dass die Herzen nicht erlöschen Aber es kann passieren Sehr oft sogar Dass ich Angst bekomme Dann darfst du nicht aufgeben Auf allen deinen Wegen Werde ich dir, mein einziger Stern Weiterhin leuchten Und was, wenn mich der Strom hinunterzieht Dann mußt du auf ihm segeln Auf einem Floß aus Lorbeeren Und nicht auf ihm einschlafen Auf allen deinen Wegen Werde ich dir, mein einziger Stern Weiterhin leuchten Du weißt, daß die Herzen nicht erlöschen Aber es kann passieren Sehr oft sogar Dass ich Angst bekomme Dann darfst du nicht aufgeben Auf allen deinen Wegen Werde ich dir, mein einziger Stern Weiterhin leuchten
Und was, wenn mich der Strom hinunterzieht Dann musst du auf ihm segeln Auf einem Floß aus Lorbeeren Und nicht auf ihm einschlafen Auf allen deinen Wegen Werde ich dir weiterhin leuchten Manchmal weiß man, was der liebe Gott vorhat
Heute, am 6. Juli, wäre Stefan Lisewski 83 Jahr alt geworden. Er starb vor vier Monaten, am 26. Februar 2016. Ich hatte das Vergnügen, ihn persönlich kennen zu lernen. Seine Filme haben mich in meiner Jugend begleitet: Der DEFA-Film „Das Lied der Matrosen“, seine erste Filmrolle 1958, „Verwirrung der Liebe“, „eine Handvoll Noten“ oder der Kinderfilm „Die Jagd nach dem Stiefel“ gehören zu meinen Erinnerungen an ihn.
Es macht traurig. Schauspieler Stefan Lisewski ist tot. Er starb am 26. Februar im Alter von 82 Jahren. Unerwartet für alle. Ich habe ihn weniger auf der Bühne des Berliner Ensembles erlebt, wo er in nahezu allen Brecht-Stücken Hauptrollen spielte, als vielmehr in zahlreichen DEFA- und Fernsehfilmen. Rothaarig, sportliche 1,90 Meter hochgewachsen und mit einer einprägsamen, ausdrucksstarken Stimme, war er ein besonderer Typ. Überzeugend in seinen künstlerischen Darstellungen und von Kollegen, insbesondere Filmpartnerinnen, zudem wegen seiner humorvollen Art, seiner Jungenhaftigkeit besonders gemocht. „Mit ihm zu drehen war stets ein Vergnügen“, erinnerte sich Annekathrin Bürger in einem unserer vielen Interviews. In den Erinnerungen an ihren ersten Film „Verwirrung der Liebe“ (1959) verriet mir Angelica Domröse, dass ihr Stefan Lisewski imponiert habe. „Er hat am BE gespielt!“
Stefan Lisewski 2009 beim Filmtreff in Quedlinburg c/o Hans-Jürgen Furcht
Da, wo sie hin wollte, gehörte Lisewski von 1957 an zu den wichtigsten Schauspielern. Mit der Übernahme…
Es gibt Menschen, die sollten, nein, dürften nie vergessen werden. Für das, was sie bewegt haben, für das, was sie wollten und dafür, dass sie einfach großartige Menschen waren. Für mich ist DEFA-Regisseur Kurt Maetzig so ein Mensch. Heute, am 25. Januar, wäre er 105 Jahre alt geworden. Insofern lichtet sich die Reihe derjenigen, die ihn kannten, denen sein Name noch etwas sagt oder die seine Filme gesehen haben. „Ehe im Schatten“, „Die Buntkarierten“, „Der Rat der Götter“, „Schlösser und Katen“ – die heute eigentlich wieder in den Geschichtsunterricht gehörten – oder sein zweiteiliges Epos über den kommunistischen Arbeiterführer Ernst Thälmann, das ihn in die Ecke eines Parteipropagandisten beförderte.
Ich habe all diese Filme als Zwölf-, Dreizehnjährige im Testprogramm des Deutschen Fernsehfunks gesehen, das jeden Tag mittags von halb zwei bis drei Uhr lief. Mit ihnen ging ich in eine Zeit, die ich nicht erlebt habe, die aber als jüngste Vergangenheit noch nah genug war, um mental in Beziehung mit dem Geschehen zu treten. Damals hätte ich nie vermutet, dass ich einmal den Mann, der sie gemacht hat, kennenlernen und ihm in Gesprächen näher kommen würde. Am 8. August 2012 ist Kurt Maetzig gestorben. Da war er 101 und ein halbes Jahr alt. Von einem Tag auf den anderen konnte er die Beine nicht mehr bewegen, war ans Bett gefesselt. Sein wacher Geist, der kurz zuvor noch in einem beweglichen Körper wohnte, konnte das nicht hinnehmen. Er schaltete die Lebensfunktionen ab.
Der Filmemacher Maetzigwar ein Avantgardist, ein mehrfacher. „Einer muss immer der Erste sein“, sagte er mit der Weisheit des Alters. Bei ihm habe es sich aus den Umständen ergeben. Mit zwölf baute er sich sein erstes Radio, noch bevor es etwas zu empfangen gab. Erst nach Wochen tat sich etwas in dem Apparat. „Es rauschte, dann hörte ich wie eine Stimme meldete: Sie hören die erste Probesendung der Berliner Funkstunde. Ich holte mir bei der Post ein Abonnement und war der Radiohörer Nummer 1 in Berlin.“
Das erfuhr ich so nebenbei, als ich Kurt Maetzig 2008 zum ersten Mal besuchte. Er blieb Zeit seines Lebens ein Technik-Freak. Zum 90. Geburtstag schenkte die DEFA-Stiftung dem Mitgründer der international renommierten DDR-Filmstudios in Babelsberg eine Homepage. Er kaufte sich einen Computer und eroberte sich das Internet als Tor zur Welt, als Kommunikationsmittel. Das Wichtigste war ihm, immer den Durchblick im politischen und gesellschaftlichen Weltgeschehen zu haben.
Bambi-Premiere – Regisseur Kurt Maetzig erhielt 1948 für seinen Film „Ehe im Schatten“ den gerade ins Leben gerufenen Kinopreis der „Film-Revue“
Der Anlass für meinen Besuch damals war ein ganz besonderer. Die Verleihung des „Bambi“ feierte in dem Jahr 60. Geburtstag. Die Auszeichnung war 1948 von dem Karlsruher Verleger Karl Fritz und seiner Zeitschrift »Film-Revue« als Kinopreis ins Leben gerufen worden. In der Liste der Preisträger standen für das Jahr die Schauspieler Jean Marais und Marika Rökk. Den damals wichtigsten „Bambi“-Gewinner hatte man vergessen: den DEFA-Regisseur Kurt Maetzig. Sein Debütfilm „Ehe im Schatten“ war 1947 die erfolgreichste Kinoproduktion und 1948 zum besten deutschen Nachkriegsfilm gewählt worden. Der gerade 37-Jährige – und hier war er wieder Avantgardist – hat sich als erster deutscher Regisseur auf der Leinwand mit dem Antisemitismus und den Folgen der Nürnberger Rassengesetzen im „Dritten Reich“ auseinandergesetzt. „Ehe im Schatten“ ist die Geschichte des Schauspieler-Ehepaares Joachim Gottschalk und seiner jüdischen Frau Meta, das 1941 den Freitod wählten, statt seine Liebe preiszugeben.
Geschehnisse, die auch mit Maetzigs Leben zu tun hatten. Seine Mutter war die Tochter einer wohlhabenden jüdischen Hamburger Teehändlerfamilie. Die Eltern ließen sich scheiden, damit der Vater seinen Betrieb, eine Film-Kopieranstalt, nicht verliert. Der Sohn blieb bei der Mutter und konnte nicht verhindern, dass sie sich 1943 vergiftete, nachdem sie den Deportationsbescheid erhalten hatte. Als der Krieg vorbei war, sah sich der Chemiker und Filmtechniker in der Verantwortung, die Filmindustrie im Osten Deutschlands wieder in Gang zu setzen. Gemeinsam mit dem Schauspieler Hans Klering – ab 1946 einer der DEFA-Direktoren –, dem Kameramann Werner Krien, den Filmszenenbildnern Carl Haacker und Willy Schneider, dem Schauspieler und Produktionsleiter Adolf Fischer sowie dem Kaufmann, Elektrotechniker und Beleuchter Alfred Lindemann gründete Kurt Maetzig im August 1945 ein Filmaktiv zur Vorbereitung einer neuen Filmproduktion – die DEFA. „Damals war nicht klar, dass ich Regisseur werde. Ich hatte die Gesamtleitung der ostdeutschen Kino-Wochenschau Der Augenzeuge. Aber als die Novelle Es wird schon nicht so schlimm von Hans Schweikart auf meinem Schreibtisch lag, wusste ich, das muss ich selbst machen.“ Es wurde für ihn eine Lebensentscheidung. Der Schauspieler und Regisseur Schweikart († 1975), in erster Ehe mit der jüdischen Schauspielerin Käthe Nevill verheiratet, geriet wie Maetzigs Eltern unter den Druck der Rassengesetze. Käthe Nevill wanderte nach Palästina aus. Den „Halbjuden“ Kurt Maetzig bewahrten seine Forschungen auf dem Gebiet der Filmtechnik und der Photochemie vor dem KZ, denn der Film war für die Nationalsozialisten zu einem wichtigen Instrument der ideologischen Manipulation des deutschen Volkes geworden, und seine Arbeiten wurden als wichtig angesehen.
Die Befreiung im Mai 1945 begrüßte Maetzig, der ein kleines Labor in Werder betrieb, zusammen mit 20 Zwangsarbeitern, zu denen er Kontakt bekommen hatte. „SS-Leute hatten vor meinem Labor einen Franzosen niedergeschlagen und liegen gelassen. Ich habe ihn reingeholt, in mein Bett gelegt und gesund gepflegt. Diese kleine Geste, die für mich selbstverständlich war, brachte mir das Vertrauen der Leute ein. Als die Rote Armee einrückte, versammelten wir uns in meiner Wohnung, und ich habe eine Flasche Wein aufgemacht, einen 1933er Chateau d’Yquem. Er war in dem Jahr gekeltert worden, in dem Hitler an die Macht kam. Ich hatte mir damals geschworen, die Flasche an dem Tag zu öffnen, an dem seine Macht zu Ende ist“, erinnerte er sich an diesen Moment großen Glücks.
Fortan ging es ihmum nichts mehr und nichts weniger als eine gerechte Welt, eine Welt ohne Faschismus, eine Welt, in der die Menschen Frieden haben. Er gehörte zu den Leuten, die das Ende als Anfang verstehen konnten. Nichts schien in dieser Zeit nach einem Krieg mit fast 70 Millionen Toten einleuchtender, als die Gesellschaft anders zu machen. Für diese Überzeugung, dieses Ideal trat er mit seinen Filmen an, wollte die gute Sache befördern. Kompromisslos sein in der Auseinandersetzung mit Vergangenem wie Gegenwärtigem. In einem Gespräch anlässlich seiner Ehrung mit dem DEFA-Stiftungspreis kurz vor seinem 100. Geburtstag resümierte er: „Wie meine Mutter immer sagte: Alles hat seine zwei bis 17 Seiten. Und wenn nicht 17, so ist doch zu erkennen, dass die Kunst fast immer mehrere Deutungen zulässt. Das sind ihre Schönheit und Stärke, aber auch die Quelle von Misshelligkeiten und Enttäuschungen. Mein Bestreben, mich immer der Wahrheit zu nähern und künstlerisch zu gestalten, war die feste Linie in meinen Planungen. Es ist nicht immer gelungen.“
Kurt Maetzig 2006 zum 60-jährigen DEFA-Jubiläum mit Berlins OB Klaus Wowereit und Brandenburgs Ministerpräsident Matthias Platzeck. Foto: Michael Handelmann
Sein gesellschaftskritischer Film„Das Kaninchen bin ich“, wanderte 1965 wie viele andere DEFA-Produktionen dieses Jahres als „staatsfeindlich“ in den Giftschrank. Zwei Jahre später kam „Das Mädchen auf dem Brett“ in die Kinos, in seinen Augen der ehrlichste Film in der nachfolgenden Zeit der Kompromisse. Ausnahme vielleicht „Januskopf“ mit Armin Mueller-Stahl, der die aktuellen Probleme der Humangenetik visionär vorwegnahm. 1975 drehte Kurt Maetzig seinen letzten Film, nahm mit 65 Jahren Abschied von der DEFA, die ihm drei Jahrzehnte Lebensinhalt und Heimat war. Die ihm „mehr als das Land oder der Ort oder die Straße oder der familiäre Umkreis“ bedeutet hat. „Ich wollte keine Kompromisse mehr machen, die ja nicht weniger geworden wären“, erklärte er mir seine Entscheidung. Ich fragte ihn, welchen Film er jetzt drehen würde, wenn er die Chance dazu hätte. „Ich würde Voltaires Candide oder Der Optimismus verfilmen. Candide geht durch alle Schrecknisse der Welt, ausgerüstet mit den Lehren seines Lehrers Pangloss, der ihm gesagt hat: Es ist zwar schrecklich auf der Welt, es passieren überall furchtbare Sachen, aber es ist doch die beste aller Welten, die beste, die wir uns vorstellen können.“ Und so empfand es auch der Filmemacher Maetzig.
Interview aus dem Jahr 2008.
Regisseur Prof. Kurt Maetzig am 26. 3. 2008 in seinem Haus. Foto: Boris Trenkel
Was war das Besondere an „Ehe im Schatten“? Die Aufführung des Films 1947 war ein kulturelles Ereignis ersten Ranges. Und das wurde auch dadurch unterstrichen, dass es der einzige und letzte deutsche Film war, der in allen vier Berliner Sektoren am selben Tag seine Uraufführung erlebte – am 3. Oktober 1947. Und er fand im Osten wie im Westen große Beachtung. „Ehe im Schatten“ ist der erste deutsche Film, der sich mit der Verfolgung der Juden in der Nazizeit beschäftigt hat. Und das in einer Form, die die verhärteten Herzen aufzuschließen vermochte. In Westdeutschland hat man das Thema überhaupt nicht aufgegriffen. Man hat es verscharrt. Weg damit, gar nicht daran denken. Und möglichst nicht darüber reden.
Wie reagierte das Kinopublikum? Als der Film zu Ende war, blieben die Leute erschüttert sitzen. Tief betroffen und oft sehr erschüttert. Es gab keinen Beifall, es stand auch niemand auf, um wegzugehen. Es war minutenlang still – und ich weiß als Regisseur, wie lang eine Minute ist. Dann standen sie auf und verließen schweigend das Kino. Nicht nur in Berlin, auch in München und Hamburg, wo ich zu den Premieren war. Diese Erschütterung des Publikums war einmalig in dieser Zeit, in der große Depression herrschte, weil sich das, woran die Leute geglaubt hatten, nicht eingestellt hatte. Der Endsieg war nicht eingetroffen, das Hitlerreich zusammengebrochen. Und nun plötzlich ein so tiefes Erlebnis, ein so tiefer emotioneller Zugang zur Gegenposition zu dem, was sie zwölf Jahre von den Nazis gehört hatten. Das war eine enorme Sache.
Nach 60 Jahren darf ich ihm im Dezember 2008 eine Kopie seines ersten Bambis, das zerbrochen ist, seinem Haus in Wildkuhl überreichen. Foto: Boris Trenkel
Was empfanden Sie? Das hat die Presse natürlich registriert und gedeutet. Und es hat auch in mir Hoffnungen und vielleicht sogar Illusionen ausgelöst darüber, was die Kunst vermag. Ob sie tief eingewurzelte Vorurteile wie Antisemitismus zu überwinden vermag. Ich hatte mir gedacht, wenn das überall so ist – und das war überall so –, dass das Ansehen dieses Films eine solche Erschütterung auslöst, wird das auch in der Tiefe die Einstellung der Menschen zu Fragen wie Antisemitismus von Grund auf verändern. Es passierte nicht. Er kommt wieder. Eine Sache auszumerzen, die sich über tausend Jahre im deutschen Volk und auch anderen Völkern verwurzelt hat, ist nicht mit einem Film und auch nicht mit zehn guten Filmen zu leisten.
Glauben Sie heute noch, dass Kunst die Menschen beeinflussen kann? Das war meine Überzeugung, die mich durch die Jahrzehnte meiner schöpferischen Tätigkeit geleitet hat. Dafür bin ich angetreten. Ich gehe nicht so weit, dass ich heute sage, Kunst hat überhaupt keine Wirkung. Ich glaube nach wie vor, dass eine solche verändernde Wirkung möglich ist. Doch ich schränke das jetzt sehr ein. Die Kunst wirkt tropfenweise über lange Strecken. Nicht so schnell, so direkt und so eindeutig, wie wir uns das gedacht und gewünscht haben. Es sind doch nur begrenzte Wirkungen.
Also hatten Sie sich – und alle, die daran glaubten – einer Illusion hingegeben? Es war eine Utopie, eine richtige Utopie. Eine, die danach drängt, sich zu verwirklichen. Sie bleibt ein Fernziel, dem man sich schrittweise nähern kann. Es als Illusion abzutun, würde ich nicht für richtig halten. Das wäre der Ausschlag des Pendels nach der anderen Seite. Alles Große, was die Menschheit geschaffen hat, begann als Utopie, wird angestrebt und schrittweise verwirklicht. Die Demokratie ist auch so eine Utopie. Das heutige System, das wir haben, schon als Demokratie zu bezeichnen, halte ich für übertrieben. Wahlen allein machen keine Demokratie. Die sind nur ein Schritt auf dem Weg.
„Ehe im Schatten“ ist Ihre erste Arbeit als Spielfilmregisseur. Sie hatten bis dahin Kurz- und Dokumentarfilme für den „Augenzeugen“ gedreht. Was bewog Sie, sich an diese große Aufgabe zu wagen? Hans Schweikart, damals Intendant der Münchner Kammerspiele, schickte mir auf vier Schreibmaschinenseiten eine Erzählung, die der Abriss für den Film wurde. Als ich sie gelesen hatte, wusste ich sofort, ich muss diesen Film selbst machen, denn ich hatte im Familienkreis, auch im Kreise meiner Freunde ähnliche schreckliche Schicksale in allen Nuancen erlebt. Und dieses Gefühl: Das muss ich machen, war mein Antrieb.
Er war dem Leben und den Menschen zugetan. Foto: Boris Trenkel
Also war der Film für Sie die Verarbeitung der eigenen Familiengeschichte? Ihre jüdische Mutter hat sich 1943 das Leben genommen, als sie deportiert werden sollte. Ja. Aber nehmen Sie bitte ernst, was im Vorspann des Films steht. „Dieser Film ist all denen gewidmet, die als Opfer fielen.“ Das sind die vielen jüdischen Opfer, aber nicht nur sie. Es ist ein antifaschistischer Film geworden. Mir war wichtig, dass das ein Film wird, der die beiden Gegenpole, die Faschisten auf der einen und die Opfer auf der anderen Seite, nicht als Extreme zeigt. Der Film beschränkt sich auf ein ganz kleines Spektrum von Menschen – Künstler, Intellektuelle. Mir hat sehr daran gelegen, das Thema der Judenverfolgung in Deutschland mit dem Opportunismus der bürgerlichen Intellektuellen zu verweben. Darum kommen immer wieder solche dummen Sprüche vor wie: „Es wird schon nicht so schlimm“. Und: „Das betrifft uns doch gar nicht…“ Statt gegen die Sache zu kämpfen, versuchte jeder, nur durchzukommen. Also reiner Opportunismus. Man konnte sich das Schrecklichste auch gar nicht vorstellen. Die Unterdrückung und schließlich Vernichtung der Juden vollzog sich in kleinen Schritten. Es kamen immer neue Gesetze. Und ich hörte: „Na ja, damit ist ja nun die äußerste Grenze erreicht. Nun kann nichts Schlimmes mehr passieren…“ Diese enge Verknüpfung des Opportunismus der Intellektuellen mit dem Thema der Judenverfolgung ist das, was ihn künstlerisch zur Tragödie macht. Diese eigene Mitschuld an dem, was passierte, ist keine Schuld im politischen Raum, keine Schuld, für die man jemand vor Gericht stellen könnte.
Sie waren 1933, als Hitler an die Macht gehievt wurde, 22 Jahre. Hatten Sie damals schon eine Ahnung, wohin dieser Weg führt? Natürlich habe ich nicht von Anfang an gewusst, was Hitler uns bringt. Es hat sich mir stückweise entschleiert. Und ich habe die Nazizeit als ein Antifaschist erlebt und fest damit gerechnet, dass der Faschismus am Ende des Krieges besiegt sein wird. Ich habe immer darauf gehofft, dass das ganze Volk Hitler bekämpft, wenn es erkennt, welches Unheil er über die Welt bringt.
Meine letzte persönliche Begegnung mit Kurt Maetzig bei der Gala anlässlich seines 100. Geburtstages im Filmmuseum Potsdam. Foto: Boris Trenkel
Das war sehr mutig. Was ist Mut? Die Überwindung der Angst. Und ich hatte Angst. Ich habe sehr genau gewusst, wie gefährlich es ist, sich gegen Hitler zu stellen, und ich musste meine Angst überwinden. Ich habe mich damals in schwerster Situation auch an den deutschen Klassikern festgehalten. Bei Schiller habe ich in der „Vorrede zur Geschichte des Abfalls der Niederlande“ den Satz gefunden: „Groß und beruhigend ist der Gedanke, dass gegen die trotzigen Anmaßungen der Fürstengewalt endlich noch eine Hilfe vorhanden ist. Dass der Widerstand eines ganzen Volkes auch den gestreckten Arm eines Despoten beugen, edelmütige Beharrung seine Hilfsquellen endlich erschöpfen kann.“ Solche Gedanken haben mich geleitet, dadurch bin ich Antifaschist geworden.
Sie haben sich dann mit Ihrer Kunst für den Sozialismus engagiert. Trifft es Sie, wenn man Sie als einen Propagandisten der DDR bezeichnet? Nein, das trifft mich überhaupt nicht. Propaganda heißt ja nichts anderes, als eine Sache befördern wollen. Und die Ziele, die sich dieser Staat gestellt hat, waren auch meine Ziele. Was glauben Sie, was es für eine Erschütterung war, als wir 1956 von den stalinistischen Verbrechen erfuhren. Von den umgebrachten unschuldigen Menschen. Wie sollte man damit weiterleben? Da habe ich mich damals zu der Sicht durchgerungen: Das, was da geschehen ist, hat die Idee des Sozialismus beschmutzt, die Sache, der wir gedient haben, diskreditiert. Aber das Ziel, das wir erreichen wollen, eine Welt ohne Faschismus und Krieg, bleibt unbeschädigt. Es ist auch heute mein Ziel, nach wie vor gültig als Ideal. Es ging immer darum, eine gerechte Welt, eine Welt ohne Faschismus und Krieg zu haben. Und das hatte bis 1989 auch eine große Strahlwirkung auf Westdeutschland.
Stefan Lisewski 2009 beim Filmtreff in Quedlinburg c/o Hans-Jürgen Furcht 
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